藝術(shù)作品的意義重建：圍繞《達(dá)·芬奇的童年記憶》的再闡釋

弗洛伊德的《達(dá)·芬奇的童年記憶》一書以精神分析方法解釋藝術(shù)的形式和內(nèi)容、象征和意義，其分析基于兩個(gè)論斷：一是假設(shè)藝術(shù)作品有不同層次的意義，其中深層意義是“心理內(nèi)容”（Seelischen Inhaltes） ①；二是認(rèn)為藝術(shù)家通過象征符號(hào)使心理內(nèi)容具象化，因而可以尋找繪畫中潛藏的無意識(shí)象征寓意。具體到達(dá)·芬奇及其作品，弗洛伊德解析達(dá)·芬奇記憶里的象征符號(hào)，如象征母親的“禿鷲”，以洞察其作品深層的心理內(nèi)容，即被壓抑的戀母情節(jié)及其導(dǎo)致的同性戀本能欲望。同時(shí)，弗洛伊德借助達(dá)·芬奇的個(gè)人心理來解釋畫作的意義：《圣母子與圣安妮》（圖1）、《蒙娜·麗莎》（圖2） 等作品中反復(fù)出現(xiàn)微笑這一母題，表現(xiàn)出達(dá)·芬奇潛意識(shí)中的性沖動(dòng)，而生母和繼母的撫養(yǎng)使他在《圣母子與圣安妮》中畫了兩位親密無間的年輕母親。

1923年，艾瑞克·麥克拉根（Eric Maclagan） 全面否定弗洛伊德的推論，指出《達(dá)·芬奇的童年記憶》將達(dá)·芬奇筆記里的“鳶”（nibbio） 錯(cuò)譯為“禿鷲”。1931年，藝術(shù)史家埃米爾·默勒（Emil M?ller） 在佛羅倫薩公證人檔案記錄中發(fā)現(xiàn)達(dá)·芬奇祖父安東尼奧（Ser Antonio da Vinci） 對(duì)這個(gè)長(zhǎng)孫的出生和受洗的記載，這表明達(dá)·芬奇家族從一開始就公開接納了這位新成員，從而推翻了弗洛伊德的這一結(jié)論：“列奧納多一生中最為關(guān)鍵的最初幾年不是在他的父親和繼母身邊度過的，而是和他那貧窮的、被遺棄的親生母親共同度過的。”②由此看來，《達(dá)·芬奇的童年記憶》兼有語言及史實(shí)錯(cuò)誤，那它為何還是吸引了包括肯尼斯·克拉克、夏皮羅和貢布里希等重要藝術(shù)史家的格外關(guān)注？

須注意的是，除了弗洛伊德代表的精神分析，克拉克等人也通曉圖像學(xué)，貢布里希甚至多次提到精神分析推動(dòng)了圖像學(xué)的流行，因?yàn)閳D像學(xué)同樣闡釋了藝術(shù)的意義與象征符號(hào)③。到了20世紀(jì)八九十年代，甚至有學(xué)者認(rèn)為弗洛伊德建立了一種“精神分析圖像志”④。這些現(xiàn)象表明，20世紀(jì)興起的精神分析與圖像學(xué)同時(shí)進(jìn)入克拉克等人的視野，使他們意識(shí)到應(yīng)在藝術(shù)史范疇里討論《達(dá)·芬奇的童年記憶》，關(guān)注書中通過象征符號(hào)來解釋藝術(shù)作品內(nèi)容的新方法。他們盡管身處同種思潮，但選擇性地接受了弗洛伊德觀點(diǎn)與方法的不同方面。克拉克根據(jù)弗洛伊德關(guān)于“藝術(shù)象征形式層”和“個(gè)人心理內(nèi)容層”的論述，進(jìn)一步考察象征符號(hào)、解釋心理內(nèi)容；夏皮羅認(rèn)為藝術(shù)形式不能直接通過公共母題表現(xiàn)心理內(nèi)容，只有藝術(shù)家的個(gè)人選擇才能反映私人情感；貢布里希則建立了一個(gè)新的意義理論來解釋象征符號(hào)，弗洛伊德所看重的私密情感不再被視作藝術(shù)內(nèi)容中最重要的深層部分。

在20世紀(jì)精神分析和圖像學(xué)同時(shí)興起的背景下，如何在方法論層面理解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史家對(duì)《達(dá)·芬奇的童年記憶》的認(rèn)識(shí)，這一問題仍有待在文本細(xì)節(jié)上深入考察，其中涉及對(duì)意義的生成、內(nèi)容的深淺層劃分、象征符號(hào)的功用、個(gè)人情感在藝術(shù)中的位置等論題的理解。基于此，本文以克拉克、夏皮羅和貢布里希的理論傾向?yàn)橹鳎接懰麄儑@《達(dá)·芬奇的童年記憶》所展開的關(guān)于藝術(shù)作品意義的思想對(duì)話。

一

克拉克對(duì)精神分析的運(yùn)用方式是回避整體構(gòu)架，僅從中選取部分思路，并將之與圖像學(xué)相結(jié)合。他很少直接談?wù)摳ヂ逡恋碌木穹治隼碚摚哆_(dá)·芬奇的童年記憶》對(duì)他的啟發(fā)似乎只是提供了“情感本能”“無意識(shí)”“記憶”“象征符號(hào)”等關(guān)鍵詞。為了更深入地討論克拉克如何借助精神分析闡釋藝術(shù)作品的意義，需要理解當(dāng)時(shí)的圖像學(xué)對(duì)他產(chǎn)生的影響。

