“熟悉的陌生”：民族舞劇《紅樓夢》中東方美學的現代表達

摘 要：中國文學名著作為中華文化的重要組成部分，承載著深厚的歷史底蘊、豐富的哲學思想及獨特的價值觀。在社會的不斷發展中，這些經典文學作品以多種藝術形式得以傳承與展現。由黎星、李超導演的大型民族舞劇《紅樓夢》改編自我國的四大名著之一《紅樓夢》，該劇作為第十三屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎的獲獎作品，在文學經典、現代表達與舞蹈創作之間找到了平衡，以嶄新的創作視角重新詮釋了這部經典文學作品。

關鍵詞：舞劇《紅樓夢》；舞劇改編；東方美學；現代舞蹈創作

注：本文系2024年度信陽市哲學社會科學規劃項目立項課題“中國文學作品在舞劇創作中的文化價值研究”（2024WX058）研究成果。

“熟悉的陌生”這一概念是馮雙白教授在深入研究俄國文藝理論家、美學家別林斯基的理論后所提出的舞蹈評論觀點。別林斯基曾指出，人們對藝術形象所感受到的新鮮感和陌生感，實則是藝術形象共性與個性的完美融合[1]。基于這一理論，馮雙白教授對舞蹈藝術創作提出了明確要求：在舞蹈創作的過程中，創作者應致力于提升對文化的深刻領悟能力，錘煉出獨具匠心的舞蹈表達技巧，并不斷探索和創造那些既讓人倍感親切又充滿新意的“熟悉的陌生”元素[2]。

《紅樓夢》是一部具有世界影響力的中國文學典范，中國人對其中的角色形象和場景畫面，擁有與生俱來的親切感與熟悉感。黎星、李超版的舞劇《紅樓夢》，在大眾熟悉的原著場景與情節中融入了舞蹈的創新編排與現代審美，觀眾在欣賞過程中，不僅能夠看到熟悉的文學元素，更能感受到舞蹈藝術賦予文學作品的全新審美體驗。這種表現形式充分展現了舞劇的民族特色和鮮明的時代特征，是“熟悉的陌生”這一藝術理念的成功實踐。

一、對傳統文化的敬畏

尊重原著，是對文學作品進行舞蹈改編的前提和基礎。對于《紅樓夢》這樣一部鴻篇巨著，由“劇”轉為“舞”的這樣一種平面到立體的“可視化”轉換，需要面對的是龐大的故事劇情、各具特色的人物形象和豐富的文學素材等。舞劇《紅樓夢》依據當代創作審美追求，以原著的經典橋段為核心，嚴格遵循文學作品與舞蹈藝術的互文性和辯證統一原則，達到了原著精神的準確傳達與舞蹈藝術的創新融合。

（一）文學經典的中國特色

民族舞劇《紅樓夢》采取了原著經典的章回體小說特色，通過提取原著中較為經典的章節，高度凝練敘事情節，在舞蹈改編中進行取舍和再創造。舞劇共分為“入府”“幻境”“含酸”“省親”“游園”“葬花”“元宵”“丟玉”“沖喜”“團圓”“花葬”“歸彼大荒”十二個篇章，各自獨立又串聯成篇，共同構建了一個完整且豐富的舞劇結構。

以舞劇改編中國文學經典作品，是一種對中國傳統文化的當代傳承，它能產生一種很強烈的、屬于中國舞蹈的戲劇性語言，同時也更易于觀眾理解和接受。這也向整個舞劇創作團隊提出了更高的要求——在現代的藝術創新下還原原著的精髓。舞劇致力于全面而精準地還原原著中的情節，在舞蹈道具設計、光影媒體設計、服裝設計、造型設計以及多媒體設計等多個層面，借鑒了明清古畫的美學特質，奠定了具有鮮明中國特色的審美基調。在角色的選擇、舞蹈語言的凝練、人物形象的塑造以及舞蹈情感的表達上，考慮了時代背景、人物命運等多種因素，力求最大程度地還原原著中人物的形態與性格，以呈現一個更為真實、立體的藝術形象。

（二）經典人物的敘事視角

舞劇《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的愛情故事為主線，從十二金釵的角色形象出發，演繹文學經典中的情感糾葛、家族興衰以及人性掙扎等，放大故事細節的同時，也較為完整地將整個原著的故事脈絡呈現在舞臺上。

在舞劇中，賈寶玉、林黛玉及薛寶釵三位核心人物之間的事件發展與戲劇沖突，均緊密圍繞他們各自的人物關系而展開。在舞蹈表現中，三位演員的肢體語言完成度及情感表達深度與原著人物高度契合，這得益于前期編導與演員對原著的精細研讀和對人物形象的代表性舞蹈語匯的反復推敲與琢磨，從而精準捕捉每個人物典型的性格特征，進而沿著原著中觀眾所熟知的“前情景”推進情節的展開。

