“十七年”時期（1949—1966）民族志紀錄片的藝術特征

21世紀以來，中國民族志紀錄片迎來了歷 史性的發展機遇，特別是“中國文化和旅游部 （原文化部）各部門與事業單位牽頭組織實施的影音文獻紀錄片和典藏序列的創作和收藏工程”[1]，使中國民族志紀錄片的發展不斷壯大。

2015年頒發的《文化部關于開展國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工作的通知》，則進一步促進了民族志紀錄片的創作，使民族志紀錄片數量不斷攀升。出現了關注普通人生活的紀錄片《雨果的假期》（2010）、《最后的棒棒》（2016）；關注社會話題的紀錄片《平衡》（2000）、《好死不如賴活著》（2003）以及在院線播出的紀錄片《二十二》（2017）、《尋羌》（2019）等具有重要的時代意義的作品。這些民族志紀錄片通過對不同文化的記錄，連接起族群之間的跨文化交流，構建了人類的共同記憶，加深了各族人民的國家認同感，具有重要的時代意義。因此對民族志紀錄片的藝術特征進行梳理，有助于促進現階段民族志紀錄片的發展。

而“十七年”時期的民族志紀錄片作為民族志紀錄片的奠基階段，具有重要的參考意義和歷史價值。中國的民族志紀錄片最早可追溯至20世紀30年代一些還未成體系的零散記錄。1949年后，民族志紀錄片開始注重宣傳民族政策、促進民族團結的作用。1957年，毛澤東提議“把中國少數民族原來的面貌拍下來，記錄下來，給中央領導了解一下”[2]。在這些政策的推動下，奠定了“十七年”時期的民族志紀錄片基本的藝術特征，即紀實性、空間性以及闡釋性，本文將從這三個方面對中國“十七年”時期的民族志紀錄片的藝術特征進行分析。

一、紀實性：對真實記錄的強調

中華人民共和國成立初期，“中國紀錄片總是同新聞報道聯系在一起”[1]，民族志紀錄片作為紀錄片的類型之一，同樣具有這種特性，因而注重對紀實性的強調。

首先，這種紀實性體現在政策上，中華人民共和國成立初期中央缺少對各少數民族的了解，派了大量的“中央訪問團”到各大行政區走訪，通過對少數民族進行大量的前期觀察，記錄下真實的少數民族形象。這一時期的民族志紀錄片大多是對現實場景的直接再現，這種 直接真實的記錄將民族融合團結的場景用影像的形式呈現出來，有利于加強各民族的身份認同，促進中國的團結，具有強大的政治作用； 而“十七年”后期國家為了完成對少數民族文化的搶救，開展了“民族識別”和“少數民族社會歷史調查”運動，攝制了 16部展現“我國各少數民族民主改革前的歷史和不同類型的社會形態”[2] 的民族志紀錄片。這一時期的紀錄片都是在民族學學者進行大量的田野調查和研究的基礎之上攝制的，直接為人類學、民族學等學科的研究和教學提供了研究資料，具有極其珍貴的文獻價值。

其次，這種紀實性體現在民族志紀錄片的創作手法上，中華人民共和國的第一部民族志紀錄片《新中國的誕生》（1949），就是從宏觀視角對開國大典上全國各族人民慶祝的場面進行了真實且全方位的記錄，鏡頭語言樸實， 沒有過多的剪輯技巧，只是將素材簡單地拼接，同時對一些文獻資料做了簡單的出場效果（放大），以“解說+畫面+音樂”的敘事模式完成了對事件的講述，這也奠定了中國民族志紀錄片紀實性的基礎。之后拍攝的反映全國人民歡慶國慶節的紀錄片《中國民族大團結》（1950）也是采用了同樣的直接記錄的手法，對各族人民的面貌進行了真實地記錄。這種對真實記錄的強調，長期影響著中國紀錄片的創作，后期出現的民族志紀錄片《大西南凱歌》（1950）、《景頗族》（1960）、《鄂倫春族》（1963）等，也都是采用“解說+畫面+音樂”的模式。這些民族志紀錄片都是以解說詞為主導、真實畫面相匹配的形式完成了民族志紀錄片的創作，這種紀實的創作手法，避免了創作者主觀意識對少數民族真實生活的改編。