受瓦爾堡圖像學(xué)的啟發(fā)，克拉克在20世紀(jì)20年代末轉(zhuǎn)變了研究路徑，并在30年代重新解釋了《施洗約翰》（圖3） 和《圣母領(lǐng)報(bào)》的意義。克拉克原本持形式主義立場(chǎng)，認(rèn)為藝術(shù)家出于“純粹的形式動(dòng)機(jī)”改變了畫里的手勢(shì)，他后來意識(shí)到這兩幅畫有意義上的關(guān)聯(lián)，“他們是宣告基督誕生的兩位信使。天使往上指向上帝；施洗約翰將手越過他的肩部向后指著——‘有一位在我以后來’”⑤。除了瓦爾堡，克拉克也贊賞貢布里希對(duì)波提切利《春》的圖像學(xué)闡釋⑥，并且在談及提香《圣愛與俗愛》時(shí)援引了潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》一書⑦。克拉克從圖像學(xué)層面的象征聯(lián)想到精神分析層面的象征，比如他在探討達(dá)·芬奇《巖間圣母》（圖4） 的意義時(shí)，先提到傳統(tǒng)圖像志的“仁慈圣母”圖式，即圣母斗篷下掩護(hù)的施洗約翰代表著需要保護(hù)的人類，轉(zhuǎn)而追問巖石這一意象是否有“更深層的意味”，猜測(cè)它們之所以出現(xiàn)在畫中，“可能是因?yàn)檫_(dá)·芬奇有一段童年探險(xiǎn)切切里山的洞穴的記憶”⑧。

克拉克深受精神分析關(guān)于深層意義與象征符號(hào)的論說的啟發(fā)，相信其價(jià)值不會(huì)因《達(dá)·芬奇的童年記憶》的一些錯(cuò)誤而受損。“無論我們是否相信更為縝密的精神分析學(xué)說，我們?nèi)疾煊X到，象征符號(hào)，從無意識(shí)記憶的某些最深處，不假思索地浮現(xiàn)在我們的心里。”⑨他同時(shí)援引了一段達(dá)·芬奇的筆記：“在我最早的幼年記憶里，似乎有這樣的畫面：當(dāng)我躺在我的搖籃中，一只鳶飛落到我面前，用它的尾巴撥開我的嘴，并多次在我的雙唇間拍打。”⑩克拉克清楚地知道達(dá)·芬奇說的是“鳶”而非“禿鷲”，但他還是依循弗洛伊德的說法：“這是一段回憶，或是一個(gè)象征性的夢(mèng)，它依舊保留了一種不安的情感體驗(yàn)，深深地隱匿在無意識(shí)的內(nèi)心中。

克拉克和夏皮羅都對(duì)精神分析在藝術(shù)史研究中的運(yùn)用感興趣，認(rèn)為有些藝術(shù)作品的心理內(nèi)容與象征符號(hào)確實(shí)源自藝術(shù)家本人的記憶，如果能破譯記憶的象征意義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中暗含的個(gè)人情欲借由象征符號(hào)表現(xiàn)出來。克拉克相信達(dá)·芬奇的同性戀情感構(gòu)成了其作品形式與內(nèi)容的重要基礎(chǔ)，但他不確定《圣母子與圣安妮》是否真的含有達(dá)·芬奇對(duì)母親的情感，而更偏向認(rèn)為弗洛伊德描述了畫中的情感“氛圍”（mood），同時(shí)大致回答了圣母與圣安妮年齡相仿、形式上的混合以及她們的微笑等問題。克拉克還認(rèn)為，達(dá)·芬奇和《蒙娜·麗莎》的關(guān)系不是異性戀意義上男人對(duì)女人的感覺，而更像孩子在母親身上感受到的某種吸引力。上述觀點(diǎn)所包含的基本假設(shè)是，畫家對(duì)女性（尤其是裸女） 持有的感覺影響了畫家賦予作品的心理內(nèi)容與視覺形式，夏皮羅也持類似看法。這種推測(cè)縱使不是完全來自精神分析，也可能因《達(dá)·芬奇的童年記憶》而得以強(qiáng)化。

