整體觀與非遺視野下原雁北區(qū)域《罵玉郎》的音樂(lè)學(xué)分析

［摘 要］ 包括山西、河北、山東等多個(gè)省份在內(nèi)的北方各地都有《罵玉郎》器樂(lè)曲牌的遺存。本文試以晉北環(huán)內(nèi)外長(zhǎng)城原雁北區(qū)域的笙管樂(lè)曲《罵玉郎》為例，對(duì)搜集到的不同版本的《罵玉郎》進(jìn)行音樂(lè)本體分析和音樂(lè)學(xué)分析，并以此為依據(jù)，印證中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)大的整體觀，同步管窺“非遺”視野下未來(lái)區(qū)域傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展方向。

［關(guān)鍵詞］ 罵玉郎；音樂(lè)學(xué)分析；整體觀

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0013-03

總體來(lái)說(shuō)，原雁北地區(qū)與五臺(tái)（屬忻州地區(qū)）相鄰，皆屬晉北。雁北地區(qū)既是一個(gè)地理概念（山西省內(nèi)雁門(mén)關(guān)以北的地區(qū)），也是1970年到1993年在這一地區(qū)行政區(qū)劃的名稱(chēng)。這個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)，無(wú)論是樂(lè)器本身還是樂(lè)曲，都是極其珍貴的“活化石”。俗話(huà)說(shuō)“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，雖然同為一個(gè)樂(lè)種、一類(lèi)曲子，甚至同是一個(gè)名字，但它們之間的差異性與表演的豐富性，通過(guò)實(shí)地對(duì)比演奏也能明顯地感受出來(lái)。本文試以“‘整體觀’下對(duì)原雁北地區(qū)曲牌《罵玉郎》的分析”為依據(jù)（主要在節(jié)奏節(jié)拍、速度、宮調(diào)、旋律展開(kāi)、曲式結(jié)構(gòu)等方面展開(kāi)），探討傳統(tǒng)用樂(lè)一致性與地方豐富性的關(guān)系。

一、對(duì)曲牌《罵玉郎》的音樂(lè)案例分析

（一）云州區(qū)郭家班保存的曲譜《罵玉郎》

此《罵玉郎》共三股，即三段，又稱(chēng)“鬧鈸”，不僅要求吹奏的技巧，還要求打擊樂(lè)器上的動(dòng)力。在演奏上，節(jié)奏敏感，韻行流暢；在接鐃鈸時(shí)，要求干脆利落，并且能夠與樂(lè)曲很好地銜接，否則就不能很好地體現(xiàn)本套曲“熱鬧緊湊”的神韻風(fēng)格。該套《罵玉郎》宜用當(dāng)?shù)胤沧终{(diào)（C調(diào)）小管吹奏；正曲三股皆為以徵音結(jié)束的下徵音階；音域?yàn)榫哦取Ｈ傻囊蠼詾槁澹l(fā)揮其輕盈、飄逸的特色。其中，頭股從第9小節(jié)開(kāi)始，接下來(lái)22個(gè)小節(jié)的旋律進(jìn)行，與第二股的后21個(gè)小節(jié)幾乎一致，與第三股的后20個(gè)小節(jié)亦一致；稱(chēng)三股皆“合尾”，其中第二股與第三股的開(kāi)始兩個(gè)小節(jié)旋律完全一致，稱(chēng)為“合頭”。本曲為“聯(lián)曲體”（在當(dāng)?shù)刂浮疤浊被颉百潎@”）的套曲結(jié)構(gòu)，正曲為《罵玉郎》三股，配曲分別為《感皇恩》《玉浮云》《罕洞山》《醉太平》《鵝郎》《小桃紅》和《結(jié)束曲》。

