當下何以永恒：以萊因哈特的多重藝術時間為例

20世紀60年代以來，歐美學界對萊因哈特藝術的評價始終充滿爭議。同時代的藝術批評家芭芭拉·羅斯將萊因哈特奉為60年代新藝術的代表和年輕藝術家的典范①；曾為“波普藝術”命名的藝術批評家勞倫斯·阿洛維在萊因哈特藝術中發(fā)現(xiàn)了兼容理性的“新感性”（new sensibility），并視之為激活當代藝術的新希望②；《美國藝術檔案詞典》將萊因哈特推為“領軍30年的抽象畫家，20世紀五六十年代紐約藝術界最重要的人物之一”③。然而，哲學家理查德·沃爾海姆將萊因哈特與杜尚一同斥為“無聊”“極少”藝術的罪魁禍首④；當代藝術史學者唐納德·卡斯比特也挖苦萊因哈特的藝術為“死去的乳房”和“熵的高潮”，不過制造了空洞的幻覺⑤；據(jù)傳為藝術批評家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg） 所說的名言“紐曼關上了門，羅斯科拉下了遮光簾，萊因哈特熄滅了光”⑥，以犀利而形象的概括在當代藝術圈中流傳甚廣，這可能亦是使萊因哈特飽受“藝術終結者”詬病的一個直接源頭。

1991年，在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦的萊因哈特個展畫冊前言中，伊夫-阿蘭·博瓦寫道：“萊因哈特的作品一直被誤解，也許比任何人的作品都有過之而無不及……他被冠以‘視幻藝術的先驅’‘極少主義之父’‘觀念藝術的代表’，這些名稱影響了人們去真正理解萊因哈特藝術（也就是我們說的不理解）。”⑦的確，對于萊因哈特藝術的研究，現(xiàn)有的分類方法經(jīng)常缺乏解釋力：既不能僅憑其代表作“黑色繪畫”與馬列維奇、蒙德里安一脈的抽象藝術在視覺形式上的相似性，將之納入西方現(xiàn)代主義形式自律的發(fā)展脈絡⑧，也不能僅憑“黑色繪畫”表面上與杜尚、勞森伯格前后相繼的看似“反藝術”的激進性，將之納入達達、新達達以“現(xiàn)成品”瓦解現(xiàn)有藝術體制的先鋒派脈絡⑨。那么，回到博瓦提出的問題：我們怎樣才能“真正理解”以萊因哈特為代表的這類充滿爭議、難以分類但又確曾對當代藝術觀念的演進產生節(jié)點性影響的藝術家⑩？

筆者認為，對于萊因哈特這類看似“極簡”、注重“觀念”的藝術家的理解和研究，既不能將其創(chuàng)作扁平化為僅由作品呈現(xiàn)出的單一視覺形式，也不能將藝術家的身份局限為傳統(tǒng)意義上的畫家。應當看到，萊因哈特近三十年的架上繪畫發(fā)展歷程、長期的實用美術創(chuàng)作經(jīng)歷和終生的藝術寫作，共同構成了其整體創(chuàng)作面貌，是促成其晚期代表作“黑色繪畫”的綜合動因。對時間的終身思考與藝術實踐，是萊因哈特整體創(chuàng)作的一大特點。具體到萊因哈特的整體藝術，超越現(xiàn)有時間、探索多重時間、對永恒時間的思考和踐行，突出體現(xiàn)在三個層面：首先，無論是從創(chuàng)作角度還是從觀賞角度，“黑色繪畫”都被刻意設計得極為耗時，可以說是關于時間的修行或實驗，萊因哈特將這一系列作品稱為“時間之方”（square of time，圖1、圖2） ；其次，萊因哈特繪制的實用插圖，常以不同時代風格的圖像交錯雜糅，或者提取多個藝術史發(fā)展時間軸，可以說是對過往藝術時間的可視化呈現(xiàn)；最后，在萊因哈特的藝術寫作中，藝術的永恒性和超時間性等議題穿插往來，頻繁出現(xiàn)的關鍵詞“永恒”（timeless，即非時間或不受時間影響），與“無限”（spaceless，即非空間或不受空間影響）、“非形式”（formless）、“非風格”（stylelessness） 等概念相關聯(lián)，成為反抗同時代日趨僵化的形式主義架上藝術和世俗商業(yè)藝術的一種方式。不止于此，萊因哈特藝術中復雜的時間意識又與同時代的保羅·利科和德勒茲等人對時間的認知達成共識，由此展現(xiàn)出當代藝術家與思想家共享著對同時代藝術現(xiàn)場與藝術理論的深度思考。

鑒于此，本文從萊因哈特的架上繪畫、實用美術、藝術寫作中的多重時間入手，圍繞其以“時間之方”和“亞洲的永恒”（Timeless in Asia） 為代表的終極藝術觀的實踐與追尋，重回20世紀30至60年代的美國當代藝術現(xiàn)場，嘗試梳理在現(xiàn)有藝術風格及流派的明確界定之間、在當代藝術史書寫既成范式的線性演進脈絡之外，那些曾被忽視或壓抑，卻可能持續(xù)指引當代藝術保持活力的潛在線索。而從時間性的視角回溯萊因哈特的整體藝術創(chuàng)作，更是為了表明在當代藝術史進程中“當下即永恒”未必是悖論，受限于時間的短暫“當下”與不受制于時間的“永恒”，或許能以某種方式兼容于當代藝術實踐。

一、耗時與造時：作為“時間之方”的生命時間

從1956到1967年，在萊因哈特生命的最后12年中，他日復一日在正方形畫布上反復涂抹近乎黑色的顏料，有時甚至接近十層，持續(xù)進行著令人費解的緩慢、重復的繪制工作。20世紀60年代以后，他基本只專注于繪制這種“黑色繪畫”，形成了極具辨識性的60英寸見方畫框、三等分構圖的代表風格，即他所稱的“時間之方”。