弗洛伊德對(duì)達(dá)·芬奇筆下的麗達(dá)形象（圖5、圖6、圖7） 并未展開討論，克拉克則有意識(shí)地借鑒精神分析闡發(fā)這一形象。他強(qiáng)調(diào)，達(dá)·芬奇不會(huì)被裸女激發(fā)欲望，這是后者繪制麗達(dá)形象的決定性因素：對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期首次用裸女來象征生命孕育的作品，其創(chuàng)作者只是好奇生育的神秘性。“麗達(dá)的神話對(duì)他而言有著一些特殊的意義……他在其中看到的不是性交的歡愉和美，而是它的神秘，以及它和大自然的創(chuàng)造過程的類同。他的麗達(dá)象征著創(chuàng)造性的女性一面。”畫家巧妙地展現(xiàn)出古典人體圖像中經(jīng)常被遮住的部位——胸部和下半身，使麗達(dá)的姿勢(shì)顯示出她與生育的關(guān)系。克拉克將藝術(shù)家的性取向與圖像的象征含義穿插在一起，這也可以視作他以精神分析回應(yīng)瓦爾堡的象征圖像理論。克拉克在《列奧納多與古物》一文中指出麗達(dá)的形象源自古代石棺浮雕，特別是維納斯浮雕，同時(shí)他依然認(rèn)為對(duì)女性身體興致冷淡的達(dá)·芬奇之所以將維納斯轉(zhuǎn)換成麗達(dá)，是因?yàn)辂愡_(dá)的生殖象征。相較于瓦爾堡對(duì)達(dá)·芬奇借鑒古典遺產(chǎn)的討論，克拉克進(jìn)一步將其與達(dá)·芬奇的同性戀傾向相結(jié)合，換句話說，克拉克在自己的藝術(shù)史研究中將弗洛伊德的精神分析和瓦爾堡的圖像學(xué)做了某種融合。如肯普所言，克拉克沒有成為像潘諾夫斯基和溫德那樣的瓦爾堡圖像學(xué)繼承人，瓦爾堡理論的復(fù)雜部分并沒有被克拉克采用。當(dāng)我們討論克拉克是否借鑒了圖像學(xué)時(shí)，應(yīng)注意他在何種程度上對(duì)其做了吸收和轉(zhuǎn)化，而非簡(jiǎn)單的繼承和挪用。

弗洛伊德和瓦爾堡使克拉克相信藝術(shù)家的情感不僅表現(xiàn)在作品形式上，還通過象征表現(xiàn)在內(nèi)容上。克拉克后期自述道：“我意識(shí)到，在視覺藝術(shù)中，審美的核心問題是形式與內(nèi)容的關(guān)系；并相信，我可以通過研究特定的將形式與內(nèi)容緊密聯(lián)系起來的動(dòng)機(jī)來逐步闡明這一問題。”這里的“內(nèi)容”包括弗洛伊德所說的心理內(nèi)容，“動(dòng)機(jī)”則包括性動(dòng)機(jī)。可以說，克拉克的象征理論偏重藝術(shù)家內(nèi)在的私人世界，而較少考慮外在的公共世界，這一點(diǎn)在夏皮羅和貢布里希的對(duì)比下表現(xiàn)得更為明顯。

二

在這場(chǎng)圍繞《達(dá)·芬奇的童年記憶》的討論中，夏皮羅詳細(xì)分析了該書理論邏輯與具體觀點(diǎn)的得失，更重要的是，他深受馬克思主義社會(huì)史影響，這使他在關(guān)注精神分析時(shí)置入了個(gè)人與環(huán)境、藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。對(duì)他而言，只有弄清這種關(guān)系才能解析藝術(shù)的心理內(nèi)容。這一運(yùn)用心理學(xué)解釋歷史的前提是“我們已經(jīng)了解了個(gè)體的生活狀態(tài)及其周圍的人文環(huán)境”，但弗洛伊德在分析達(dá)·芬奇的作品時(shí)，“在他的闡釋最需要社會(huì)和歷史因素的時(shí)候，對(duì)這些因素視而不見”，這也是夏皮羅批評(píng)《達(dá)·芬奇的童年記憶》的主要原因。關(guān)于夏皮羅對(duì)圖像學(xué)的接受程度，雖然卡米爾認(rèn)為潘諾夫斯基及其追隨者在方法論上的闡述對(duì)夏皮羅似乎影響甚小，但夏皮羅無疑非常關(guān)心藝術(shù)的意義與象征問題。夏皮羅和潘諾夫斯基常年保持來往，當(dāng)泰勒（Francis Henry Tay?lor） 暗指潘諾夫斯基的圖像學(xué)將導(dǎo)致美術(shù)館的衰敗時(shí)，夏皮羅曾為潘諾夫斯基及其圖像學(xué)進(jìn)行辯護(hù)。此外，針對(duì)潘諾夫斯基與形式主義者之間的緊張關(guān)系，夏皮羅在《新維也納學(xué)派》《風(fēng)格》等文章中公然批評(píng)形式主義的不足：限于自律性原理；不夠關(guān)注創(chuàng)作者的思想狀態(tài)；將個(gè)體對(duì)象從創(chuàng)作情境，即形式發(fā)展的歷史條件中孤立出來；消極看待主題在藝術(shù)中的位置等。1973年，他向達(dá)彌施推薦了比亞洛斯托基的《圖像志》一文，間接反映了他對(duì)圖像學(xué)的關(guān)注。

20世紀(jì)30年代，兼具社會(huì)史與圖像學(xué)視野的夏皮羅很快認(rèn)識(shí)到，“社會(huì)變遷與藝術(shù)的問題就變成了尋找新內(nèi)容如何修改傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的問題”，此處的“新內(nèi)容”與“傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”預(yù)設(shè)了在社會(huì)這一公共世界中存在著超越個(gè)人動(dòng)機(jī)的共性，“這些將特定時(shí)空中的不同個(gè)體創(chuàng)作的藝術(shù)聯(lián)系起來的共性……個(gè)體——正是作為具有特定的傳統(tǒng)、共同的方式和目的的社會(huì)的成員（這些社會(huì)條件先于他們而存在） ——才學(xué)習(xí)按現(xiàn)行的方式描繪、說話和行動(dòng)的”。正是出于對(duì)公共性和個(gè)人性的思考，夏皮羅對(duì)弗洛伊德理論的看法比克拉克更復(fù)雜。夏皮羅意識(shí)到，微笑等傳統(tǒng)母題不一定都承載著創(chuàng)作者的個(gè)人心理內(nèi)容，即使一件作品中暗含著心理內(nèi)容，仍應(yīng)謹(jǐn)慎考察究竟哪些部分是對(duì)這種內(nèi)容的象征。

