《越人歌》的藝術特色及演唱分析

［摘 要］ 在古詩詞歌曲中，詞義挖掘得深刻、歌曲的藝術風格和感情基調掌握得精準、思想情感表達得細膩都是最為重要的研究領域。本文主要在詞義理解、五聲調式音動律、詩詞文體結構與曲式結構的關系及情感把握等方面做出了初步的探究與分析。

［關鍵詞］ 古詩詞；五聲調式音動律；感情基調

［中圖分類號］ J605" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0131-03

當今世界，許多發展中國家通過不懈的努力，終于在國與國之間的角逐中脫穎而出，而中國便是在這眾多國家中最具代表性的一個！我國綜合國力的提升，不僅展現在政治、經濟、軍事等方面，更重要的是在文化領域，中國古詩詞不只是我國民族文化的根本，更是我們在與其他大國對話時最為耀眼的一張名片！中國古詩詞音樂文化的發展，是彰顯我國文化軟實力的特有層面，本文在微觀邏輯上進行了探析，對詩詞的文本結構與曲式結構關系和情感掌控方面做出了探究，希冀更加準確地理解古詩詞、體驗古詩詞歌曲的魅力，弘揚我國的傳統音樂文化。

一、《越人歌》作品概況

（一）歷史背景

《越人歌》源于春秋戰國時期的越國，是鄂君子晢泛舟所得。越語原文漢字記音記載于文學家劉向所著的《說苑·善說篇》中，起初是由越人船夫為楚國王子用方言所吟唱的詩歌，表現出越人船夫對自己與王子相識的欣喜和對王子的敬重。后由楚人翻譯過來，收錄于我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》中，成為中國歷史上有文字記載最早的一首翻譯詩。

（二）詞義理解

我國詩歌文化源遠流長，中國是詩與歌的國度。歌曲詞義挖掘的精準與否是情感表述的重要環節，本文將根據對史料等資源的學習和對《越人歌》越語原文詞義的分析研究做簡單的試解。古書籍中有關于古越人的歷史資料不多，越人的文學資料更是極少，關于古越人的語言文獻資料則近乎沒有，上古時期獨一無二的翻譯作品《越人歌》算是一份比較完整的、珍貴的文學史料，有著極為重要的研究意義，可以稱之為我們中華文化的寶藏。梁啟超也曾給予《越人歌》極高的評價，稱之為“我國文學界之鳳毛麟角”［1］。由于《越人歌》是從一個民族傳播到另一個民族，而且是我國文學史上的第一首翻譯詩詞，因此對于古越人的語言文學、人文地理及文化交流等方面的研究引起了諸多學者的關注。

對這首作品的詞義把握讓筆者困惑的主要問題是作品的主題問題，關于作品的主題一直以來都是仁者見仁智者見智，而學者界大致分為“情歌”和“頌歌”這兩種不同的觀點。歌曲的體裁風格常常以歌詞的文學風格作為基礎來影響相關藝術風格的展現。筆者認為主張《越人歌》為情歌的學者更多是對楚語譯文的細膩、優美產生共鳴。前輩學者們對此觀點也有解析，如漢武帝《秋風辭》中就有“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波”之句等。似乎都佐證了《越人歌》是一首浪漫憂傷的男女情歌。筆者認為主張頌歌的學者對于越語原文的挖掘、研究更深一些，如韋慶穩的狀語譯讀的結果等，主要都傾向于越人對王子的尊敬，展現出的是對大人的歌頌與感激和兩國之間和平共處的友好關系。對于楚語的翻譯，我們在字面上就可以大致地理解詞的語義，但重要的是對于古詩詞，乃至中國最早的翻譯古詩詞中可能會有更深的解釋與其所表達的內涵，對于該作品的主題問題，筆者認為是對兩國之間交往友好的贊頌，只是由楚語翻譯的《越人歌》在形式上為情歌的形式一直流傳至今，導致人們對它的理解只是一首細膩、優美的情歌。

越語原文漢字記音：“濫兮抃草濫予昌，澤予昌州州州焉，乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲，惿隨河湖。”［2］

二、藝術特色之調式調性分析

（一）微觀個性特征——五聲調式音動律

根據古詩詞文化的發展史，古詩詞作品在美學史論方面的研究無疑是十分重要的，但我們更不能忽略在微觀上的邏輯分析，那就是技術理論方面的研究，這是微觀邏輯分析中不可或缺的一個領域。

