淺析巴赫管風(fēng)琴作品《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的藝術(shù)特色和音樂(lè)處理

一、巴赫生平概述

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1685年出生在德國(guó)圖林根州的埃森納赫，他是德國(guó)著名的作曲家，管風(fēng)琴、小提琴及羽管鍵琴演奏家。巴赫成長(zhǎng)在音樂(lè)世家之中，家族幾代皆為職業(yè)樂(lè)師，其中一半都從事著與管風(fēng)琴相關(guān)的工作。這樣的家庭音樂(lè)環(huán)境，使巴赫從小就種下了創(chuàng)作管風(fēng)琴音樂(lè)的種子。巴赫的音樂(lè)創(chuàng)作包括三個(gè)階段，分別是魏瑪時(shí)期（1708—1716）、科騰時(shí)期（1717—1722）以及萊比錫時(shí)期（1723—1750）。巴赫創(chuàng)作了許多高質(zhì)量的音樂(lè)作品，如魏瑪時(shí)期創(chuàng)作的《管風(fēng)琴小曲集》，科騰時(shí)期創(chuàng)作的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》《平均律鋼琴曲集》，萊比錫時(shí)期創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒曲》等，這些作品成為同時(shí)代以及后世作曲家學(xué)習(xí)的典范。

二、巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)

（一）托卡塔與賦格

托卡塔一詞源自意大利語(yǔ)“toccare”，意為“觸摸”或“觸鍵”，托卡塔以快速的音型跑動(dòng)和強(qiáng)烈的音響效果為特色。作為一種接近即興創(chuàng)作的自由體裁，托卡塔對(duì)演奏者的技術(shù)水平有著極高的要求，演奏者需要展現(xiàn)出音樂(lè)家的技巧與激情。賦格曲是一種復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁形式，在曲式結(jié)構(gòu)上多以嚴(yán)格進(jìn)行的卡農(nóng)模仿手法構(gòu)成，賦格曲的音樂(lè)風(fēng)格與托卡塔形成對(duì)比，是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒁?guī)范的、在同一主題上的模仿對(duì)位手法。基于這一體裁，巴赫較為著名的代表作是《d小調(diào)托卡塔與賦格》。該作品以d小調(diào)的屬音A為起點(diǎn)，隨著A的下波音展開(kāi)，通過(guò)下行的六十四分音符和三十二分音符，展現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇張力，營(yíng)造出嚴(yán)肅莊重的音樂(lè)氛圍。這一巧妙的音樂(lè)動(dòng)機(jī)同樣被巴赫運(yùn)用在他的《c小調(diào)幻想曲與賦格》中。

（二）前奏曲與賦格

前奏曲的起源可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，它通常是用來(lái)為正式的樂(lè)曲作鋪墊或引子所編寫(xiě)的。音樂(lè)家們?cè)谘葑嗾阶髌分皶?huì)即興演奏前奏曲段落，這種前奏曲往往沒(méi)有嚴(yán)格的節(jié)奏，曲式上也不存在特定的結(jié)構(gòu)，比較著重于自由即興的音樂(lè)線條。隨著巴赫對(duì)前奏曲的創(chuàng)新，前奏曲變成了一種獨(dú)立的體裁，有時(shí)會(huì)與賦格曲作為組合一同出現(xiàn)，二者相輔相成，共同構(gòu)成一部完整的音樂(lè)作品。基于這一體裁，巴赫較為著名的作品是《D大調(diào)前奏曲與賦格》，該作品對(duì)演奏者的技巧性要求極高，尤其是前奏曲部分左右手快速的音階跑動(dòng)，向聽(tīng)眾展示了管風(fēng)琴輝煌的音響效果。巴赫吸收了17世紀(jì)德國(guó)管風(fēng)琴大師呂貝克前奏曲中經(jīng)常包含兩個(gè)賦格段落的概念，并將這一概念應(yīng)用于自己的管風(fēng)琴作品中。巴赫在創(chuàng)作作品的過(guò)程中采用了高難度的演奏技巧，并在格式上進(jìn)行了極大的擴(kuò)展，段落數(shù)量增多，結(jié)構(gòu)更加緊湊，特別是在賦格的復(fù)雜性上表現(xiàn)突出。其中一些作品以主題轉(zhuǎn)位為特色，且主題轉(zhuǎn)位與對(duì)題相結(jié)合。