從個(gè)人成長(zhǎng)離不開環(huán)境這一點(diǎn)看，達(dá)·芬奇的藝術(shù)構(gòu)思未必受他童年以來的“固戀”（fixation） 的影響，更可能受他成年后周圍“共性”的影響，比如他學(xué)習(xí)過的圖像志傳統(tǒng)。據(jù)夏皮羅考察，圣母坐在圣安妮膝上、基督坐在圣母膝上這一形式并非如弗洛伊德所認(rèn)為的是達(dá)·芬奇的創(chuàng)意，該主題“并非源自于列奧納多個(gè)性的情意叢，而是來自于傳統(tǒng)”。相比之下，克拉克沒有關(guān)注達(dá)·芬奇所處社會(huì)中藝術(shù)家共同的任務(wù)、觀念與手法，沒有追問15—16世紀(jì)的人如何看待圣安妮這一圖像主題，也沒有注意到在達(dá)·芬奇之前圣安妮和圣母就已經(jīng)被再現(xiàn)為年輕的圣者模樣，而且這種圖像自14世紀(jì)起就有了緊湊的金字塔式群像構(gòu)型。盡管克拉克知道達(dá)·芬奇的老師韋羅基奧的作品里也有“幾乎覺察不到的微笑，這種微笑后來變成列奧納多式理想人物的一部分”，但他沒有充分考慮這種公共語言的影響力。在克拉克看來，即使藝術(shù)家接受了某種傳統(tǒng)訓(xùn)練，比如馬薩喬-韋羅基奧的科學(xué)性自然主義傳統(tǒng)或當(dāng)時(shí)的古典主義傳統(tǒng)，也不代表藝術(shù)家真正接受了這個(gè)傳統(tǒng)。事實(shí)上，夏皮羅發(fā)現(xiàn)，當(dāng)傳統(tǒng)圖式與個(gè)人藝術(shù)追求產(chǎn)生分歧時(shí)，達(dá)·芬奇傾向于遵守傳統(tǒng)圖式。

對(duì)于在創(chuàng)作中發(fā)揮主導(dǎo)作用的是藝術(shù)家的個(gè)人追求還是公共語言這一問題，夏皮羅沒有選擇其中一方，而是強(qiáng)調(diào)公共語言為個(gè)性化處理方式留出空間，那些看似以自我為中心的個(gè)體活動(dòng)其實(shí)也有社會(huì)共性的基礎(chǔ)。克拉克則宣稱精英對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起主導(dǎo)作用，藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)意在根本上與其天賦相關(guān)、與公眾需求無關(guān)，甚至可能為同時(shí)代社會(huì)所不容，他傾向于用達(dá)·芬奇的個(gè)人天性而非社會(huì)共性來解釋其藝術(shù)意義。克拉克指出神秘感（sense of mystery） 是達(dá)·芬奇最深層的本性之一，這位藝術(shù)家使用了兩種神秘的象征符號(hào)，“有所指向的手指和微笑——一個(gè)指示著有一股力量在我們的視野之外；另一個(gè)反映出一種內(nèi)在的過程”，它們“甚至在他的早期工作中就有很重要的象征性。當(dāng)他的神秘感被他的研究所加強(qiáng)和鞏固時(shí)，這些象征符號(hào)的使用就變得更加有意識(shí)”。但正如夏皮羅所言，微笑在古希臘雕塑乃至達(dá)·芬奇之前的佛羅倫薩藝術(shù)中就已經(jīng)很常見了，“上述事實(shí)，讓我們很難接受弗洛伊德從列奧納多童年的特殊性出發(fā)，對(duì)他藝術(shù)中這一廣泛流行的常規(guī)母題所作的解釋”。克拉克雖然并未否認(rèn)這些事實(shí)，但也沒有正視與協(xié)調(diào)其象征理論與這些事實(shí)的沖突。

克拉克對(duì)藝術(shù)家的心理狀態(tài)的關(guān)切甚于象征傳統(tǒng)。雖然他在《列奧納多與古物》中論及廣泛流傳的常規(guī)母題，比如希臘化的迷人少年頭像和古羅馬的堅(jiān)毅老者頭像經(jīng)由韋羅基奧影響了達(dá)·芬奇，但他仍然將達(dá)·芬奇?zhèn)€人的復(fù)雜性作為論述母題意義的基本支點(diǎn)，并試圖證明這兩種頭像分別是達(dá)·芬奇性格中積極要素和消極要素的象征，“這些是列奧納多無意識(shí)內(nèi)心的兩個(gè)象形文字……陽剛與陰柔，它們象征了列奧納爾多本性中的兩個(gè)方面”。由此，克拉克與弗洛伊德一樣，將公共性的藝術(shù)圖式歸為達(dá)·芬奇的私密符號(hào)。