與20世紀50年代流行的抽象表現(xiàn)主義繪畫相比，“黑色繪畫”并非宣泄式的顏料涂抹，而是經(jīng)過精密設計的層疊上色，盡量避免任何手工痕跡和光感。從現(xiàn)存的工作照可以看到，與波洛克刻意營造的暢快淋漓、隨性滴灑的創(chuàng)作方式相反，萊因哈特通常呈現(xiàn)的繪制過程是凝神、專注、嚴肅而謹慎的（圖3、圖4）。纖細的畫筆懸握手中，一筆一畫細致勾勒，絲毫不容懈怠，猶如正在經(jīng)歷一場嚴峻的苦行，羅森伯格因此稱萊因哈特為“黑僧侶”（blackmonk） 。2001年，紐約古根海姆美術館收到一幅在運輸過程中受損的“黑色繪畫”，在修復過程中，專家團隊發(fā)現(xiàn)這幅畫涂有20層顏料，其中有至少7到9層是萊因哈特親自反復涂染的。然而，經(jīng)過團隊長達7年的復原實驗，這幅畫的專業(yè)修復工程最終還是宣告失敗，一方面是由于層層罩染的畫布表面已極其脆弱易碎，另一方面也從技術角度呈現(xiàn)出萊因哈特繪制工藝的復雜。

“黑色繪畫”的制作確實十分耗時，其間萊因哈特也從未使用過助手。耗時首先體現(xiàn)在萊因哈特對顏料的特殊處理上。他并不直接使用作為現(xiàn)成工業(yè)產品的黑色油畫顏料，而是將顏料放在容器中，加入溶劑攪拌后，分離出其中的油脂和黏合成分，再經(jīng)過長時間靜置，最終得到提純后更為輕薄綿軟、也更脆弱易碎的色料。使用這種色料進行層層罩染，更不容易顯出創(chuàng)作者的筆觸。而每層染色都要等表面干燥后才能進行下一層染色，循環(huán)往復的重復與等待，是“黑色繪畫”創(chuàng)作過程不可或缺的組成部分。有研究者認為：“這是一個特別適用于標記時間（mark time） 的過程，一種日常（routine），一種更為隨意的占有時間的制作方法——需要時間、消耗時間、持續(xù)投入和依賴于時間，就像時間強烈要求被識別出來一樣?！痹谶@個意義上，“黑色繪畫”的創(chuàng)作過程本身就是對時間的實驗，藝術家圍繞著何為屬于我們可以把握的時間、如何把握屬于自己的自由時間、如何在藝術創(chuàng)作中呈現(xiàn)時間流逝而逐漸展開，并最終標記、占有時間本身。“黑色繪畫”的不可修復性，也來自萊因哈特在其中所投入的大量時間的不可逆性。正如他所主張的：“作品創(chuàng)造了它的時間，它自己的時間，‘賦予’內容以時間，而不是‘表達’時間?！?/p>

雖然萊因哈特也將這系列繪畫簡單命名為“黑色”或“單色畫”（monochromes），但從上述制作過程可以看到，“黑色繪畫”并非松弛閑適的單色平涂，畫布表面往往呈現(xiàn)出啞光的、既非全黑也并非單一的色調。這種致密而微妙的畫面質地，只有在觀看原作時才能有所察覺；作品中凝結的豐富的“時間層”（tranche of time） ，只有在多角度的反復觀察中才能顯現(xiàn)，這正是萊因哈特的創(chuàng)作如此耗時的題中之義：既不同于50年代抽象表現(xiàn)主義過分聚焦藝術家內在的個人感受、過度依賴本能沖動的隨機性和非理性，也不同于60年代波普藝術過分關注藝術界外在的市場化、過度依賴大眾娛樂的無個性和可復制性。萊因哈特的“黑色繪畫”在盡量避免人工筆觸痕跡、避免宣泄個體感受的同時，又實現(xiàn)了作品的完全不可復制，以及獨一無二的在場感。萊因哈特明確表示，他刻意使用這種耗時的制作方式，繪制出不可傳播（照片拍不出畫面微妙的效果）、不可交易（買家只能“擁有”作品，只有花費時間的觀者才能“看見”作品）、不可分門別類（無法歸入任何現(xiàn)有藝術類型） 的作品。

如此耗時制作出的“在場感”，也隱含著藝術家對觀眾參與的期待。許多研究者注意到這一觀看行為的耗時性，這是萊因哈特主張的藝術自由、不可化約、不可操控的重要組成部分?？寺逭J為，萊因哈特看似空白的“黑色繪畫”，其真正的“激進性”在于“改變觀眾凝視行為的時間和進程”。博瓦則充滿詩意地寫道：“他（萊因哈特——引者注，下同） 的作品得以排除時間，即時間的錯覺……他使觀者自己非物質化（又一次證明他與極少主義之間的距離）。這樣，觀者在‘黑色’畫的極黑中所看到的不再是無窮小的色彩變化（盡管它擔當了一個角色），而總是轉瞬即逝的、不定的、初始的，一小點光的允諾或指望，那‘最后的一絲亮光’?！痹诓┩呖磥恚R因哈特作品“最杰出的特點之一”就是直面觀者，而“獲得無時間性的唯一辦法是把時間返回到觀者那里”，使觀眾發(fā)現(xiàn)時間本身。