林黛玉、薛寶釵、賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧姐、李紈、秦可卿，原著中十二金釵分別代表十二種不同屬性、不同色彩的花朵。在舞劇改編中，編導通過服裝、道具、舞美、多媒體設計、舞蹈語匯等文學形象的符號化和象征化的設計，對十二位演員分別進行了鮮明的形象特征和性格特質的刻畫，以塑造一個唯美的、屬于年輕人夢中的、有古典氣質亦有現代審美的紅樓十二釵群像。舞劇中十二位金釵共有五次合體亮相，分別在“幻境”“游園”“團圓”“花葬”“歸彼大荒”，每次的齊聚都代表著不同的含義，推進情節發展的同時貫穿舞劇演繹的故事主線。

二、對東方美學的詮釋

東方美學是一種詩性的理論，其內在的詩性思維方式賦予了藝術表現語言以詩歌般的特質，即高度的形象性、濃縮性、主觀性、抒情性、生動性與含蓄性[3]。在舞劇《紅樓夢》的創作歷程中，編導基于對原著的深入感悟與精準把握，運用舞蹈肢體語言賦予文學作品新的藝術表達，借助舞美燈光道具還原原著恰如其分的氛圍，同時借助編創手法全新詮釋舞劇，闡釋了編導對于東方審美的藝術洞見。

（一）虛實相生的舞蹈意境

虛實相生、情景交融是中國舞蹈的審美追求之一，也是舞蹈創作在舞蹈意象營造過程中的一個具體準則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準[4]284。而意與象、情與境是中國舞蹈美學的兩對重要范疇。舞蹈意境的創造主要通過形象化的情景交融的藝術特寫來完成，其結構層次表現為：景—情—形—象—境[5]。虛實相生的舞蹈意境具有情感性、多義性、虛擬性和模糊性，這種意境在舞劇中有多處代表性的體現。

“入府”改編自原著第三回“賈雨村夤緣分幅舊職 林黛玉拋父進京都”[6]16。該幕采用了心理式結構描述了寶黛的初次見面，二人出神的幻想在當下的現實情景中閃現，舞臺上華麗的府邸道具在燈光下快速隱去，只留演員在舞臺中央演繹經典橋段“這個妹妹我曾見過的”[6]23，以主角的人物內心變化推進了情節發展，現實世界的喧鬧實境和精神世界的空靈虛境相交融，二人“一見鐘情”的意境在細膩的舞蹈情感處理中全然脫出，給人以審美享受和情感沖擊。

“幻境”改編自原著第五回“游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢”[6]32。由寶玉的夢境引入，珠簾繡幕后隱現十二金釵身著白衣緩步登場，舞動于寶玉的夢境之間，演繹“一場幽夢同誰近，千古情人獨我癡”[6]41，舞臺上垂下的大幅素白紗幔，昭示了太虛幻境的縹緲質感。在演員各自的獨舞片段中，紗幔上十二金釵的判詞依次映現，隨后如云煙消逝，亦真亦幻，以意象舞美還原盛景，以宿命視角陳述了每一位人物的命運，將原著中的文字具象化呈現。

“沖喜”改編自原著第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閨成大禮”[6]781和第九十八回“苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛淚灑相思地”[6]792。該幕將舞劇的悲劇氛圍推向高潮，用中國傳統色彩文化中的紅與白兩色渲染悲喜交織的復雜情緒。其中，紅色象征著寶釵金玉良緣的喜慶，而白色寓意著黛玉瀟湘館內焚稿斷情的悲涼與哀愁。紅白兩色的對沖設計，讓大喜大悲同時演繹，運用色彩美學隱現更深刻的含義，在視覺上形成了鮮明的對比，增強了舞劇的戲劇張力與沖擊力。通過這種方式，舞劇以有限之形，傳達無盡之意境，從而展現出一種極具特色的東方審美符號。這不僅體現了中國藝術虛實相生的美學范疇，更彰顯了舞劇創作的審美價值。

（二）含蓄蘊藉的東方審美

“含蓄”是含而不露但意蘊深遠[4]299，與內斂、和諧、自然美等構成了東方獨有的審美認知。含蓄蘊藉的東方審美，深深植根于中國傳統文化之中，它追求的是言有盡而意無窮的境界，是情感、形式、內容三者的高度統一，也是中國舞蹈藝術特有的表達方式。在舞劇《紅樓夢》中，這種審美理念得到了充分體現。

“葬花”改編自原著第二十三回“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”[6]155，該部分演繹的是寶黛二人在落花下共讀《西廂記》的情景。黛玉出場，舞臺上鋪滿了竹子的倒影，象征著黛玉清雅淡泊的氣節。舞臺中央的帷幔深處，花瓣從天撒落，這種細膩且富有詩意的舞蹈畫面，將寶黛二人情真意切之美好隱喻地表達出來，呈現了霧里看花般唯美的氛圍。該幕的展現是舞劇中式美學的極致表達，同時也是原著中寶黛產生情感波瀾的重要情節，花瓣的灑落不僅營造了浪漫的氛圍，而且隱喻著寶黛二人情感的誕生如同花的敗落這一更深層次的話語蘊藉。