最后，這種紀實性表現在敘事手法上，民族志紀錄片《歡樂的新疆》（1951）、《凱里的苗家》（1952）、《光明照耀著西藏》（1952）等都是屬于直接“記錄中央民族訪問團到各少數民族地區慰問及介紹民族地區情況”[3] 的民族志紀錄片，這些紀錄片通過展現少數民族地區人民的真實生活狀況，完成了對少數民族地區的宣傳，有利于促進全國上下對少數民族地區的了解，成為連接各族人民的紐帶，進而加強各民族的集體意識。

二、空間性：自然景觀和文化景觀

民族志紀錄片作為承載各民族文化的藝術性載體，表現出強烈的空間藝術特征，而“十七年”時期的民族志紀錄片主要是對少數民族的生活空間進行展示。這些民族志紀錄片圍繞少數民族的自然景觀和社會景觀，對民族信仰、藝術、習俗以及生產等進行了空間符號建構。首先是對自然景觀的描繪。自然景觀是指人類活動前留存的景觀，在民族志紀錄片中著重對帶有民族特色的地理奇觀進行呈現，將日常的地理景觀變成類型化的符號表征。這種奇觀化、具有民族特色的自然景觀呈現，可以滿足觀眾的視覺審美體驗，實現在一種文化語境下觀眾介紹另一種文化語境下的社會的目的，有助于削弱文化的隔膜。比如，紀錄片《新中國的誕生》在展現中華人民共和國成立的盛況的同時，還對少數民族的風光和生活場景進行了展現；又如紀錄片《征服世界最高峰》（1960）在描繪登山隊員們攀登珠穆朗瑪峰的過程的同時，記錄了珠穆朗瑪峰的惡劣氣候，以及陡峭的坡崖等自然景觀，特別是對峰頂的拍攝創造了電影拍攝高度的奇跡。這些能夠呈現民族廣袤無垠的地理特征的畫面，將觀眾帶入了當地的環境，讓觀眾對各少數民族形成了符號化的記憶。

其次是對社會景觀的描繪。民族志紀錄片作為一種融合民族精神、民族特色的文化文本，觀眾能夠從視聽符號中接收到其承載著的民風民俗，感受到這些社會景觀所承載的文化內涵。在紀錄片《歡樂的新疆》中，對新疆風光、人民生活等具有特色的地方文化進行了展現，如片中柯爾克孜族的叼羊游戲這一極具民族特色的習俗的呈現，表現出新疆的民族情調；紀錄片《解放西藏大軍行》（1951）在展現軍隊進藏的同時，也對藏族同胞表演黑牦牛舞與獅子舞的藝術場面進行了記錄；紀錄片《佤族》（1957）對佤族“刀耕火種”這種原始的耕作方式以及“砍牛尾巴”這種大型的宗教活動進行了拍攝。這些具有民族特色的畫面出現在紀錄片中，呈現出民族特有的審美情趣，促進了觀眾對于特定空間的想象，有利于展現各民族之間的平等關系。

“十七年”時期的民族志紀錄片展現出空間性的特征，這種空間性不僅體現在對民族日常生活空間進行直接呈現，更在于對各民族語言、服飾以及民族習俗等代表民族特色的重要符號的建構。通過表現偏僻、特定的自然景觀和少數民族的生存狀態、風土人情及文化變遷等社會景觀，民族志紀錄片構建起觀眾對各民族地理、文化空間的想象，建立起民族之間的共同記憶。

三、闡釋性：形象化政論

中華人民共和國成立初期，中國在紀錄片的創作方面以“形象化的政論”作為指導方針，主張“讓紀錄片成為一種為政府傳播意識形態和主流觀念的工具”[1]。而民族志紀錄片作為紀錄片的類型之一，其創作也受到這種指導方針的影響?！靶蜗蠡恼摗北憩F出具有鮮明的政治觀點、音樂慷慨激昂、解說詞大于畫面、著重強調政治化的主題先行的特點。