在對觀眾參與的期待中，與以“震驚”為目的的先鋒派作品相比，萊因哈特希望觀眾看到“黑色繪畫”時的驚訝僅是觀畫過程的開始，而非作品價值的全部。在1966年萊因哈特大型回顧展之前，“黑色繪畫”共展出過五次，萊因哈特特別記錄了觀眾對作品的反應，“觸摸繪畫表面，留下他們的痕跡”，他還為觀眾準備了長椅。這些質感微妙且脆弱的作品幾乎每次展出都有損壞，運回工作室后，萊因哈特會逐一進行修復。他期待激起觀眾的好奇，期待觀眾駐足更長時間，期待觀眾通過付出時間來發(fā)現(xiàn)時間層在作品中獨一無二的在場。在這里，創(chuàng)作者和觀者是合作而非對抗關系：萊因哈特不僅不抗拒觀眾觸摸作品，反而像“記賬”一樣記錄觀眾的反應，試圖通過作品來改變觀眾在漫不經(jīng)心的閑逛中浪費的“閑暇時間”，喚起觀眾抽身于世俗意義上機械的“趕時間”，即從工業(yè)社會附加給人的外在時間幻象中逃離，轉而真正發(fā)現(xiàn)和專注于自身的生命時間。

近年來，隨著對新自由主義當代藝術范式的反思，研究者進一步將“黑色繪畫”與萊因哈特激進的左派立場及其社會主義者身份聯(lián)系起來，這在很大程度上補充了以往學界將萊因哈特早期所受的思想理論影響局限于形式主義和現(xiàn)代主義抽象藝術的看法。一方面，就“黑色繪畫”召喚觀者時間而言，有研究者認為，“黑色繪畫”與萊因哈特的黨派性漫畫和宣傳插圖一脈相承，其中貫穿著啟發(fā)勞動者對資本主義社會中閑暇時間并不自由的思想認識，這是對普通勞動者和平民階級進行公共教育的一種實踐方式，與萊因哈特長期從事的平權教育一起，“可將黑方塊看作馬克思主義辯證法的示范課”。另一方面，就“黑色繪畫”以時間層緩慢累積的方式排斥筆觸、抗拒加速的商業(yè)運作、抵制對作品的翻拍和膜拜而言，也可見出萊因哈特拒絕20世紀50年代盛行的藝術家的極端個人主義，拒絕將藝術精英化、特權化、商品化、資本化、物化，這也是馬克思主義理論的內在要求。

萊因哈特自年輕時起即深受馬克思主義理論和美國共產黨的影響。他出生于一個并不富裕的移民家庭，自幼就目睹父親對工人運動和社會主義活動的積極參與。就讀于哥倫比亞大學期間，萊因哈特又受到藝術史家、馬克思主義者邁耶·夏皮羅的影響，參加左翼激進組織和反法西斯示威游行，他還特別關注藝術的公眾影響力、藝術家和勞動者的關系等議題，思考在馬克思主義指導下抽象藝術的可能性。20世紀40年代早期，萊因哈特曾將蒙德里安比作馬克思，將抽象繪畫視作重建信仰崩塌時代的積極行動：“當藝術環(huán)境本身成為審美現(xiàn)實的時候，蒙德里安像馬克思一樣，看到了藝術作品的消失。不滿足于平凡的經(jīng)驗和今日社會枯竭的現(xiàn)實，抽象繪畫站出來反抗秩序的喪失和分崩離析。抽象繪畫的行動表明了一種我們自己時代的建設性的信仰?！薄岸?zhàn)”前后，萊因哈特長期為左翼激進報刊《新大眾》（NewMasses） 和《下午》（PM） 繪制宣傳插圖和漫畫（圖5、圖6）。

從政治理想的角度有助于我們理解萊因哈特與同時代美國主流藝術群體雖往來熟識，卻生發(fā)出不同藝術主張的內在原因。萊因哈特拒絕像出賣剩余勞動時間一樣出售藝術家的創(chuàng)作時間，拒絕成為當紅的安迪·沃霍爾式與商業(yè)合謀的藝術資本家，也拒絕成為像波洛克一樣充滿個人英雄主義的藝術“明星”。從1947到1967年長達20年的時間里，萊因哈特始終是一名收入不高的藝術教員，時常要靠額外課時、暑期額外授課、畫風景畫及插圖甚至銀行貸款來增加收入。在一封日期為1960年11月28日的信中，正值萊因哈特的作品在貝蒂·帕森斯（Betty Parsons） 畫廊展出，他寫道：“我很窮，但我堅決反對將繪畫作為商品或可供你們（指畫廊經(jīng)銷商） 出售的業(yè)務……藝術資本、藝術工頭、藝術帝國主義、藝術殖民主義，我絕不會創(chuàng)造這樣的世界。”

綜上所述，“黑色繪畫”的創(chuàng)作、觀看、修復過程都是耗時的，尤其是創(chuàng)作過程和針對觀眾有意設計的觀看環(huán)節(jié)，都充分體現(xiàn)出藝術家對時間維度的考慮：既是藝術家在作品上耗費時間，也是藝術家期待和引導觀眾在作品上耗費時間。而耗時的創(chuàng)作過程也是在以耗時的方式造時，它既是標記、占有、創(chuàng)造屬于創(chuàng)作者自己的時間，也是期待、喚起、教育觀眾創(chuàng)造獨特而切實在場的時間，這是屬于創(chuàng)作者和觀者的生命時間。因此，就“黑色繪畫”凝結創(chuàng)作者和觀眾在場的生命時間而言，“黑色繪畫”的耗時恰恰也是造時的過程。

在《1857—1858年經(jīng)濟學手稿》中，馬克思提出“三大社會形態(tài)”理論，對于耗時的“勞動時間”和造時的“自由時間”的論述貫穿始終。馬克思認為，在以人對人的依賴關系為特征的前現(xiàn)代（即第一種） 社會形態(tài)中，個人的生產力低下，多數(shù)人的時間只是全部用于滿足基本生存需求的勞動時間，而由于這一勞動時間僅被用于為統(tǒng)治者生產使用價值，因此對勞動者本人而言，“勞動時間在某種程度上是無關緊要的”。隨后進入以人對物的依賴關系為特征的資本主義（即第二種） 社會形態(tài)，交換價值取代使用價值并成為商品社會的基礎，而由勞動者創(chuàng)造、附著在商品上、超出交換價值的剩余價值成為資本家追逐的目標，因此，勞動者維系生存所需的必要勞動時間被進一步延長，轉而以剩余勞動時間的形式為資本家持續(xù)創(chuàng)造財富。在前兩種社會形態(tài)中，如果說普通勞動者均為耗時的勞動時間所累，而造時的自由時間只屬于少數(shù)特權者，那么只有在進入以人的全面發(fā)展為特征的共產主義（即第三種） 社會形態(tài)后，生產力高度發(fā)達，社會物質財富極大富足，個人的勞動時間才最終得以與自由時間重疊，耗時的價值才以造時的方式真正呈現(xiàn)出來。