調式音動律簡單來說是指調式音其自身的內在規律。調式音動律是形成旋律走向的一個因素。調式中音的兩種性質（正音、副音）對音樂作品中曲調的進行起著推動作用。在曲調中副音到正音有傾向運動，而正音較為自由進行，在宮調式中，正音有兩種，一種是“1、3、5”級為正音，一種是“1、3、6”級為正音。解決如下：

《越人歌》是以1、3、5為正音的宮調式，筆者以個別樂句為例，將上述傾向做出圖解，特殊傾向給予文字解析：

第三小節的第三拍到第四拍是一個特殊傾向，副音先進行到另外的一個副音，再按最后的一個副音傾向解決，這種為副音轉換解決。

第三小節第一拍到第二拍的副音重復兩次后解決到1上面，這種形式為延遲解決。

（二）詩的結構與曲式的關系

作為我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》，作品的抒情性較為強烈。在戰國時期，中華文學蓬勃發展，呈現出大量運用感嘆詞的特點，甚至代替了絕大多數虛詞的運用。詩詞中最常見的運用手法是重復，《越人歌》在曲上面是二段式，在詞的文字劃分上也為上下兩部分，這種形式在詞的文體結構上稱為“雙調”。在曲式中，樂段中樂句同頭也是極為常用的手法之一。如：樂譜第三行對第一行進行了重復，即為同頭。

古詩詞歌曲要求詩詞與音樂的高度統一，詩詞的文體結構上發生變化，音樂的曲式結構也相應發生變化。下面筆者將對詩的結構與曲式關系加以分析。

單二部曲式：

筆者認為詩詞與音樂的統一主要是指詩詞結構規整的情況下曲式結構也相對應的方整。如第一段：“今夕何夕兮……得與王子同舟”與“蒙羞被好兮……得知王子”作曲手法為同頭變尾，在詞方面頭呈現為規整形式，尾的變化展現出了《楚辭》本來存在的句子長短參差、形式的自由。第二段“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”詞的結構規整，音樂曲調方整，兩者嚴謹契合、高度統一，進行了完全反復。

（三）音樂本體

1.旋律

在我國聲樂作品創作中，旋律是創作的首要因素。偉的大音樂家拉赫瑪尼諾夫說過“旋律的創作才是作曲家主要的迫切目標”［3］。本作品由作曲家劉青僅用五個音符譜寫的旋律與詩詞的完美結合給予了我們更深層的觸動。在短短54個字構成的詩句中，未因詩詞結局的失落、無奈去想著宣泄情感，進而達到譜曲的技術效果，而是隨著詩詞語言的音韻美，讓曲調與詩詞精準鑲嵌，在高潮反復的四遍里，我們感受到的并不是一條旋律的喋喋不休，而是引領我們更深地投入、共情音樂，一層一層地遞進，引發我們內心的情感共鳴。

2.和聲

與大多聲樂作品一樣，此曲為先有的旋律后配置和聲，盡管在作品中旋律是非常重要的因素，但由鄧垚、白棟梁配的伴奏和聲并不只處于陪襯、被支配地位，從框架來分析，極為簡單的和聲走向、伴奏結構其自身內在的發展已形成了獨有的力量，這種強大的力量不僅使整首曲子的內在更有張力，也散發出了和聲的一種柔美，使整首曲子有了獨一無二的風格。

3.伴奏處理

《越人歌》整首曲子的伴奏織體以琶音和分解和弦為主。引子是一首歌的引領者，有著極為重要的作用，好的引領會使表演者和觀眾產生更準確的聯覺，讓聽眾在引子時就能夠進入到作品當中，因此對于琶音的演奏需要使每一個音有顆粒感，將其清晰地彈奏出來，如果彈奏出來的每一個音都能夠讓聽眾對下一個音有所期待，這樣就可以讓聽眾從一開始就全身心地投入到作品中。在歌曲主旋律與伴奏同時進入的時候，伴奏應根據歌曲主旋律的發展給予相應的處理，如在上半段是以訴說為主，情感在逐漸推進，伴奏主要是波浪形分解和弦，因此伴奏的強弱變化要與其訴說的語氣相貼合。在柱式和弦伴奏的演奏上要給以主旋律足夠的支撐，如整首曲子的高潮部分，要幫助主旋律給予觀眾所期待的張力，這樣可以讓觀眾有更加強烈的感動。

三、演唱分析及處理

（一）咬字、歸韻

中華語言藝術演變發展了幾千年，是我國文化傳承中最為璀璨的藝術珍寶。演唱者要通過聲樂作品給觀眾表達思想情感，而歌曲中有兩個主要的因素，一是音樂，二是語言。語言作為人們溝通時最為重要的手段，精準地語言表達對情感的抒發是極為重要的，因此想要給聽眾準確地傳達我們要表達的情感，在演唱時咬字、歸韻就是非常重要的因素。以下筆者將對《越人歌》中的個別字做簡單的分析：