在創作形式上體現為“畫面+解說詞”的模式，這種敘事模式是這一階段中國民族志紀錄片的基本模式。如《新中國的誕生》中以“解說+畫面+音樂”的敘事模式完成了對事件的講述；《中國民族大團結》通過對現場情況進行新聞式的記錄，并配以解說詞，直接真實地 記錄了藏族、蒙古族、彝族、維吾爾族等少數民族來到北京參加慶典的盛況，以及之后的《鄂倫春族》等民族志紀錄片也都是用畫面匹配解說詞。這些民族志紀錄片在拍攝前期就已經完成了解說詞的撰寫，而拍攝和剪輯都是匹配解說詞進行的，這樣就導致畫面整體是服務于解說詞的。這種重解說詞的形式，使民族志紀錄片展現出強烈的國家意志，民族志紀錄片承擔了教育民眾和宣傳的責任，“但是這種過于強調紀錄片對社會意識的把控作用，很容易讓紀錄片成為政治的宣傳工具與喉舌”[2]，這正是這一時期在創作形式上“形象化的政論”的體現。

在敘事上，這種“形象化政論”則體現為注重對重大歷史事件的描寫，偏好對美好新生活的描寫，特別是以搶救少數民族文化為目的所拍攝的16部“中國少數民族社會歷史科學紀錄片”，更是契合了這一創作理念，滿足了中華人民共和國成立初期的政治需求。比如中華人民共和國成立初期的兩部民族志紀錄片《新中國的誕生》《中國民族大團結》，都是對重大的歷史事件進行記錄的，具有重要的政治功能；又如紀錄片《黎族》（1957）、《景頗族》在對少數民族社會景觀進行展現的同時，還對比了中華人民共和國成立前后人們生活狀態的變化，展現了中華人民共和國成立后人民生活的美好；同時，《西藏農奴制度》（1960）和《新疆維吾爾族地區夏合勒克鄉的農奴制》（1960），反映了在解放軍的幫助下，人民推翻農奴制、翻身做主的事件。這些民族志紀錄 片都通過宣傳中華人民共和國各少數民族發生的典型事件和對美好生活的期許為主，反映出中華人民共和國成立初期各地區的生活熱情，完成愛國主義教育和對各民族平等的呈現。

這種“形象化政論”的創作理念延續在“十七年”時期的民族志紀錄片創作中，這些民族志紀錄片整體的拍攝水平尚不成熟，以“解說+畫面+音樂”的模式為主。這些民族志紀錄片服務于國家，在有限的影像空間中完成了對各少數民族群眾面貌的記錄。

四、結語

民族志紀錄片又稱文化人類紀錄片，它是文化人類學和紀錄片互動的產物，是長期且全方位地記錄人類文化變遷以及民風民俗等內容的動態影像，是紀錄片的類型之一?！笆吣辍睍r期的民族志紀錄片作為民族志紀錄片發展過程中的奠基階段，其藝術話語仍是值得關注的。這一時期中國民族志紀錄片在國家政策的支持下完成了大量少數民族地區影像的拍攝，留存了大量的文獻資料?！笆吣辍睍r期的民族志紀錄片在藝術特征上表現出紀實性、空間性以及闡釋性三個方面的特征，具體表現在以“解說+畫面+音樂”的模式為主、注重對自然景觀和社會景觀的描繪，以及呈現出“形象化政論”的思想等方面。這些民族志紀錄片通過對各族文化的記錄，連接起族群之間的跨文化交流，讓其他民族的人民了解到文化間的差異和共性，構建起全國人民共有的文化記憶，進而加深各族人民的國家認同感，促進各民族之間的經濟共進、共同發展。

[作者簡介]辜珂蕓，女，漢族，四川廣元人，四川大學碩士研究生在讀，研究方向為紀錄片。

[1]"" 出自朱靖江《文化表達與影像新潮：中國民族志紀錄片十年經驗及反思》，《民族藝術研究》2020年第6期。

[2]"" 出自桂清萍《光影波動中的民族盛會——中國民族志紀錄片發展探析》，《中國電視（紀錄）》2009年第11期。

[1]出自何蘇六《中國電視紀錄片史論》， 中國傳媒大學出版社2005年出版。

[2]"" 出自王華《中國少數民族題材紀錄片概念建構與考察價值》，《西南交通大學學報（社會科學版）》2012年第2期。

[3]"" 出自桂清萍《光影波動中的民族盛會——中國民族志紀錄片發展探析》，《中國電視（紀錄）》2009年第11期。

[1]"" 出自聶欣如《紀錄片研究》，復旦大學出版社2010年出版。

[2]""" 同上。