正是在這一時間意義上，萊因哈特以耗時的過程（包括創(chuàng)作過程和預設的觀看過程） 對抗藝術的資本化和工業(yè)社會對人的異化，呼應著馬克思對資本主義社會生產剩余價值的商品本質的反抗；而最終實現(xiàn)兼容創(chuàng)作者和觀者生命獨創(chuàng)性的造時，正是馬克思以超越資本主義異化時間、實現(xiàn)以人的自由個性為目的的自由時間，以及作為生命存在方式的生命時間的暢想：“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間?！币虼?，從馬克思主義理論的角度來看，萊因哈特自稱“時間之方”的“黑色繪畫”，亦是對“三大社會形態(tài)”理論發(fā)展到共產主義的勞動方式，即勞動時間作為自由時間、勞動體驗成為自由生活本身的一種生命實驗。

二、錯時性與后歷史：一個藝術史研究者的歸并時間

“1913年，出生，紐約，平安夜，在軍械庫展覽9個月后。（父親曾服役于沙皇尼古拉的軍隊，1907年離開東普魯士故土來到美國，終其一生是一名社會主義者。）（母親1909年離開德國，在水牛城結識父親。） ”這是1965年萊因哈特在個人年表中對其人生第一年的概述（圖7），而這份年表是他為次年在猶太人博物館（The Jewish Museum）舉辦的回顧個展（1966年11月23日—1967年1月13日） 所準備的。雖然在現(xiàn)存手稿中可以看到這份自述年表有多個修訂版本，但他始終堅持將自己的出生與圣誕和同年的“軍械庫展覽”聯(lián)系起來。作為對人類文明變革和現(xiàn)代藝術變革雙重的劃時代隱喻：與耶穌同日的錯時空誕生、與先鋒藝術啟蒙大展同齡。從對這一系列巧合的刻意強調可看出晚年的萊因哈特對其與生俱來的使命的一種溯源和釋讀。

這次個人作品回顧展結束于萊因哈特生命盡頭的1967年，共展出他從1937到1966年的一百二十多幅繪畫作品，全面呈現(xiàn)了他近三十年的架上繪畫創(chuàng)作歷程。1965年，萊因哈特借用藝術史風格分期術語，將其20世紀30年代晚期至60年代的抽象繪畫創(chuàng)作分成五個發(fā)展階段。結合萊因哈特的學習、工作和創(chuàng)作經(jīng)歷，筆者將其進一步分為探索期（第一、二階段）、轉型期（第三、四階段） 和成熟期（第五階段） 。

真正進入探索期前，萊因哈特在20世紀30年代的大部分時期都處于學生階段，經(jīng)歷了從更注重人文素養(yǎng)的哥倫比亞大學（1931—1935） 到更專注于專業(yè)技藝的國家設計學院、美國藝術家學校（1935—1937） 的學藝期。哥倫比亞大學的人文氛圍為萊因哈特藝術風格的路徑探索和最終成形打下了堅實的基礎。尤其受到夏皮羅的影響，他對西方藝術史進行了系統(tǒng)學習，探索各種風格的錯時雜糅，并在此基礎上試圖超越西方現(xiàn)有藝術史敘事，這構成了他藝術寫作、實用美術和架上藝術創(chuàng)作共同的重要議題。期間，萊因哈特還受教于從中國遠行歸來的約翰·杜威，他不僅將后者在經(jīng)驗中呈現(xiàn)和改變思想、“從做中學”的主張延伸至抽象藝術創(chuàng)作，主張將繪畫看作有意識的過程實踐，而非物質化、符號化的物象結果，并且以實用美術的創(chuàng)作致力于教育和改變公眾觀念，切身貫徹著杜威的新教育理念。

20世紀30年代中期至40年代中期，萊因哈特的架上藝術創(chuàng)作進入第一、二階段的探索期，雜糅著古典、矯飾主義、立體派、洛可可、巴洛克、表現(xiàn)主義等錯時的藝術風格。這十年也正值他從“大蕭條”時期受雇于公共事業(yè)振興署（1936—1941），到“二戰(zhàn)”前后為《新大眾》（1936—1946） 和《下午》（1942—1947） 提供插圖的實用美術從業(yè)期。在這些實用美術創(chuàng)作中，除呼吁平民參政、宣傳種族平等及階級平權等社會主義立場的插圖和漫畫之外，萊因哈特還非常注重對公眾的視覺圖像啟蒙，即通過生動而簡潔的可視化方式來系統(tǒng)梳理和呈現(xiàn)各種藝術史風格。這類作品以“如何看”（How to Look at） 系列最具代表性，包括《如何看“看”》（How to Look at Looking）、《如何看“它”》（How to Look at It）、《如何看而不只是滿足眼睛》（How to Look at MoreThan Meets the Eye）、《如何看記錄》（How to Look at the Record）、《如何看待一個好的想法》（How to Look at a Good Idea，圖8）、《如何看待創(chuàng)造》（How to Look at Creation）、《如何看美國的現(xiàn)代藝術》（How to Look at Modern Art in America） 等。