流：字頭：l，字腹：i，字尾：u，聲調：ú。在這首作品中“流”字時值為四拍，那么在演唱過程中我們應該注意的是“流”字字腹“i”的長短問題，如果字腹“i”太短，那么我們聽到時并不清楚發音是什么，在歸韻時很容易歸在“ou”上面，導致字意曲解。

蒙：字頭：m，字腹：e，字尾：ng，聲調：/。“蒙”在《越人歌》中的音高為小字二組的2，在演唱中如果不考慮字的韻律，而直接按照音高演唱的話，聽眾聽到的是一聲的蒙，這樣會使詞義產生誤差，進而無法準確地傳達思想情感給觀眾。因此在演唱過程中，“蒙”字需在2前加1為倚音演唱，使字不會走韻，也可清晰地表達演唱的內容。

《越人歌》旋律優美且詞浪漫，高潮部分的咬字應柔中帶剛，“山”字是較難咬的，在戲曲中有一種說法稱“字是骨頭”，那么咬字就需要有力、強勁的控制，對于“山”的咬字，如果沒有對咬字的強勁控制和嘴型的保持，那么很容易歸韻到“ang”上面，導致字意的曲解。

（二）情感把握

筆者通過對《越人歌》原文及譯文著作、文獻的學習研究加以個人的理解，認為歌曲表現的是對兩國友好交流的贊頌，體裁形式為頌歌，在頌歌風格的歌曲中還有一種藝術風格為“典雅”，《越人歌》表現出的風格正是“典雅”。在確定了歌曲風格、感情基調后，筆者將對作品情感把握的相關因素做以下分析。

“真誠”是情感表達重要的因素，演唱者在表演時必須極端敏感地控制聲音的每個要素來實現所要表達的情感。聲樂專業同管樂、弦樂一樣，起音的速度尤為重要，而該作品在旋律上十分輕柔緩和，如果起音速度快，那么給聽眾的感覺是果斷、生硬。在歌曲上半部分中我們要把握好越人船夫對自己與王子相遇的歡喜和對王子敬重的表現，在演唱中要有訴說性。進入下半段的高潮部分后，需要有更飽滿的情感去展現越人船夫因王子不知自己對王子的喜愛與尊敬感到的失落。如在“不”字處理上，它是高潮部分情感流露的中心字，要表現出其中的失落、無奈之情。筆者認為在演唱“不”時，應在5后加上一個下滑音4，并且將“不”處理得重一些，表現出情緒向下的走向。演唱者二度創作的好與壞是決定觀眾三度創作的核心力量，如若演唱者沒有對細節的追求，沒有對歌曲一字、一音、一聲的細致處理，那么觀眾的三度創作也將是失敗的。

結" "語

對于中國第一首翻譯古詩詞來說，吸引學者們眼球的大多是對作品背景及原意的追尋與探究，且都是從文學的角度出發。而作為古詩詞歌曲，其曲調與詩詞是一體的，兩者是相輔相成的，它們之間有著不可分割的聯系。如果在研究的過程中，忽略了對音樂作品本身的細節和兩者之間關系的研究，而只去追求文學方面的探究，那豈不是丟失了聲樂作品的其中一個根基？觀眾對于聲樂作品主要是在音樂中了解詞義，演唱者在演唱過程中要有一個總體細節的把控。本文中，筆者探究的重點一方面是歌曲的主題及藝術風格，另一方面是作品邏輯上的細節和文體結構與曲式結構的關系，希望演唱者和古詩詞歌曲的研究者對中國古典的詩詞音樂多一些細節的分析、多一些總體的把握。也希望更多的人去關注我們的古詩詞文化、追尋與學習我們的古詩詞歌曲，為鑄牢中華民族共同體意識、為中國傳統文化的發展貢獻微薄之力。

參考文獻：

［1］ 許友年.試論《越人歌》的原文和譯文［J］.福建師大學報（哲學社會科學版），1983（01）：248-251+213.

［2］ 周流溪.《越人歌》解讀研究［J］.外語教學與研究，1993（03）：1-15+80.

［3］ 拉赫瑪尼諾夫.拉赫瑪尼諾夫與記者的兩次對話［M］.刁蓓華譯.上海：上海文藝出版社，1982.

（責任編輯：莊" "唯）