（三）管風(fēng)琴協(xié)奏曲改編曲

協(xié)奏曲來(lái)源于意大利語(yǔ)“concertare”，譯為“聯(lián)合”，這種音樂(lè)體裁由獨(dú)奏樂(lè)器與管弦樂(lè)團(tuán)共同演奏。協(xié)奏曲通常由三個(gè)樂(lè)章組成，其特點(diǎn)是獨(dú)奏樂(lè)器與伴奏樂(lè)團(tuán)之間音色的對(duì)比和對(duì)話，有時(shí)獨(dú)奏組和樂(lè)隊(duì)也表現(xiàn)為競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。巴赫的《a小調(diào)管風(fēng)琴協(xié)奏曲》改編自意大利巴洛克時(shí)期作曲家維瓦爾第的《a小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》，兩位作曲家的音樂(lè)風(fēng)格迥然不同。維瓦爾第的作品以歡快明朗的主調(diào)旋律為特點(diǎn)，巴赫則以卓越的復(fù)調(diào)技巧而著稱。巴赫改編的《a小調(diào)管風(fēng)琴協(xié)奏曲》充分顯示了其對(duì)維瓦爾第音樂(lè)作品的理解和創(chuàng)新，他將維瓦爾第譜寫(xiě)的小提琴獨(dú)奏部分轉(zhuǎn)化為管風(fēng)琴獨(dú)奏，突出了管風(fēng)琴豐富的音色和音響效果。巴赫在改編時(shí)并不是一味的創(chuàng)新，他保持了維瓦爾第原有的意大利創(chuàng)作風(fēng)格，在這基礎(chǔ)上結(jié)合自己擅長(zhǎng)的復(fù)調(diào)對(duì)位手法，設(shè)置了豐富的節(jié)奏型與和聲變化。

（四）幻想曲與賦格

幻想曲的起源最早可以追溯到16世紀(jì)的歐洲，源于意大利語(yǔ)“fantasia”，譯為“想象”“幻想”。幻想曲通常沒(méi)有特定的形式，以即興的風(fēng)格為主，不受嚴(yán)格樂(lè)章或節(jié)奏的束縛。幻想曲追求情感的直接表達(dá)，具有浪漫和戲劇的特性。巴赫創(chuàng)作了多部幻想曲與賦格作品，其中《g小調(diào)幻想曲與賦格》和《c小調(diào)幻想曲與賦格》都是先以自由即興的幻想曲風(fēng)格展開(kāi)，隨后進(jìn)入賦格部分。這種幻想曲與賦格的組合，不僅展現(xiàn)了作曲家在“自由”與“嚴(yán)格對(duì)位”之間的平衡把握，還彰顯了其對(duì)音樂(lè)編排的精準(zhǔn)把控。巴赫的管風(fēng)琴作品種類豐富，涵蓋多種題材與風(fēng)格，這些作品向眾人展示了巴赫的作曲妙思，以及他對(duì)管風(fēng)琴音樂(lè)深刻的理解與把控，也體現(xiàn)了他在復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲技法上的登峰造極。