我們能夠很清晰地看到兩點(diǎn)：第一，節(jié)奏與速度，“正曲”速度皆為“慢板”，風(fēng)格輕盈、典雅；“配曲”則越來(lái)越快，從“慢板”“行板”“流水”到“二流水”“三行”“緊三行”“特快”，這種奠定雁北笙管音樂(lè)作品的“板式變奏”的節(jié)奏手法布局，使演奏者在一定程度上能夠從“禮俗用樂(lè)”的層面上將個(gè)人的技術(shù)發(fā)揮到一個(gè)高點(diǎn)，也能夠在曲子的進(jìn)行過(guò)程中將聽(tīng)者毫無(wú)保留地帶入全曲的高潮，它真實(shí)印證了“正曲娛神、配曲娛人”的說(shuō)法。第二，本套曲無(wú)論是“正曲”還是“配曲”皆無(wú)轉(zhuǎn)調(diào)，遵循了傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)布局的一般原則。

（二）西坪李家班保存的曲譜《罵御郎》

根據(jù)采訪(fǎng)到的老人所述，他們這里的譜本并不是按照小工調(diào)的唱法，而是“本調(diào)”，從左到右依次唱為“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五”，相當(dāng)于簡(jiǎn)譜里的“1、2、3、4、5、6、7、高音1、高音2”。

首先，此《罵御郎》分為“正曲”（三更引子＋四股）和“配曲”，配曲分別是《啣東山》《感皇恩》《打山門(mén)》《醉太平》《春哪郎》《夏哪郎》《秋哪郎》《冬哪郞》《鵝叱令》《大物歌》和《棒粧臺(tái)》；其次，由此套曲可以很清楚地看出，全曲分為“引子＋正曲＋配曲”，符合傳統(tǒng)大曲的曲式結(jié)構(gòu)。

（三）陽(yáng)高縣李家班《罵玉郎》

此《罵玉郎》套曲的正曲（四股）運(yùn)用了笙管樂(lè)常見(jiàn)的重復(fù)手法，包括段與段之間的重復(fù)、樂(lè)句之間的重復(fù)、小節(jié)之間的重復(fù)。不同曲子之間構(gòu)成了整個(gè)套曲正曲的核心樂(lè)句的重復(fù)。除此以外，套曲中正曲的二曲、三曲、四曲的開(kāi)頭3小節(jié)，以及此三曲的結(jié)束6小節(jié)基本的重復(fù)，有特殊的稱(chēng)謂“合頭”及“合尾”。總之，此類(lèi)重復(fù)在笙管樂(lè)中出現(xiàn)的頻率是非常高的，不斷地重復(fù)，在本來(lái)變化的曲子之間構(gòu)成了統(tǒng)一的總基調(diào)，于無(wú)意識(shí)中體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)在統(tǒng)一的追求

根據(jù)陳瑜在《晉北民間道教科儀音樂(lè)研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《科儀研究》）第229頁(yè)中表5-3“陽(yáng)高‘六大套’樂(lè)曲名稱(chēng)及演奏順序”所述，《罵玉郎》的配曲即以上所闡述的五曲，但根據(jù)陽(yáng)高上梁源陰陽(yáng)李滿(mǎn)山先生提供的《套曲》全部資料，此套的配曲不只此五曲，另外還有諸如《喜相逢》《求苦樂(lè)》等配曲。陳瑜將陳克秀在《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》發(fā)表的《雁北笙管樂(lè)的調(diào)查與研究》一文中對(duì)晉北笙管樂(lè)的分析［1］總結(jié)成表格［2］。