微笑、圣母坐在圣安妮膝上、金字塔式構(gòu)圖、陰柔少男及雌雄同體形象等常規(guī)母題并非僅出現(xiàn)在達(dá)·芬奇的畫中。在夏皮羅看來，公共母題不能直接成為達(dá)·芬奇私人情感的象征，但對(duì)公共母題的選擇可以成為個(gè)人心理內(nèi)容的象征。夏皮羅對(duì)象征符號(hào)的公共與私人差異的認(rèn)識(shí)促使他考察真正同藝術(shù)家個(gè)性相關(guān)的東西，思考其究竟是微笑母題本身還是藝術(shù)家對(duì)微笑母題的個(gè)性化處理，但這沒有讓他從根本上質(zhì)疑弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)的深層性個(gè)人意義的觀念。

夏皮羅曾借用精神分析來闡釋塞尚描繪的蘋果中潛在的無意識(shí)象征意義（愛），認(rèn)為這是潛藏在塞尚個(gè)人選擇中的深層意義，“一種被壓抑的欲望的無意識(shí)象征”。他相信作品的不同意義層相互維持，其中的私人意義在某種程度上等同于心理內(nèi)容，可以通過藝術(shù)家的個(gè)人選擇加以表現(xiàn)。換言之，藝術(shù)家習(xí)慣性地選擇描繪某物，此舉可能以一種個(gè)人的方式表達(dá)意識(shí)和無意識(shí)，賦予所選擇的主題或母題以個(gè)人意義。夏皮羅對(duì)精神分析持有的態(tài)度既肯定又否定，轉(zhuǎn)向符號(hào)學(xué)后，他亦承認(rèn)自己尚未得出一套足夠完滿的藝術(shù)理論規(guī)范。重新建構(gòu)藝術(shù)作品的意義理論，尤其是對(duì)意義的公共層面予以重新定位，這一任務(wù)將由貢布里希承擔(dān)起來。

三

貢布里希不僅有意識(shí)地閱讀和評(píng)價(jià)精神分析著述，也能從心理學(xué)與藝術(shù)史的雙重視角綜合考慮精神分析的理論得失。他的研究受益于《詼諧及其與無意識(shí)的關(guān)系》《釋夢(mèng)》等書，直言弗洛伊德的象征理論在20世紀(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一理論有助于解釋那些怪異難懂甚至自相矛盾的神秘符號(hào)，對(duì)符號(hào)使用的動(dòng)機(jī)提出新見解，推測(cè)某些象征符號(hào)形式有吸引力的原因。但他并不認(rèn)為《達(dá)·芬奇的童年記憶》體現(xiàn)了弗洛伊德的思想高度，他多次提到弗洛伊德在寫給赫爾曼·施特魯克（Hermann Struck） 的信中自述《達(dá)·芬奇的童年記憶》是一部半小說性質(zhì)的虛構(gòu)作品。

與弗洛伊德的“深-淺意義”論不同，貢布里希的圖像學(xué)致力于重建“方案”（programme），這些方案通常由學(xué)者提供給藝術(shù)家，“方案的類型都以某種程式為基礎(chǔ)，而這些程式又植根于文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)宗教的和古典的正規(guī)原典的尊重”，“圖像學(xué)必須從研究習(xí)俗慣例開始，而不是從研究象征符號(hào)開始”。這并非減弱象征符號(hào)的重要性，而是強(qiáng)調(diào)象征依賴于上下文和傳統(tǒng)。貢布里希所說的方案、程式、習(xí)俗慣例、上下文和傳統(tǒng)都具有公共性，也就是說，在他的圖像學(xué)中，精神分析所關(guān)注的個(gè)人意義無法起到基礎(chǔ)作用，更不用說主導(dǎo)作用。

圖像學(xué)與精神分析起初朝著破譯藝術(shù)作品內(nèi)容這一方向共同努力，但到了20世紀(jì)后期，越來越多人熱衷于挖掘“不為人知”的意義，這兩種學(xué)說都面臨著過度闡釋的危險(xiǎn)。為了防止圖像學(xué)因簡(jiǎn)單套用精神分析的“深-淺意義”論而深陷臆測(cè)，貢布里希特意指出，《達(dá)·芬奇的童年記憶》等書中所說的藝術(shù)作品的心理內(nèi)容乃至個(gè)人意義實(shí)則難以證明真?zhèn)危皇顾囆g(shù)作品得以問世的情感因素不能與作品意義混為一談；意義并非在藝術(shù)家的私人經(jīng)歷中獲得，而是在公共環(huán)境中獲得；藝術(shù)家的私人情感變化不能決定意義；藝術(shù)作品的“意圖意義”（intended meaning） 不屬于心理學(xué)，而屬于社會(huì)接受（social acceptance）。

精神分析的一個(gè)必要環(huán)節(jié)是面談，但歷史研究者無法與過去的人面談，只能借助間接信息進(jìn)行推測(cè)。貢布里希據(jù)此強(qiáng)調(diào)，我們只能猜測(cè)而非確信達(dá)·芬奇的母親是否微笑或拋棄了他。至于達(dá)·芬奇筆記中那個(gè)鳶來訪的故事，我們同樣無法認(rèn)定它對(duì)藝術(shù)家意味著什么。在缺乏足夠資料的情況下，即使藝術(shù)家作品中確實(shí)有私密性的心理內(nèi)容，也很難對(duì)其進(jìn)行確證。

