《風雅十二詩譜》樂譜研究

《風雅十二詩譜》為宋代詩樂，歌詞出自《詩經》，歌譜由南宋乾道年間（1165—1173）進士趙彥肅所傳。關于《風雅十二詩譜》的記載最早可追溯至朱熹所著的《儀禮經傳通解》，據傳其初見于唐開元年間（713—741），后由南宋進士趙彥肅所傳。最早版本的《風雅十二詩譜》共十二篇，包括“小雅”六篇，“國風”六篇，“國風”部分又包括“周南”與“召南”兩組，各三篇。《風雅十二詩譜》中的調式運用與詩樂題材聯系緊密，曲調的編排也與歌詞格式密切相關。《風雅十二詩譜》在元明清三代被多次傳抄，流傳版本眾多，后人的譯譜成果也頗為豐富，主要有王光祈的譯譜、楊蔭瀏的譯譜、趙如蘭的譯譜、張紅梅的譯譜、楊影子的譯譜等。本文運用文獻學、樂律學方面的知識及方法，對搜集到的《風雅十二詩譜》樂譜及譯譜進行整理分析，對《風雅十二詩譜》中的調式運用、詞樂關系以及流傳過程中記譜法的應用進行深入探析。

一、《風雅十二詩譜》中的調式運用

（一）“黃鐘清宮”與“無射清商”

《風雅十二詩譜》中前六首為“黃鐘清宮”，后六首為“無射清商”，這一轉換隱喻了詩樂風格的分化和差異。《朱子語類》中載：“出于朝廷者為雅，出于民俗者為風。”這段話表明雅頌之詩源于朝廷之作，國風之詩出自民間。兩種調式代表了詩樂的兩類不同題材，用不同的宮調來表現。“黃鐘清宮”與“無射清商”之間有無聯系？以《風雅十二詩譜》“小雅”中的《鹿鳴》和“國風”中的《關雎》為例：《鹿鳴》以黃鐘為宮構建宮調式音階，《關雎》則采用無射為宮，黃鐘為商的商調式音階。對此，熊朋來在他的《瑟譜》中提出自己的見解：“無射清商”是在“黃鐘清宮”的基礎上實施旋宮（同主音轉調）的結果。

《風雅十二詩譜》中前六篇為“小雅”，后六篇為“國風”。其中“小雅”部分的詩譜前均標有“黃鐘清宮”，俗呼正宮。“國風”部分詩譜前則標有“無射清商”，俗呼越調。從詩譜具體的律名以及調式中的同主音轉調來看（“左旋”體系為同宮系統轉調，“右旋”體系為同主音轉調），十二詩譜應當屬于“右旋”的“之調體系”，即“黃鐘清宮”是指以黃鐘為均的宮調式，“無射清商”是指以無射為均的商調式。北宋時期，宮廷用樂的標準則是依照大晟律制樂。楊蔭瀏先生曾依史載大晟律黃鐘管長，對音高進行了計算，認為大晟律的黃鐘應相當于今小字一組的d音。然而，宋代黃鐘音高的制定與樂工實際演奏情況可能有所出入。近年來李幼平等學者通過對現存各地大晟鐘的實際測音，得出了新的結論。李幼平在《宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高》一文中指出，大晟律黃鐘標準音高應位于今小字組b音與小字一組c音之間，所以黃鐘音高選用小字一組c音較為合適。根據這一結論，大多數學者在譯譜時都將“之調體系”與黃鐘c音高結合起來分析，認為十二詩譜前六篇“小雅”為c宮調式，后六篇“國風”為c商調式較為合適。

（二）“起調畢曲”

蔡元定“起調畢曲”理論即為樂章之始以某調起，其終亦循此調而畢。“起調畢曲”理論是傳統樂律學宮調理論研究中的一個重要方面，根據蔡元定、朱載堉等學者的說法，“起調畢曲”的制定有嚴格的標準。《風雅十二詩譜》中的十二首樂曲完全符合這一標準，這十二首樂曲都以黃鐘宮起調畢曲，除《小雅》中的《四牡》《皇皇者華》和《國風》中的《鵲巢》是起于黃鐘，畢于黃清，《國風》中的《葛覃》和《采》是起于黃鐘，畢于黃鐘，其他7首都起于黃清，畢于黃清。