這與吳凡的記譜中所用調(diào)式音高高度一致［3］，譬如《罵玉郎》的正曲及配曲記譜，分別是《罵玉郎》本調(diào)，E調(diào)；《罕洞山》本調(diào)，E調(diào)；《醉太平》本調(diào)；《佛功德》本調(diào)，E調(diào)；《小桃紅》本調(diào)，E調(diào)。不過(guò)令人不解的是，陽(yáng)高縣李家班《套曲全部》中的《罵玉郎》卻是F調(diào)。問(wèn)題的形成就是進(jìn)一步研究的動(dòng)機(jī)。音樂(lè)學(xué)家張振濤曾對(duì)河北三十家音樂(lè)會(huì)的“合”字音高做過(guò)梳理，發(fā)現(xiàn)它們基本上都停留在E上，只有屈家營(yíng)和智化寺的音高為“F”［4］，這與雁北恒山道樂(lè)班的本調(diào)合字音高不謀而合。根據(jù)作者的研究，我們可以得到以下四點(diǎn)結(jié)論：第一，音樂(lè)史上的笙類(lèi)樂(lè)器具有不同名稱(chēng)，因此具有不同調(diào)高的配套樂(lè)器，如笙中的“竽笙”比正調(diào)笙（和笙）低大二度，但比“和笙”高純五度；第二，古代人尊黃鐘，工尺譜唱名也是可動(dòng)的，大部分樂(lè)社以“和笙”的譜字配笙苗的音位，即便譜字的絕對(duì)音高移動(dòng)了，笙苗音位也還是沒(méi)動(dòng)，其“竽笙”“巢笙”上配應(yīng)的譜字已經(jīng)隱而不顯，由此和笙即便高了一個(gè)二度，由于我們用的是竽笙吹奏，也沒(méi)有感覺(jué)出來(lái)和笙中“合”的絕對(duì)音高已經(jīng)高了；第三，小二度的差別，如E和F，在民間樂(lè)器的制作中并無(wú)嚴(yán)格差別；第四，近代器樂(lè)的音高受到戲曲音樂(lè)的影響，不同音高的嗓子需要配備不同音高的笙，如E、A調(diào)為相應(yīng)的正把反把笙，F(xiàn)調(diào)的反把笙則是降B調(diào)，如果演員的嗓子不適合F調(diào)笙，就會(huì)換作E調(diào)。根據(jù)筆者與大同市非遺傳承人郭有文老師對(duì)原雁北多個(gè)縣區(qū)相關(guān)民間樂(lè)人及笙師的走訪(fǎng)發(fā)現(xiàn)，雁北地區(qū)雖然沒(méi)有正把笙與反把笙的稱(chēng)呼，但有著相同的實(shí)踐，這不得不讓我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“整體性”特征有了更深刻的理解。

二、由傳統(tǒng)音樂(lè)的一致性與地方豐富性引發(fā)的

學(xué)術(shù)思考及探究

（一）對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)譜例《罵玉郎》之形而下音樂(lè)本體分析以及由此生發(fā)的“整體觀”的理念

筆者通過(guò)對(duì)晉北環(huán)內(nèi)外長(zhǎng)城沿線(xiàn)各地的實(shí)地走訪(fǎng)，以及對(duì)以《罵玉郎》為代表的具體曲牌案例的音樂(lè)學(xué)分析，逐漸認(rèn)識(shí)到音樂(lè)本體分析與除本體之外的音樂(lè)文化意義上的分析皆構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的論域——中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)的兩大板塊，而各地傳統(tǒng)音樂(lè)所用譜式、樂(lè)器、調(diào)式、律制的一致性，曲牌用樂(lè)一致性下的地方豐富性以及用樂(lè)觀念、用樂(lè)場(chǎng)合與文化心理、用樂(lè)功能高度的相似性使我們不得不做出這樣的結(jié)論：對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究應(yīng)當(dāng)在整體觀的前提下針對(duì)各地出現(xiàn)的個(gè)性特征做具體分析，然后從中提煉出共有的整體性特征。例如，雖然原雁北地區(qū)各縣市的傳統(tǒng)器樂(lè)各具特色，如一些班社在《罵玉郎》上的“調(diào)字”方面（方言：旋律的加花或變奏）具有自身的特色，也有的班社在打擊樂(lè)的運(yùn)用方面具備不同于其他班社的特點(diǎn)，如有的班社采用的是古代的軍鼓演奏，等等不一而足。但從音樂(lè)學(xué)的意義上講傳統(tǒng)的用樂(lè)器型、用樂(lè)調(diào)式、用樂(lè)場(chǎng)合大同小異，且鼓樂(lè)與佛道法事在各類(lèi)禮俗儀式中形成的空間級(jí)序并未因?yàn)閭€(gè)性彰顯而發(fā)生根本性的突變。