在貢布里希看來，就算達(dá)·芬奇的童年經(jīng)驗(yàn)是他繪制《圣母子與圣安妮》等作品的一個(gè)決定性原因，也不妨礙我們假定“許多其他可以追溯其源的壓力也同樣是決定性原因……最終導(dǎo)致這件作品問世的無數(shù)原因環(huán)節(jié)決不應(yīng)該和作品的意義混為一談”。從意義層面來看，弗洛伊德、克拉克和夏皮羅在分析達(dá)·芬奇對(duì)異性或同性的感覺時(shí)是基于這樣的因果推理：這些特殊的個(gè)人感覺影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，進(jìn)而在很大程度上決定了其作品的私密意義。貢布里希對(duì)圖像意義的解釋則根據(jù)藝術(shù)家與世界的復(fù)雜關(guān)系來考慮因果：多數(shù)藝術(shù)家致力于滿足委托意愿，“作品完成時(shí)至少能得到人們要求他創(chuàng)作的那種圖像”，《圣母子與圣安妮》等作品的象征意義是向公眾公開而非隱藏的，“藝術(shù)家與配合他的公眾之間的互動(dòng)關(guān)系這樣一個(gè)問題在藝術(shù)史上發(fā)揮的作用比它已被承認(rèn)的要重大得多”。

藝術(shù)家的本能情感動(dòng)機(jī)在弗洛伊德、克拉克和夏皮羅的著述中具有重要意義，在貢布里希那里則被視作次于藝術(shù)與公眾反應(yīng)的關(guān)系。雖然貢布里希在說明“情境邏輯”時(shí)特意表明自己推行“方法論個(gè)人主義”（methodological individualism），但此處的“個(gè)人”沒有脫離公共語境，而是生活在不能僅靠個(gè)人動(dòng)機(jī)來解釋的社會(huì)反響中。個(gè)人以自身的方式回應(yīng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)與壓力，貢布里希在這個(gè)意義上關(guān)注個(gè)體行為對(duì)規(guī)范的偏離程度，這種偏離通常是為了引起公眾注意。

夏皮羅雖然也強(qiáng)調(diào)公共環(huán)境對(duì)個(gè)體行為的影響，但沒有像貢布里希那樣關(guān)注公共環(huán)境對(duì)意義生產(chǎn)的重要性。貢布里希試圖論證的是，達(dá)·芬奇在公共社會(huì)的環(huán)境中繪制《圣母子與圣安妮》，其意義由當(dāng)時(shí)的功能語境決定。象征符號(hào)只有在特定的上下文中才有具體意義，好比一根棍棒被孩子騎著時(shí)就是木馬，“在這種背景里代表馬的棍子，到了別的場(chǎng)合還會(huì)成為別種東西的替代物”。簡(jiǎn)言之，意義應(yīng)當(dāng)來自公共語境和特定上下文，比如造型藝術(shù)作品“猶如交響樂里的一個(gè)母題，必須從它前面的和后面的樂章中獲得意義和力度”，而非藝術(shù)家的私人情感。

貢布里希在《圖像學(xué)的目的和范圍》一文中寫道：“也許我們最好還是比赫希更堅(jiān)決地主張作品的意圖意義根本不屬于心理學(xué)范疇，以便避免糾纏于作品意圖問題引起的困惑。假如作品的意圖意義是一個(gè)心理學(xué)范疇，那么計(jì)算機(jī)寫的句子就不會(huì)有什么意義可言。我們所涉及的其實(shí)是社會(huì)承認(rèn)的范疇，就像在象征和符號(hào)系統(tǒng)的例子中一樣。這些才是與圖像學(xué)家有關(guān)系的。”雖然貢布里希沒有對(duì)“意圖意義”概念做出明確界定，但根據(jù)他的思想原則，這段話可以被理解為意圖意義與其說來自藝術(shù)家內(nèi)心，不如說來自外部情境，例如來自社會(huì)的委托讓達(dá)·芬奇有了創(chuàng)作《圣母子與圣安妮》的意圖，而社會(huì)接受會(huì)影響人們對(duì)藝術(shù)的期待。意義來自情境，哪怕不理解計(jì)算機(jī)的心理或?qū)懘a的人的情感，我們也能理解計(jì)算機(jī)的語言及其交流意義。與之相似，我們之所以能理解藝術(shù)作品的意義以及藝術(shù)家在創(chuàng)作中所做的選擇，是因?yàn)椤八囆g(shù)在很大程度上是一種社會(huì)慣例”。根據(jù)慣例，在《圣母子與圣安妮》中“孩子是圣母的象征屬像，而圣母又是圣安妮的象征屬像”，但這不意味著我們能夠以此理解藝術(shù)家的私密情感。在貢布里希看來，理解藝術(shù)家所做的選擇，并非像弗洛伊德、克拉克和夏皮羅那樣是為了通過觀察其選擇來理解藝術(shù)家的私密情感，而是為了理解藝術(shù)家在特定語境中想讓觀者接受什么信息、引起什么反應(yīng)。達(dá)·芬奇是否戀母或有同性戀傾向，與藝術(shù)家本人是否想在作品中公開表露私密情感，屬于本質(zhì)上不同的兩個(gè)問題，后者才涉及作品的意圖意義、公共意義與社會(huì)接受。在這一前提下，貢布里希開始思考如何恰當(dāng)?shù)亟忉屗囆g(shù)作品的意義。