二、《風雅十二詩譜》的特點概述

（一）“歌詩”體裁

自先秦開始，音樂與文學之間的緊密交織關系就顯而易見，步入漢代后，音樂與文學雖各自繁榮發展，但音樂中所蘊含的文學特質與文學中流露的音樂韻味，都讓人無法忽略。唐代以“聲詩”為載體，巧妙地延續了音樂與文學這一跨界的和諧共生；宋代則通過“歌詩”這一創新形式，進一步促進了音樂與文學在更高層次上的融合與升華。朱熹將其《儀禮經傳通解》中收錄的“風雅”樂譜稱為“詩樂”，那么這里的“詩樂”究竟是“聲詩”還是“歌詩”？其實，宋代的“聲詩”“歌詩”兩種概念是通用的，但宋人更認可的是“歌詩”這一說法。宋代對于宮廷雅樂、燕樂、祭祀中所用的入樂之詩的界定以“歌詩”為主，少見“聲詩”之說。“歌詩”在宋代有兩種明確的解釋，分別為“唱詩”和“可唱之詩”，前者為動詞，重在實際用途；后者為名詞，側重于揭示詩歌與音樂和諧共生的本質屬性。“歌詩”一詞兼具名詞與動詞的雙重性質，其運用更能貼切地反映宋代詩歌融入音樂實踐的真實面貌，因此宋代文人不僅主動將詩作與音樂相融合，更身體力行，通過吟唱的方式將這一理念付諸實踐。由此可見，朱熹《儀禮經傳通解》中收錄的“風雅”樂譜應屬于“歌詩”。

（二）歌詞特點

周代是禮樂文化的鼎盛時期，而雅樂是周代禮樂文化的核心部分。這一時期的四言詩以其規整性的特點，與雅樂莊嚴肅穆的氛圍相契合，成為禮樂文明的重要標志之一。《詩經》中詩樂的正規句式為四言，除此之外也出現四言、五言甚至七言交織的雜言體，但雜言所用甚少。《風雅十二詩譜》把《詩經》作為歌詞，自然也以四言詩為主。四言詩的結構為兩字一頓，四字雙節，與拊搏及鐘磬相和，共同營造出一種穩定而平和的節奏感。相比之下，運用五言或七言句式，可能會使這種平衡狀態被打破。因此，《詩經》中雖也有五言、七言，但整體上仍堅守四言詩為正統的原則。此外，四言詩的格式特點，尤為適合與先秦時期的雅樂相融合。在《風雅十二詩譜》樂歌曲調的編配中，創作者結合四言詩的節奏將其歌詞中的抑揚頓挫很好地體現在樂譜當中，這一編配方式應是創作者有意將詞的押韻方式用于歌曲當中而作出的舉措。

自漢魏以來，雅樂樂歌中常用騷體。用法形式有二：一是“兮”字在上句句尾，二是“兮”字在下句句尾。如《風雅十二詩譜·國風》中的《葛覃》“葛之覃兮。施于中谷”，便運用了“兮”字在上句句尾的形式。騷體詩通過于句間或句末巧妙融入“兮”字，賦予其一種獨特的藝術韻味，“兮”字雖看似與詩歌內容無直接關聯，實則在詩歌中扮演著重要角色。騷體歌詞的運用，加之考究的旋律配合，形成詠嘆的聲調，體現了《風雅十二詩譜》與雅樂的契合，亦給人回味無窮之感。

三、《風雅十二詩譜》流傳中記譜法的應用

（一）宋代“復古之風”

安史之亂后，韓愈、柳宗元等人倡導古文運動，試圖復興儒學，宋代儒學得到了進一步的發展。這一時代背景催生的復古之情促使制樂官員們深研古代圣賢典籍，恪守先賢教誨，力求將雅樂創作與儒家思想相結合。宋代復古之風下的雅樂制作，主要涉及三個問題：“黃鐘之立”“四清聲之爭”和“五聲七音之辯”。而這幾個問題也影響了《風雅十二詩譜》的記載和流傳。