綜合來看，對視覺圖像和藝術史時間軸的“錯時性”（anachronism） 并置是萊因哈特此類插圖創(chuàng)作的顯著特征：其一，受同時代影響甚廣的安德烈·馬爾羅“無墻的美術館”啟發(fā)，萊因哈特嘗試將不同歷史時期的視覺圖像并置于同一平面，意圖質詢和喚起大眾對當代藝術流俗和視覺文化范式的批判意識，如《如何看而不只是滿足眼睛》《如何看“看”》；其二，萊因哈特善于構架宏觀的復線藝術史脈絡，同時有意識地以藝術批評者的眼光審視這些線性脈絡的固有問題，如《如何看美國的現(xiàn)代藝術》。

經(jīng)歷了藝術探索期，萊因哈特也結束了在美國海軍的服役（1944—1945），隨后獲得了布魯克林學院“現(xiàn)代藝術和亞洲藝術”（Modern Art and Asiatic art） 教職（1947—1967），教授現(xiàn)代繪畫和亞洲藝術。這一長達20年的穩(wěn)定工作為萊因哈特從20世紀40年代中期到整個50至60年代的藝術創(chuàng)作提供了基本保障，而教學研究工作也促成了他晚年從藝術史研究者和寫作者的視角審視自我（圖9），對其藝術發(fā)展歷程進行了錯時性的歸納總結和系統(tǒng)的階段性分期。這一錯時性體現(xiàn)于三個層面。

首先，對西方文明源頭的錯時重構。從早期風格（30年代晚期至40年代前期） 的“晚期古典—巴洛克”至中晚期風格（40年代晚期至60年代） 的“古風—早期古典—古典”這條線索，可見萊因哈特對西方文明源頭的古希臘藝術興衰（即“古風—早期古典—古典—晚期古典—希臘化的巴洛克”時期） 的追溯。與線性藝術史順序不同，萊因哈特將其藝術起點對應于古希臘藝術的衰落階段（即“晚期古典—希臘化的巴洛克”），直到40年代晚期才重回古希臘藝術的萌生階段（即“古風”）。這一回歸式的發(fā)展持續(xù)至60年代，最終成就了以“黑色繪畫”為代表的“古典”與“永恒”，即其藝術的成熟期。

其次，對同時代歐洲藝術最新風格和東方藝術的錯時引入。若將萊因哈特自述的藝術發(fā)展歷程與其不同階段的架上繪畫進行比對，可以看出在探索期的前兩個階段，萊因哈特主要從立體派的幾何抽象出發(fā)，繼而嘗試有機的超現(xiàn)實主義和可見情感涌動的表現(xiàn)主義風格——這是20世紀二三十年代歐洲流行的先鋒藝術風格，與30年代美國本土藝術家主導的美國情境繪畫（American scene painting） 相比顯然更具實驗性。到了40年代晚期，就與古希臘藝術風格同構這條線索而言，萊因哈特的風格開始向“古風”回歸；而在與歐洲藝術新風格同步實驗這條線索上，他開始轉向更為“現(xiàn)代”的印象派和以點彩畫法為代表的新印象派。同時，他對東方水墨和書法的興趣日漸增多，并提取東方書法和激進的前蘇聯(lián)先鋒派藝術在形式上的相似性，以“黑和白的構成主義書法”為這種風格命名。在40年代晚期到50年代的轉型期，萊因哈特的抽象藝術交織著印象主義、構成主義、古風、早期古典諸種錯時雜糅的風格。這一時期的萊因哈特受到非西方藝術的強烈吸引，關注非西方藝術史研究及其最新進展，同時還與羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell） 一起創(chuàng)辦《美國現(xiàn)代藝術家》（Modern Artists inAmerica） 雜志，推介和探討同時代美國藝術的新動向。在60年代的成熟期，他專注于“黑色繪畫”，完成了他所說的對“古典”“均衡”和“永恒”法則的尋回。

最后，萊因哈特對這些風格的嘗試、借鑒和使用，并未遵照藝術史的前后次序，而是以錯時拼貼的方式打亂西方經(jīng)典藝術史的時序，共時性地引入同時代的歐洲新藝術風格、前蘇聯(lián)先鋒派藝術和東方傳統(tǒng)藝術。由此，萊因哈特嘗試集合古今東西，“六經(jīng)注我”般為自身的藝術創(chuàng)作尋找風格依據(jù)，將一己之創(chuàng)作化為藝術史的糅合新生：糅合的目的不是打碎而是新生，是為藝術史尋找錯時重構、終成“永恒”（或字面意義上的“不受時間限制”） 的可能性。

結合萊因哈特的整體藝術創(chuàng)作可以看到，歸納總結這一錯時性的藝術風格，其起點在于超越現(xiàn)有陳腐的藝術范式和藝術史敘事，終點則指向他所思考的“后歷史的藝術”（post?historic art） 。在這個意義上，萊因哈特的抽象繪畫，與他在藝術寫作與實用美術創(chuàng)作中突破并架構藝術史范式、為藝術發(fā)展尋找出口的思考是同構的。從時序上看，在其晚年十余載中反復描繪的“時間之方”，正是萊因哈特經(jīng)過實用美術創(chuàng)作和藝術史教學的長期探索，在對藝術史和當代藝術進行錯時性的比較研究后，為“后歷史的藝術”找到的解決方案。對萊因哈特而言，這是他將視野內古今東西的全部藝術史打亂重來、汲取精髓，從而創(chuàng)造出的復興東西方文明經(jīng)典、既當代又永恒的藝術新形態(tài)。

在此意義上，萊因哈特作品中纏繞的這一錯時性與“后歷史”的時間觀與利科對西方文明時間觀的多重并置亦殊途同歸。利科將西方傳統(tǒng)時間觀區(qū)分為“世界時間”和“心靈時間”兩種基本路徑，前者作為普遍的、客觀的、世界性的“宏偉時間”，自亞里士多德到康德一以貫之；后者作為個體的、主觀的、現(xiàn)象的“凡人時間”，是從奧古斯丁到胡塞爾一直試圖觸摸的“不可見的時間”。利科認為，非虛擬的歷史敘事兼容上述兩種時間，揭示了時間的二重性，卻不能克服兩種時間的對立；與之相比，虛擬敘事的藝術更為自由，通過回歸現(xiàn)實的時間經(jīng)驗，最終實現(xiàn)了上述兩種時間在真實世界的交融。在萊因哈特的整體創(chuàng)作中，其作品中的藝術史架構呼應著利科非虛擬的歷史敘事，展示出時間的多重性；而其抽象藝術創(chuàng)作又呼應著利科虛擬敘事的藝術，實現(xiàn)了多重時間的有機融合。