在筆者看來，之所以伍德菲爾德等學(xué)者沒有抓住貢布里希所說的意圖意義的要點(diǎn)，是因?yàn)樗麄儧]有發(fā)現(xiàn)貢布里希的目的是反思精神分析的“深-淺意義”論，以及藝術(shù)象征與一般符號(hào)的區(qū)別。貢布里希很多時(shí)候是在面向精神分析學(xué)家闡述其象征理論，因此他需要細(xì)讀弗洛伊德等人的著述。他的《列奧納多的怪誕頭像》一文談到《達(dá)·芬奇的童年記憶》首次用心理學(xué)研究達(dá)·芬奇作品，以及克拉克、波帕姆（A. E.Popham） 進(jìn)一步用弗洛伊德的方法解析達(dá)·芬奇的武士頭像漫畫背后對(duì)自我的審視，他們認(rèn)為達(dá)·芬奇將自己想象成一名羅馬武士，畫愷撒可能在某種意義上就是畫藝術(shù)家本人。貢布里希在某種程度上被這種精神分析式的猜想說服，但他越發(fā)意識(shí)到沉溺于精神分析的推測(cè)是危險(xiǎn)的：《列奧納多的怪誕頭像》既沒有依賴“深-淺意義”論，也沒有編寫一段戀母或同性戀的故事。

相比克拉克和夏皮羅，貢布里希在意義來源及層次問題上明確反駁《達(dá)·芬奇的童年記憶》的論說。同時(shí)，貢布里希接受弗洛伊德后期“自我-本我-超我”的心理結(jié)構(gòu)，以及克里斯在此基礎(chǔ)上提出的自我心理學(xué)。根據(jù)這類理論，無意識(shí)情感的力量不大于意識(shí)、更不大于情境，它在社會(huì)和藝術(shù)中都受到控制，所以貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在社會(huì)中有意識(shí)地自我控制的價(jià)值。克拉克和夏皮羅在分析象征意義時(shí)，借助弗洛伊德的方法來說明藝術(shù)家如何在作品中表現(xiàn)自己的無意識(shí)情感沖動(dòng)，以及通過象征符號(hào)釋放原初沖動(dòng)，尤其是性沖動(dòng)。貢布里希則將藝術(shù)家的原初沖動(dòng)放在“本我-自我”結(jié)構(gòu)性的從屬位置上加以考慮：自我能夠轉(zhuǎn)變和引導(dǎo)那些源自本我的沖動(dòng)，并在藝術(shù)作品中將那些沖動(dòng)聯(lián)合起來，因而藝術(shù)作品是“這種控制的象征”。

貢布里希反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“控制”“克制”具有公共層面的價(jià)值，它源自社會(huì)規(guī)章的制約或社會(huì)對(duì)謙恭、文化與禮節(jié)的推崇，不是藝術(shù)家及其作品被無意識(shí)情感控制，而是藝術(shù)家主動(dòng)控制無意識(shí)情感。藝術(shù)家為了獲得公眾的承認(rèn)經(jīng)常需要克制自己的欲望，尤其是那些不被社會(huì)認(rèn)可的情欲。這種妥協(xié)未必是全然消極的，“只有滿足和克制之間的相互作用，只有滿足的延誤和預(yù)期的超越之間的相互作用才能導(dǎo)致我們所說的藝術(shù)的產(chǎn)生”，“偉大的藝術(shù)品往往一方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，另一方面作者又以更為強(qiáng)烈的自律性來駕馭和控制這種情感沖動(dòng)”。

與之相比，克拉克認(rèn)為藝術(shù)作品的某些元素象征著藝術(shù)家的本性；夏皮羅雖也談到藝術(shù)家對(duì)自我情感和畫面形式的把握，但著眼于論述藝術(shù)家以受控的形式釋放情感，同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我表現(xiàn)、關(guān)注“解脫的象征”。貢布里希分析的不是象征符號(hào)如何契合于特定藝術(shù)家的天性，而是藝術(shù)家根據(jù)情境來發(fā)現(xiàn)、修改與使用傳統(tǒng)象征符號(hào)。這與貢布里希對(duì)人性的理解相關(guān)：他相信人的“第二本性”（second nature） 的重要性，“生活分配給我們的角色影響著我們的個(gè)性”。貢布里希關(guān)心“傳統(tǒng)力量和社會(huì)環(huán)境之間的相互作用”，雖然他承認(rèn)如果沒有精神分析所說的那些基本心理反應(yīng)，藝術(shù)就會(huì)無法存在，“但是我們不能完全根據(jù)這些生物反應(yīng)來解釋藝術(shù)，我們還得考慮到我們的自我克制……原始的反應(yīng)被抑制、被否定了，以便獲得一種更多樣化的滿足”。