三、《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542作品分析

（一）《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的幻想曲部分

《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542中的幻想曲部分是巴赫在科騰時(shí)期創(chuàng)作的。這首音樂(lè)作品的幻想曲部分由托卡塔音型和復(fù)調(diào)多聲部對(duì)位組成，出現(xiàn)了多次調(diào)性的轉(zhuǎn)變和不協(xié)和音程的構(gòu)成。作品開(kāi)頭第一小節(jié)的高聲部采用了巴赫在多部管風(fēng)琴作品中都有出現(xiàn)過(guò)的下波音與顫音，快速跑動(dòng)的三十二分音符與減七和弦相結(jié)合，為作品奠定了神秘莊重的主基調(diào)。作品第4小節(jié)腳鍵盤聲部進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)16拍的長(zhǎng)保持音，旋律聲部采用級(jí)進(jìn)的方式展開(kāi)，最終在第9小節(jié)結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上。第10小節(jié)起樂(lè)曲中出現(xiàn)了四個(gè)聲部，二聲部是一聲部的變化模仿，三聲部是一聲部的低八度模仿，在第14小節(jié)處結(jié)束在A大調(diào)上。接著，托卡塔音型的再現(xiàn)，結(jié)合上波音和不協(xié)和的減七和弦，強(qiáng)化了主題的表現(xiàn)力。第17小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)了五個(gè)聲部，節(jié)奏型以三十二分音符為主，新增了切分音節(jié)奏，在這一部分調(diào)性轉(zhuǎn)變了五次，24小節(jié)處腳鍵盤聲部由屬和弦到主和弦終止在同主音大調(diào)G大調(diào)上。25小節(jié)起是四聲部的對(duì)位，與之前第10小節(jié)的模仿對(duì)位有所不同的是，這一次是三聲部先出現(xiàn)，一聲部是對(duì)三聲部的模仿，二聲部是變化模仿，30小節(jié)結(jié)束在D大調(diào)主和弦上。31小節(jié)換成了以四分音符為主的音型，上面三個(gè)聲部均采用級(jí)進(jìn)上行的方式排列。樂(lè)曲進(jìn)行到41小節(jié)時(shí)，托卡塔音型再次出現(xiàn)，整體速度隨著三十二分音符的到來(lái)而加快，營(yíng)造了緊張的氛圍，為該幻想曲的結(jié)尾來(lái)臨作準(zhǔn)備。調(diào)性圍繞在同主音關(guān)系大小調(diào)上轉(zhuǎn)變，最終在腳踏板半音階進(jìn)行時(shí)來(lái)到幻想曲的尾聲部分，屬七和弦到主和弦完全終止在了g小調(diào)上。

（二）《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的賦格部分

巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作深受其宗教信仰的熏陶，同時(shí)受到他在魏瑪宮廷任職經(jīng)歷的影響。在魏瑪宮廷，巴赫受到威廉·恩斯特公爵的賞識(shí)，這使他有時(shí)間專注于管風(fēng)琴作品的創(chuàng)作和對(duì)管風(fēng)琴構(gòu)造的研究。巴赫一生創(chuàng)作了200余首管風(fēng)琴樂(lè)曲，而在魏瑪時(shí)期他就完成了約150首的管風(fēng)琴樂(lè)曲創(chuàng)作。《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的賦格部分就是這一時(shí)期創(chuàng)作的作品之一，該賦格改編自荷蘭民歌，同時(shí)這首賦格也是巴赫眾多賦格作品里尤為出色的一首，深受其他音樂(lè)家的喜愛(ài)，許多人對(duì)其進(jìn)行過(guò)改編。其中當(dāng)屬李斯特的改編版本最為著名，李斯特將這首管風(fēng)琴作品改編成鋼琴作品，既保留了巴赫復(fù)雜的對(duì)位結(jié)構(gòu)設(shè)置，又在此基礎(chǔ)上突顯了鋼琴的魅力，賦予了這首作品全新的生命力。

與幻想曲不同的是，《g小調(diào)幻想曲與賦格》的賦格部分整體帶有輕松、明朗的基調(diào)。賦格部分是由主題、答題、對(duì)題、插部這4個(gè)部分組成的。主題是賦格樂(lè)曲最核心的部分，也是賦格樂(lè)曲的靈魂所在，它貫穿全曲，為整個(gè)作品奠定了旋律和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。答題則是對(duì)主題的模仿，通常出現(xiàn)在其他聲部中，表現(xiàn)出賦格的對(duì)位特性。答題一般分為兩種形式：一種是完全忠實(shí)于主題的模仿，稱為“真實(shí)答題”；另一種則是根據(jù)調(diào)性的需要對(duì)主題進(jìn)行調(diào)整，稱為“虛假答題”。在本作品中，一聲部最早出現(xiàn)點(diǎn)明主題，第4小節(jié)時(shí)二聲部的答題出現(xiàn)，第10小節(jié)處三聲部的答題出現(xiàn)，第15小節(jié)腳鍵盤聲部出現(xiàn)答題。三聲部是一聲部的完全再現(xiàn)，腳鍵盤聲部是二聲部的完全再現(xiàn)。插部是處于主題和答題之間過(guò)渡的部分，它的主要功能是分隔開(kāi)不同的主題，承上啟下，作為連接主題與主題之間的橋梁。17小節(jié)開(kāi)始是插部的部分，主要以三組十六分音符為動(dòng)機(jī)延續(xù)了5個(gè)小節(jié)。第21小節(jié)是第1小節(jié)的對(duì)題，持續(xù)到32小節(jié)處，結(jié)束在g小調(diào)上。第32到93小節(jié)屬于賦格曲的第二部分，主題在此處多次演變，調(diào)性在近關(guān)系調(diào)上來(lái)回轉(zhuǎn)變，第93小節(jié)的第三聲部連續(xù)級(jí)進(jìn)下行引出了賦格曲的結(jié)尾主題，調(diào)性回歸到g小調(diào)上，主題與第1小節(jié)相似，終止節(jié)奏在第113小節(jié)出現(xiàn)反復(fù)強(qiáng)調(diào)8次，最后屬和弦到主和弦終止在g小調(diào)上。