在此基礎上，通過進一步細分虛擬敘事中的藝術時間，利科還區(qū)分出其中交融的四重時間。其一是“失去的時間”（time lost），即發(fā)生在往昔生活中無可倒流的客觀時間。其二是“尋回的時間”（time regained），即在虛擬敘事的藝術作品中追憶和復現(xiàn)的藝術時間。其三是“超時間”（extra?time），即錯時、異質和逾越時間次序的“額外時間”，通過追溯和建立上述三重時間的關系，跳出單向演進的線性時間，可以實現(xiàn)在“時間之外”（outside time） 的“時間的懸置”（suspension of time） ，“尋回的時間表明失去的時間再現(xiàn)于超時間中，正如尋回的感受表明生活再現(xiàn)于藝術作品中”。不過，在利科看來，這第三重“時間之外”的“超時間”，仍非藝術作品中時間的終極指向，毋寧說，“超時間”乃是尋找最終時間的過程，是向著第四重終極時間的過渡。這第四重時間即利科所稱的“歸并時間”（time embodied），通過藝術作品真正回歸現(xiàn)象學時間本身。

由此，萊因哈特整體藝術創(chuàng)作中的錯時并置及其最終指向的“后歷史”時間觀，與利科意義上的“歸并時間”實現(xiàn)了共時合流。利科認為，正是這一“歸并時間”而非藝術符號或抽象的真理，才是藝術作品“自己的現(xiàn)在時”：“既然需要協(xié)調過長的符號學習和被推遲講述的頓悟（visitation），時間就又變得至關重要（at stake）?！蹦敲?，對應萊因哈特的藝術經(jīng)歷可以看到，他通過長時間在實用美術創(chuàng)作中作為視覺啟蒙教育的“符號學習”，終于在成熟期的嚴肅藝術中完成了“被推遲講述的頓悟”。由此，以“時間之方”為代表的非再現(xiàn)、非具象的“黑色繪畫”，創(chuàng)造的既是萊因哈特筆下“永恒的三等分瞬間”，也是利科所說的通過“時間之外”或“超時間”的過渡而抵達的現(xiàn)象學意義上可感知的多重時間，即“歸并時間”。

三、差異與重復：一個美國文人畫家的永恒時間

1944年，萊因哈特開始在紐約大學美術學院學習亞洲藝術史。從1948年直至1967年去世，他一直在紐約布魯克林學院教授現(xiàn)代藝術和亞洲藝術（圖10、圖11）。整個50至60年代，萊因哈特對在美國展出的亞洲藝術展覽多有關注，還多次前往東方國家（包括日本、印度、伊朗、埃及） 實地考察，并始終筆耕不輟，留下了許多文字評述。有學者指出，持續(xù)的藝術寫作是萊因哈特藝術創(chuàng)作不可或缺的有機組成部分，并稱之為“作家式畫家”（painter?as?writer） 。雖然“作家式畫家”這一身份為20世紀中期的美國藝術家群體所共享，但相比之下，萊因哈特在寫作中對亞洲藝術的關注程度、對亞洲各地域藝術的不同理解、對中國藝術的具體分期，在美國當代藝術家中是少見的。在對亞洲藝術的諸多解讀中，萊因哈特尤其推崇宋元文人畫，甚至將其與古希臘經(jīng)典相比。萊因哈特如此描述他理想中的宋元經(jīng)典文人畫家：

經(jīng)典畫家是“圣賢-學者-隱士-紳士”（sage?scholar?hermit?gen?tlemen）， 是超然默想之人， 他們“清心寡欲的生活在志趣相投的朋友小圈子里，善待每一個人，且拒絕以他們的作品換取報酬”。他們是超越“專家”的，而所謂“專家”不過是“ 叛徒和可惡的幫兇， 他們（指所謂“專家”） 所處的社會地位迫使他們去（違心地） 繪畫而不管是否喜歡”。郭熙寫道：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易……”

在萊因哈特看來，如果說中國早期山水畫（以王維為代表） 仍處于向外觀察事物、摸索藝術形式的初級階段，而晚期山水畫（以“揚州八怪”為代表） 已走向過度的個人主義和極端的形式主義，那么，宋元山水畫（以南宗文人畫為代表） 表現(xiàn)出藝術家身處適宜內觀和冥想的創(chuàng)作環(huán)境（包括人際主觀環(huán)境和畫室客觀環(huán)境），不為外在利益所動，既拒絕金錢交易，也不為社會和政治環(huán)境所迫而違心創(chuàng)作。萊因哈特認為，正是在這一外在創(chuàng)作環(huán)境和內在創(chuàng)作心境有機結合的基礎上，才能創(chuàng)作出介于有形與無形之間、或可稱為“不受形式影響”（formless） 的理想藝術形態(tài)：此中形式并非不再重要（既非初級階段仍不能有效把握藝術形式，也非衰落期形式成為藝術唯一講究的要素），而是不再停留于就“形式”論“形式”的外在形式表象。這一藝術既可以有豐富的形式，呈現(xiàn)為“筆法豐富的復合體”（rich complexes of brushstrokes），也可以無關乎形式的有無，呈現(xiàn)為“無形式的暈染”（formless washes）。