克拉克、夏皮羅和貢布里希對(duì)《達(dá)·芬奇的童年記憶》的解讀都關(guān)涉了同一個(gè)問題：藝術(shù)作品通過象征形式而呈現(xiàn)在觀者面前的內(nèi)容，其根基是藝術(shù)家個(gè)人的私密意義還是公共意義？從象征層面來看，弗洛伊德和克拉克在論述藝術(shù)象征形式層和個(gè)人心理內(nèi)容層時(shí)沒有明確區(qū)分個(gè)人的象征符號(hào)與公共的象征符號(hào)；夏皮羅和貢布里希不僅做了區(qū)分，而且注意到某種象征符號(hào)公共化并成為傳統(tǒng)后便無法直接象征個(gè)人的心理內(nèi)容，貢布里希甚至認(rèn)為藝術(shù)象征形式層和個(gè)人心理內(nèi)容層之間不存在固有的對(duì)應(yīng)，象征意義隨社會(huì)語境改變。從意義層面來看，克拉克和夏皮羅希望挖掘出藝術(shù)作品的心理內(nèi)容及其對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人的特殊意義，他們相信此種私密意義是深層的，故而在邏輯上將公共意義弱化為淺層的；貢布里希則明確反對(duì)這種“深-淺層意義”論，他重新分析藝術(shù)意義的生成機(jī)制，認(rèn)為其取決于社會(huì)功能語境，而非個(gè)人心理內(nèi)容。

余論

20世紀(jì)精神分析與圖像學(xué)的興起使學(xué)者注意到藝術(shù)內(nèi)容的復(fù)雜性，思考作品意義是否與藝術(shù)家的私密情感有關(guān)。此外，圖像學(xué)同樣涉及形式問題，潘諾夫斯基始終強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，克拉克、夏皮羅和貢布里希也意識(shí)到不能將形式與內(nèi)容截然分開，他們?cè)陂喿x《達(dá)·芬奇的童年記憶》時(shí)都從心理內(nèi)容延伸至藝術(shù)形式。佩德雷蒂和肯普等達(dá)·芬奇研究者依然探討作品形式與內(nèi)容之關(guān)系的問題，但不再過度猜想作品中隱含的心理內(nèi)容。

佩德雷蒂推論達(dá)·芬奇在1505年寫下那段關(guān)于鳶的筆記，但他沒有因此過于關(guān)注精神分析的同性戀假設(shè)。他在討論具有性意味的素描時(shí)談到達(dá)·芬奇與薩萊的情感，同時(shí)指出不能忽視一個(gè)事實(shí)，即女性形象反復(fù)出現(xiàn)在達(dá)·芬奇的素描中。達(dá)·芬奇在創(chuàng)作中反復(fù)更改圖像志方面的構(gòu)思，從而在畫面形式上增強(qiáng)女性裸體的感官吸引力。雖然佩德雷蒂?zèng)]有徹底否定《蒙娜·麗莎》是一幅關(guān)于達(dá)·芬奇母親的理想化肖像的精神分析式猜想，但他更想論證這件作品與花神圖像志的關(guān)系。在他看來，達(dá)·芬奇受花神這一古典形象啟發(fā)，將《蒙娜·麗莎》中的人物描繪為女性理想美的擬人化形象。佩德雷蒂在分析《圣母子與圣安妮》時(shí)也沒有像弗洛伊德那樣講述達(dá)·芬奇的戀母故事，而是評(píng)述道：“我相信這在根本上是一件宗教繪畫，列奧納多使之成為他那敏銳的設(shè)計(jì)感的終極表達(dá)。”

肯普同意達(dá)·芬奇是同性戀這一推測(cè)，但他認(rèn)為藝術(shù)家的個(gè)人情感無法充分解釋圖像構(gòu)思的創(chuàng)新性問題。譬如《施洗約翰》的形式和內(nèi)容有著復(fù)雜的呼應(yīng)關(guān)系，“ 《施洗約翰》給人以一種在私情中沉陷的特別印象，但關(guān)于那種沉陷的本質(zhì)，有各種解釋。在這個(gè)后弗洛伊德的時(shí)代，很難拒絕采用某種心理學(xué)解讀。很難否定以下說法，他描繪這個(gè)兼具男女魅力的《施洗約翰》的方法，和他對(duì)魅惑的年輕男子的愛欲之間存在著某種關(guān)系”。然而，就算這幅畫是藝術(shù)家性欲的產(chǎn)物，這種私人維度仍然與我們對(duì)作品的歷史理解無關(guān)。達(dá)·芬奇不斷思考要為施洗約翰配上怎樣的表情和手勢(shì)，他在描繪不同主題時(shí)總能順利找到切題的形式，這是肯普所理解的達(dá)·芬奇的特色。這一特色反映出達(dá)·芬奇將理性推算與心血來潮結(jié)合起來的獨(dú)特能力，肯普在討論《圣母子與圣安妮》時(shí)著重談到了這一能力。

如何看待弗洛伊德推測(cè)的達(dá)·芬奇作品中隱含的心理內(nèi)容，以及是否仍然要像《達(dá)·芬奇的童年記憶》那樣探討這種私密情感，當(dāng)下仍有爭(zhēng)論。不可否認(rèn)的是，此書啟發(fā)了學(xué)者以新的眼光看待藝術(shù)中的傳統(tǒng)母題及其是否象征著藝術(shù)家心理等問題，促使他們從不同角度思考藝術(shù)的形式與內(nèi)容、重新界定藝術(shù)作品的意義理論。從學(xué)術(shù)史層面來說，比起分辨《達(dá)·芬奇的童年記憶》中特定結(jié)論的正誤，其中涉及的方法論問題更值得深入探討。