“含酸”依據原著第八回“比通靈金鶯微露意 探寶釵黛玉半含酸”[6]57之情節改編而成，呈現為寶黛釵三人共舞的精彩片段。編導巧妙運用舞臺布局，以帷幔掀起的一角為內心戲的“小窗口”，將舞臺空間一分為二，以此展現舞蹈創作中時空交錯的獨特敘事結構。林黛玉的敏感，薛寶釵的端莊穩重和賈寶玉的純真懵懂，與緊鑼密鼓的音樂相得益彰，共同營造出三人間微妙而復雜的情感氛圍。在舞蹈的演繹中，編導精心地在舞臺空間的構造與舞蹈情感的演繹中融入了內斂、細膩的東方審美符號，從而賦予文學作品在舞蹈表演領域以全新的詮釋與展現。

三、現代創作的自由

嶄新的現代創作風格和編導自我獨特的視角是黎星、李超版《紅樓夢》的一大特色，該劇并未拘泥于小說本身的框架，而是以舞劇為媒介，借由想象、抽象等編創形式表達對《紅樓夢》的一種特殊情感，同時，這也是編導對原著的延伸理解與創新想象，體現了對傳統文學作品的當代解讀與藝術再創造。

（一）個人命運與家國同構的人文情懷

從審美范疇的視角來看，曹雪芹所著的《紅樓夢》無疑是一部典型的悲劇作品，它揭示了封建社會的種種弊端與人性的復雜多面。但在舞劇中，“游園”“團圓”兩幕是兩位導演為中國觀眾們圓了一場美好的“紅樓夢”，在遵循原著的基礎上合情合理地為情造景，讓十二金釵在惜春的畫中得以齊聚、讓紅樓夢的故事在寶玉的夢境中圓滿。因此舞劇中并未過多地直接展現其悲劇色彩，而是將十二金釵團聚的幻象作為一個重要的舞臺畫面，與小說中金釵們各自悲慘的命運形成對比，使觀眾在欣賞舞蹈的同時，能夠更加深刻地感受到她們的命運多舛與無奈，以及對《紅樓夢》悲劇色彩的共鳴和感慨。

（二）傳統與創新的碰撞與交融

第十一幕“花葬”作為舞劇中極具現代審美特質的原創呈現，是舞劇精神內核的具象化體現。十二位女演員摒棄了華麗繁復的舞蹈服飾，身著素色服裝，散下了發髻，用道具“高背椅”“白花”蘊含的雙重含義，為該舞段賦予了更深刻的含義，通過極具張力和抽象性的現代舞的舞蹈語匯描繪出了十二金釵在家族興衰、命運浮沉中的頑強掙扎與不屈抗爭。盡管此幕的改編成為舞劇中備受爭議的一處，但無疑在傳統文化題材舞劇的改編歷程中邁出了重要的一步，因為藝術創作的獨特魅力就在于其富有自由性和創新性，能夠為觀眾營造留白想象空間，讓人們看到舞劇藝術的無限可能性和創新力量，引發人們對于傳統文化與現代審美關系的深入思考。

《紅樓夢》的舞劇改編不僅深刻映射出中國改編類舞劇在發展進程中的鮮明取向，更展現了舞蹈創作理念的變革。在舞蹈創作層面，逐漸摒棄了先前過度側重于模仿的陳舊模式，轉而更加聚焦于文化內核的挖掘與呈現，致力于深入探尋傳統文化與現代話語的交融點。作為編導表達自我精神世界的重要載體，舞劇在最后對原著中的人物形象進行了“還原本真”的概念賦予，特別著墨于金陵十二釵與所有女性個人命運的深沉關聯，打破了傳統情節、時空關系的束縛和觀眾對原有認知的固有期待，從而達到了藝術創作的先鋒性。

綜上所述，舞劇《紅樓夢》是以年輕一代視角對民族文學經典的再演繹，把愛情故事轉化為女性思考的表達，以舞蹈肢體連接傳統與當下，在按部就班中打破常規，在熟悉的藝術形象中尋找創新的表達，演繹女性的力量，呈現編導對時代變遷和生命本真的體悟，讓紅樓記憶、民族記憶和生命感觸得以共情共舞。

參考文獻：

[1]別林斯基.論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說[M]//伍蠡甫.西方文論選：下冊.上海：上海譯文出版社，1979：379-382.

[2]中國舞蹈家協會主席馮雙白應邀來校講學[EB/OL].（2024-05-17）[2024-07-22].https：//news.xynu.edu.cn/info/1004/22550.htm.

[3]邱紫華.東方美學史：上卷[M].北京：商務印書館，2003：9.

[4]袁禾.中國舞蹈美學[M].北京：人民出版社，2011.

[5]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，1997：175.

[6]曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].長沙：岳麓書社，1987.

作者單位：

信陽師范大學