（二）“非遺”視野下原雁北區(qū)域傳統(tǒng)音樂(lè)的演進(jìn)

直至20世紀(jì)末，以民間禮儀用樂(lè)為生存方式的藝人們，要獲得鄉(xiāng)民的認(rèn)同，尚需具備以下幾個(gè)特質(zhì)：能夠流傳下去的精深技藝；通曉和掌握各類(lèi)民間禮俗儀式；確定、明確各類(lèi)用樂(lè)能夠制造的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，使局外人能夠獲得即時(shí)的儀式進(jìn)入感；禮儀中間的空當(dāng)部分，可以展示各種民間化了的音樂(lè)及相關(guān)娛樂(lè)性節(jié)目等等。

時(shí)隔20年，筆者再次以研究者的身份進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)的儀式場(chǎng)域中，發(fā)現(xiàn)雁北陽(yáng)高縣李家班的陰陽(yáng)先生們?cè)谶M(jìn)行白事“發(fā)陰”（方言：出殯的意思）前“施靈”日的“誦懺”儀式中（一日需要完整誦夠七次，一般是上午誦四次，下午誦三次，“誦懺”內(nèi)容多出自道教經(jīng)韻《贊嘆全部》），在下午三次的“誦懺”間隙，陰陽(yáng)先生們一改“誦懺”的嚴(yán)肅規(guī)矩，利用管子、龍頭號(hào)等樂(lè)器“玩”起了“鶿■耍鼠”（雁北方言，讀音ci lao ，是“大雁”的意思。鼓匠也稱(chēng)其為“捉老虎”）等游戲，樂(lè)器聲音模仿人與動(dòng)物，場(chǎng)面極盡詼諧幽默，熱鬧有趣，引來(lái)眾人的不斷拍手叫好，還有的人將此與手機(jī)網(wǎng)絡(luò)直接相連，使此技藝能夠在網(wǎng)上同步直播。另外，還有大管、小管及對(duì)管等不同的音色在陰陽(yáng)先生們同樣曲牌反復(fù)吟唱的襯托下進(jìn)行的斗曲，等等。在規(guī)定的“誦懺”（水懺經(jīng)）期間，陰陽(yáng)先生們個(gè)個(gè)正襟危坐，面無(wú)表情，演奏的曲目基本固定。

總體而言，雁北區(qū)域的禮儀依舊嚴(yán)格，老人們?cè)趫?zhí)儀時(shí)依舊馬虎不得。但是隨著全社會(huì)工業(yè)化和城市化進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)音樂(lè)文化在區(qū)域的傳播與繼承逐漸偏離了原來(lái)的方位：一是對(duì)城市音樂(lè)（以藝術(shù)音樂(lè)為代表）的認(rèn)同；二是對(duì)娛樂(lè)音樂(lè)（以流行音樂(lè)為代表）的認(rèn)同。唯獨(dú)受到侵蝕的是禮儀用樂(lè)。本質(zhì)上就是對(duì)“傳統(tǒng)禮儀”這一主脈認(rèn)同的逐漸缺失。