簡言之，萊因哈特以宋元文人畫為經(jīng)典藝術的代表，認為它們在有限形式的基礎上實現(xiàn)了超越形式表象、進而達至無限的更高認知維度。他多次強調，促成這一從有限向無限維度躍升、以有限兼容無限的一個不可或缺的因素——比如同時實現(xiàn)“天然有機”（organic） 的自然形態(tài)和“精心組織”（organized） 的畫面形式——正是四維時間對二維畫面的參與：“這一豐富的、深刻的、幽暗的、暖褐色單色畫，實際上是黑色水墨在冰白絲或紙本上，經(jīng)由時間而成的千變萬化?！痹谒磥?，以文人畫為代表的亞洲的嚴肅藝術，其突出特點就是不受限于時間的“永恒”：“如果對亞洲藝術只有一點要說，那么，就是它的永恒性（timelessness）、它的清晰、它的寧靜、它的莊嚴、它的否定性?！?/p>

在這里，與“不受形式影響”（或字面意義上的“非形式”），既受形式制約又能超越有限形式的理想藝術形態(tài)類似，萊因哈特意義上的“永恒”指向的也是既受時間制約又能超越有限時間的藝術形態(tài)。萊因哈特對宋元文人畫超越形式的“不受形式影響”和超越時間的“永恒”的領悟，也與他晚年稱之為“永恒的三等分瞬間”的黑色繪畫創(chuàng)作同步。20世紀50年代，萊因哈特的藝術形式語言趨于純化，精神性（即試圖超越有限形式） 和對稱性（即試圖復歸形式秩序） 逐漸顯著。進入60年代，“黑色繪畫”的尺寸和繪制方式完全固定下來，萊因哈特開始了十年如一日、循環(huán)往復的“時間之方”繪制工作，經(jīng)年不倦地進行著耗時而繁復、以手工勞作致力于抹除手工痕跡的嚴肅的藝術創(chuàng)作，從而與他所推崇的中國文人畫家“圣賢-學者-隱士-紳士”的多重身份逐漸重疊。

由此，萊因哈特晚年的藝術實踐，在學者業(yè)余創(chuàng)作、不追求商業(yè)和政治目的、以內觀冥想實現(xiàn)時空維度躍遷的意義上，呼應著他所理解的宋元文人畫傳統(tǒng)。他在教學謀生之余創(chuàng)作的畫作，沒有助手，不為出售；反對情緒恣意泛濫，時刻保持理智和清醒；堅持程式化勞作，在慣例中實現(xiàn)創(chuàng)造、在預設中超越設定。這是萊因哈特所稱“從東方和西方學到的一個教訓”，他為之毫不懈怠，直至生命終點。因此，正是在反對將承載著人類精神文明的“作為藝術的藝術”工具化、商業(yè)化、黨派化的意義上，萊因哈特與以中國宋元山水畫為代表的文人畫惺惺相惜，后者作為萊因哈特藝術主張的有力同盟，共同抵抗著同時代美國工具化的實用藝術、商業(yè)化的波普藝術、黨派化的抽象藝術、過于強調個人主義及非理性的抽象表現(xiàn)主義和其他諸種極端的反藝術形式。

萊因哈特通過十年中日復一日的重復勞作，身體力行地給出他關于“藝術”何為和何為“永恒”的解釋：重復的目的并不是重復本身，而是通過重復的、無功利的、專注的藝術創(chuàng)作，達至既在時間之中又“不受時間限制”（即“永恒”） 的藝術本質。又由于個體生命的不可重復和不可化約，凝結在這一“永恒”之中的藝術也終將呈現(xiàn)為“千變萬化”的差異，正如宋元文人畫“經(jīng)由時間而成的千變萬化”，實現(xiàn)從單色畫的有限性向墨色無限性的超越。1965年，在推出新一代極少主義藝術群體的著名文章《ABC藝術》中，羅斯特別強調了萊因哈特藝術中的重復，認為它是“一種節(jié)奏、一種反抗、一種無限與虛無”，以此抵抗同時代美國盛行的藝術風格，“如果波普藝術是我們周邊環(huán)境的反射，也許我在這里描述的藝術就是它的解藥，盡管難以下咽”。同樣在20世紀60年代，德勒茲也試圖為重復的有效性正名：“重復絲毫沒有改變重復的對象，但它卻在靜觀它的心靈中造成了一些改變：休謨（Hume） 的這一著名論點把我們帶到了一個問題的核心……在靜觀的心靈中卻產生了一種變化（changement）：這便是差異。

德勒茲在《差異與重復》中區(qū)分了三種“重復”：“赤裸的重復”，即概念的、準確的、同一性的重復；“著裝的重復”，即具體的、真實的、異質性的重復；“永恒回歸的重復”，或“至高的重復”“存在論重復”。這三種重復又對應著三重時間：“習慣的綜合”，即第一時間綜合，它是時間的基礎，是“活生生的當前”，它自下而上為時間奠基；“記憶的綜合”，即第二時間綜合，它是時間的憑據(jù)，是“純粹的過去”，自上而下規(guī)定何為時間；“空時間形式”（empty form of time），即第三時間綜合，是“時間展開自身”。其中，“永恒回歸的重復”是“空時間形式”的本質，是時間去蔽之后無遮的時間自身：“北國的王子說‘時間脫節(jié)了’……時間作為純粹的空形式被發(fā)現(xiàn)，不是某物在時間中展開……而是時間展開自身?！贬槍ν瑫r代的藝術現(xiàn)象，德勒茲列舉了沃霍爾影像中的重復手法，表明“也許藝術的最高目標便是使所有這些差異……同時上臺表演，使它們互相嵌合……從一種重復到另一種重復”。