四、《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的音樂(lè)處理

（一）斷奏的演奏方式

巴赫所處于的巴洛克時(shí)期要求音樂(lè)節(jié)奏清晰、對(duì)位嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明。斷奏能使不同聲部的旋律更加突出、清晰，從而凸顯出復(fù)調(diào)音樂(lè)中各個(gè)聲部的獨(dú)立性。雖然巴洛克時(shí)期的音樂(lè)不像后來(lái)的浪漫主義音樂(lè)那樣強(qiáng)調(diào)大幅度的情感起伏，但斷奏可以在一定程度上幫助塑造力度上的對(duì)比，增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。管風(fēng)琴的音色本就清晰，但因?yàn)槠錅喓竦囊繇懶Ч葑嗾咴诮佑|到復(fù)雜困難的作品時(shí)，需要加上斷奏的觸鍵方式，保持其音色和各聲部之間音色的對(duì)比，通過(guò)斷奏控制音符與音符之間的停頓，同時(shí)，演奏者需要加強(qiáng)對(duì)樂(lè)曲的戲劇性處理。

（二）腳鍵盤的演奏技巧

《g小調(diào)幻想曲與賦格》中腳鍵盤聲部的旋律線條是比較復(fù)雜的，演奏者需要提前設(shè)計(jì)好雙腳腳尖的彈奏方法。具體來(lái)說(shuō)，在演奏管風(fēng)琴時(shí)，演奏者的腳需要獨(dú)立于手的動(dòng)作進(jìn)行，基于此，演奏者在練習(xí)時(shí)需要更多地關(guān)注腳鍵盤的練習(xí)，鍛煉兩只腳的協(xié)調(diào)性，確保腳踝靈活、放松，重心放在腳尖上，只有這樣才能靈活移動(dòng)、準(zhǔn)確下鍵。演奏者可以把手腳的部分分開(kāi)練習(xí)，熟悉每個(gè)部分后再整合演奏。

（三）節(jié)奏的掌握

管風(fēng)琴的音色豐富，音響效果恢弘，因此掌握精確的節(jié)奏是十分重要的。演奏者可以借助節(jié)拍器進(jìn)行練習(xí)，尤其是在復(fù)雜的復(fù)調(diào)作品中，保持拍子的穩(wěn)定性非常重要。在確保節(jié)奏穩(wěn)定的同時(shí)，樂(lè)句劃分與音樂(lè)呼吸的掌控是演奏者必須克服的一大難點(diǎn)，演奏者需要根據(jù)作曲家樂(lè)句的設(shè)計(jì)合理安排呼吸點(diǎn)，使音樂(lè)更加靈動(dòng)自然。與此同時(shí)，手指的靈活性尤為重要，演奏者需要能夠在不同鍵盤之間自如切換，精準(zhǔn)控制音栓音色，以確保樂(lè)曲的連貫與流暢。

五、結(jié)語(yǔ)

《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542無(wú)論是幻想曲中神秘、自由、即興的托卡塔風(fēng)格音型，還是賦格中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}發(fā)展和聲部之間的復(fù)雜交織，都充分表現(xiàn)了作曲家理性的情感表達(dá)。通過(guò)深入研究和分析巴赫的音樂(lè)作品，我們能夠更好地理解巴赫音樂(lè)的深度與廣度，也能夠深刻認(rèn)識(shí)到他在音樂(lè)藝術(shù)上的偉大貢獻(xiàn)。

（哈爾濱師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：趙晴（2000—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳?lè)與舞蹈學(xué)（西方音樂(lè)史）。

責(zé)任編輯 高瑞