（二）《風雅十二詩譜》各版本所用記譜法對比

朱熹《儀禮經傳通解》中記載的《風雅十二詩譜》只有十二首樂曲，其數量少于《儀禮》中記載的十九首。關于《風雅十二詩譜》，后世文獻多有轉載，如元代熊朋來《瑟譜》、明代魏浩《魏氏樂譜》、清代邱之稑《律音匯考》等。雖都為《風雅十二詩譜》，但各個版本在詩譜名稱、直接來源、記譜法等方面略有不同，其中差別最大且最具代表性的便是在記譜法方面。

元代熊朋來《瑟譜》中的“風雅十二詩譜”，在沿用《儀禮》中律呂譜記寫的同時，又配上了工尺譜。工尺譜字與律呂譜字對應關系如下：

律呂譜字：黃、太、姑、仲、蕤、林、南、應、黃、太。

工尺譜字：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

熊朋來為何在“風雅十二詩譜”中加入工尺譜呢？首先，熊朋來在原譜律呂譜字后補增了當時通行的工尺譜字。其實，熊朋來是從實踐的角度出發，希望能夠方便樂工的演奏，從而改變《瑟譜》儒者猶不能好之，況樂工乎的現實情況。其次，熊朋來將部分清聲與正聲互換，通過實際演奏，將原譜中部分清律或正律進行更換，以避免大跳帶來的突兀。在當時環境下，熊朋來《瑟譜》中的“風雅十二”使用律呂譜和工尺譜兩種，無疑是嚴謹又明智的選擇。

魏浩在其《魏氏樂譜》中記載的“風雅十二”則運用了“魏氏方格譜”。其記譜方式豎行為八格，歌詞列與音高列相間排列書寫。歌詞的位置可分為上半格和下半格。在歌詞右邊一列相對應的位置上，按照節奏疏密使用工尺譜來標記音高。魏氏方格譜對音樂中的音高和歌詞都進行了記錄，樂譜記錄內容的豐富程度較前代樂譜有很大的進步。

邱之稑在其《律音匯考》中詳盡記載了“十二詩譜”，此詩譜融合了律呂譜、琴譜、瑟譜及聲字譜四種記譜手法。他將朱熹《儀禮經傳通解》中依據傳統十二律創作的“風雅十二詩譜”改為采用十四律體系，且在將這一版詩譜翻譯為古琴譜的過程中，在原譜一字一音的基礎上，在聲字譜與古琴譜中加入了花音，此舉據推測應受到當時康熙帝欽定《律呂正義》中十四律理論的影響。

通過以上分析，可以得出如下幾點結論：

第一，《風雅十二詩譜》中的黃鐘音、“起調畢曲”與“四清聲”的運用等問題，與宋代“復古之風”有著密切的關系。因此，有關《風雅十二詩譜》成譜年代的問題，是宋代“復古之風”產物的可能性最大。

第二，《風雅十二詩譜》的體裁與宋代雅樂相契合。在承古而不守舊，應時而不顯俗的背景之下，雅樂樂歌的創作既保留了古典的韻味，又不可避免地融入了當時詩詞創作領域的流行風氣，在體裁、格律等方面表現出新穎的變化。同時，雅樂樂歌與儀式、音樂之間構筑了牢固的紐帶，這促使創作者在文體的選擇上匠心獨運，進而孕育出了別具一格的藝術風格。

第三，《風雅十二詩譜》各版本記譜形式多樣，有工尺譜、律呂譜、宮商譜、聲字譜等多種。可見在流傳中，每個朝代在繼承的同時都加入了新的元素，賦予這份古老的樂譜以時代性，使它展現出獨特的魅力與活力。

總之，《風雅十二詩譜》凝聚了《詩經》詩樂藝術的精粹，其在促進《詩經》廣泛傳播等維度上，均展現出深遠的意義，發揮了不可替代的作用。對《風雅十二詩譜》等雅樂樂譜進行考察與研究，有利于我們了解古代禮樂文化，發掘與傳承、創新與發展禮樂文化這份璀璨的歷史文化遺產，符合弘揚中華優秀傳統文化的時代使命，對擴大中華文化在全球舞臺的影響力有著深遠意義。

（曲阜師范大學音樂學院）

作者簡介：于子真（1998—），女，山東日照人，碩士研究生在讀，研究方向為音樂與舞蹈學中國音樂史。

責任編輯 李知展