雖然我國(guó)自2004年以來(lái)加入聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《公約》），全國(guó)掀起了非遺保護(hù)的熱潮，并且建立了多層級(jí)的非遺傳承名錄和傳承人制度，但筆者在對(duì)原雁北區(qū)域陽(yáng)高縣“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——恒山道樂(lè)”“陽(yáng)高縣城閻氏二宅道樂(lè)”及云州區(qū)“李氏道樂(lè)”等眾多班社進(jìn)行實(shí)地考察后，依舊得出以下結(jié)論：雖然中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在樂(lè)本體如曲名、旋律、結(jié)構(gòu)特征、樂(lè)隊(duì)使用場(chǎng)合與組合等方面存在著或多或少的相似性，但其背后的歷史一致性未引起我們足夠的學(xué)術(shù)重視與學(xué)術(shù)投入，且其用樂(lè)生態(tài)很大程度上正在逐漸惡化；從樂(lè)本體傳承，以及相關(guān)樂(lè)人承載、社會(huì)保障等幾個(gè)方面來(lái)看，我們不僅要關(guān)注歷史上國(guó)家對(duì)音樂(lè)文化的制度性保障，考察其音樂(lè)形態(tài)的特點(diǎn)背后折射出的千絲萬(wàn)縷的“國(guó)家在場(chǎng)”與“一方水土”對(duì)音樂(lè)形態(tài)形成的 “歷時(shí)”性影響，更要關(guān)注的是承載傳統(tǒng)文化的這些“文化持有者”在“共時(shí)”的空間下起到的不可代替的作用。事實(shí)上，在非遺保護(hù)觀念日漸深入人心的今天，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)工作依然不盡如人意。即便是國(guó)家級(jí)的非遺傳承項(xiàng)目依舊不能“逃離三界之外”，盡管他們班社的運(yùn)營(yíng)狀況相對(duì)較好。傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承逐漸由特色化和豐富化被同質(zhì)化和形式化替代，其內(nèi)核理念亦逐步空洞化。如高功張世宇所言：原來(lái)是真的儀式，現(xiàn)在卻是“真的意思”。

結(jié)" "論

盡管當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)本體中心（包括律、調(diào)、譜、器、曲等）的研究偏重于技術(shù)層面，與民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科論域還各有側(cè)重，但在某種程度上二者可整合為全新的方法論。另外，需明確樂(lè)本體學(xué)只是傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)的一部分，而非全部。對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中曲調(diào)里個(gè)別音樂(lè)要素的分析也僅是起點(diǎn)，要重點(diǎn)關(guān)注的是音樂(lè)中的“人”的表現(xiàn)：人與人、人與社會(huì)、人與祖先甚至是人與神靈信仰的關(guān)系如何。我們的“樂(lè)”終究要服務(wù)于“禮儀”。通過(guò)扎實(shí)的田野調(diào)查得到的經(jīng)驗(yàn)也可以反證：如果單純從技術(shù)層面來(lái)研究音樂(lè)，那么樂(lè)本體層面的記錄與研究就容易割裂傳統(tǒng)音樂(lè)的整體面貌，猶如“盲人摸象”，我們從中得到的文化信息是片段的，這對(duì)深入研究非常不利，而且也不符合“功能主義”的研究理念，這極可能導(dǎo)致返工，而且某些在歷史中業(yè)已消失的傳統(tǒng)儀式，也就難以重新記錄。不得不說(shuō)，這是“整體觀”的缺位造成的巨大遺憾。

另外，筆者以為，傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域除整體觀的研究理念外，更重要的是要有局內(nèi)人的文化責(zé)任意識(shí)和主位文化自信的時(shí)代擔(dān)當(dāng)，要緊繃如何能更好地傳承非遺文化這一根弦。研究的目標(biāo)分為近期和遠(yuǎn)期，毋庸諱言，遠(yuǎn)期目標(biāo)中的很重要一點(diǎn)便是為傳統(tǒng)音樂(lè)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更好地傳承創(chuàng)造良好的生態(tài)條件。這也應(yīng)當(dāng)是每一位傳統(tǒng)文化研究者的初心。此方面，著名學(xué)者田青、張振濤、項(xiàng)陽(yáng)和英國(guó)學(xué)者鐘思第為我們做了身體力行的示范，我們要致以深深的敬意。

參考文獻(xiàn)：

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［4］ 張振濤.笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，2002：98.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）