從“重復”的角度重拾波普藝術的潛能，在這一點上德勒茲與阿洛維是相似的。阿洛維同樣在20世紀60年代中期發(fā)現(xiàn)了萊因哈特藝術中重復的“系統(tǒng)性”（而非隨機性） 力量，并將之與波普藝術中的重復性聯(lián)系起來，共同反對偶發(fā)的宣泄式藝術創(chuàng)作。他將這種外觀或結構上重復的藝術稱為“單一圖像藝術”（one image art），它“持續(xù)變形、毀壞、重建”，“需要時間、也需要空間對它進行解讀”，而這種“單一”恰恰能夠導向多樣性，“在單一圖像藝術中，我們是在明顯的統(tǒng)一中尋找多樣性”，相比之下，“在形式分析中，我們是在多樣性中尋求統(tǒng)一”?！皢我粓D像藝術”也是阿洛維“系統(tǒng)藝術”的題中之義，正是“圖像的流動構成了一個系統(tǒng)……這一系統(tǒng)就是我們理解藝術作品的方式”，重復性不僅是“系統(tǒng)藝術”的內在屬性，更是其意義的承載者，“當一件作品被定義為一件物品時，我們能夠清晰指出它的物質性和現(xiàn)實性，而它的重復性則將意義還給有秩序的序列”。阿洛維的“單一圖像藝術”和“系統(tǒng)藝術”試圖在當時主流的格林伯格式批評（即形式主義） 和羅森伯格式批評（即行動主義） 之外尋找第三條道路，這與萊因哈特同一時期的主張也是一致的。

在一遍遍重復中，藝術作品凝結的時間最終指向了“不受時間影響”，而“永恒時間”就是“不受時間影響的時間”：前一個“時間”指外在時間，后一個“時間”指存在論意義上的時間本質。在這里，以宋元文人畫家為楷模的萊因哈特從東方藝術提取出的不為外物所形塑的“亞洲的永恒”時間觀，與同一時期德勒茲思考的同樣不為外物所形塑的第三重時間重疊：德勒茲以作為“永恒回歸的重復”的“空時間形式”，區(qū)別的是以當下“習慣”和過去“記憶”為代表的前兩重時間的幻象；萊因哈特以作為“亞洲的永恒”的“無形式”時間，區(qū)別的是當下的時髦藝術和已成范式的主流西方藝術史敘事。相比德勒茲的第一、二重時間和萊因哈特共同反抗的藝術的閉合性，德勒茲意義上“永恒回歸的重復”“空時間形式”和萊因哈特所稱的藝術的“非形式”與不受時間影響的“非時間”則向著有無限可能的未來敞開，德勒茲稱這一重時間為“本原的未來……它只會讓庶民和無名者回歸”。與之相似，博瓦和布赫洛也都看到了萊因哈特藝術中存在的這一并非虛無主義的“充滿希望”的積極因素。

余論：作為藝術時間的當代性

萊因哈特的藝術生命力突出體現(xiàn)在他多重維度的藝術時間中，而這種層次豐富的藝術時間又與他鮮活的個體身份、生命體驗、審美追求、藝術及人生理想交疊共生。鑒于此，本文以多重時間性為線索，重審萊因哈特的整體藝術創(chuàng)作歷程，嘗試還原他難以分類的藝術面貌。這一重審和還原的最終目的是尋回潛藏在當代藝術發(fā)展進程中、曾作為隱線而又凝聚生機的一條另類線索。

首先，作為一個馬克思主義者，萊因哈特視藝術創(chuàng)作和藝術觀賞所花費的時間為包括勞動者在內的大眾的自由時間，以耗時對抗資本主義社會對剩余勞動時間的榨取，從而實現(xiàn)更為自主的造時——在日常生活中實踐著真正自足的生命時間，而非資本主義社會的異化時間。由此，萊因哈特將嚴肅藝術創(chuàng)作與生命價值和自由勞動相掛鉤，是對馬克思主義理論切實的個體踐行。其次，作為一個職業(yè)的實用美術創(chuàng)作者和藝術教育從業(yè)者，萊因哈特的插圖和寫作具有鮮明的藝術史問題意識，通過藝術史風格的錯時性雜糅、對多重藝術史時間軸的發(fā)現(xiàn)和梳理、個人藝術風格與藝術史諸多風格的錯時性同構，持續(xù)探索“后歷史的藝術”的可能性，其時間意識與利科所說的非歷史敘事中通過“超時間”抵達的現(xiàn)象學意義上的“歸并時間”合流。最后，作為一個以宋元山水畫為最高藝術追求、不以藝術創(chuàng)作謀生的學者型畫家，萊因哈特在生命最后二十年與他理想中集“圣賢-學者-隱士-紳士”為一身的中國文人畫家身份漸趨重疊，最終促成以重復為特征的“黑色繪畫”系列。其對當代時間和藝術形式的追問表現(xiàn)為對“非時間”和“非形式”的思考，這不僅與德勒茲所說的第三重時間殊途同歸，也與阿洛維等人對超越形式主義和行動主義藝術理論的當代藝術第三條道路的探尋一致。

已有學者指出，“對時間的著迷”（obsession with time） 是當代藝術的一個突出特點。“當代藝術”（contempoary art，或“同時代藝術”） 天然就是與時間纏繞在一起的藝術，無論是過程藝術、視頻影像藝術還是對交互行為的探索，時間都是生命的承載形式，是人的存在方式。而既在時間之中又在時間之外的藝術時間，則指向人既身處現(xiàn)實又在現(xiàn)實之外的另一重生命維度。在萊因哈特那里，這條鮮明而層次豐富的線索就是對“何為藝術時間”的不懈追問與終身實踐。不同于伴隨現(xiàn)代社會建立起來的線性時間觀，當代藝術的“當代性”（contemporaneity，或“同時代性”） 天然就是對多維度、異質共存、錯時性、不受時間影響的永恒時間觀的探尋。正是在這個意義上，與既成藝術規(guī)則、既有風格流派分類、權威藝術史范式相比，這個多重藝術時間的綜合（即藝術的“當代性”） 是沉潛在不同時代的“同時代藝術”中，屢經(jīng)反藝術風潮的摧枯拉朽卻始終能綿延以至生生不息、融通古今東西、真正鮮活的藝術生命力，它既可以“當代”，也可能“永恒”。