宋、元、明、清時期中國詩歌小曲字腔相協研究

［摘"要］"宋代以來，隨著工商業的發展，經濟逐漸繁榮，市民階級逐漸壯大，為詩歌小曲的快速發展提供了得天獨厚的社會背景。至明清時期，各音樂種類已形成其特有的體系，詩歌小曲腔體的完善與發展也為中國傳統民族聲樂的演唱技巧提供了借鑒與啟發。本文聚焦宋、元、明、清時期的“詩歌”及“演唱腔體”，以古人智慧尋找字腔相協的方法與手段，行至當代結合西方“美聲唱法”，為現代聲樂演唱賦能，最終實現傳統藝術的創新性保護、傳承與發揚，以及聲樂藝術的新發展。

［關鍵詞］"詩歌小曲；字腔相協；民族聲樂；演唱技巧

［中圖分類號］"J642

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0007-03

一、宋、元、明、清時期詩歌小曲發展淺析

筆者根據宋、元、明、清這四個時期的音樂歷史發展特點，尋找不同時期之間的發展共性與聯系，對宋、元、明、清時期的詩詞作品發展的分析分宋元與明清兩個時期進行。在對每個詩詞作品模塊進行分析之前，加入對其時代背景及其他音樂種類的考量與分析，全方位、多角度地辨析當時詩歌小曲發展的環境，并為探討及運用現代聲樂演唱技術與詩歌小曲結合實現字腔相協提供完善、豐富的史料依托。

（一）宋、元時期詩詞歷史發展背景及詞曲創作分析

宋、元時期，隨著經濟的發展和工商業的壯大，都市發展更加繁榮，百姓對于精神層面的消費需求更加強烈。此時大城市中出現了一些名為“瓦肆”的商業集中點和娛樂場所。這些場所內形成了用欄桿或巨幕隔成的固定場子，成為宋、元時期詩歌小曲發展的園地。

宋代的音樂種類主要包括樂歌、說唱和戲曲，不同的音樂種類之中又包含其獨有的音樂形式。以樂歌為例，它包含摘遍與曲子兩種音樂形式。摘遍的創作主要是沿襲唐代的燕樂，選用獨具代表性的大曲中的“遍”，在其基礎上進行加工并以百姓喜聞樂見的內容為創作源泉為其填詞。曲子與摘遍的不同之處在于其曲調的來源，曲子的曲調一般選用民間廣泛、長期流傳的，在此基礎之上再對其進行填詞創作。此外，曲子的創作方式主要包括填詞及自度曲兩種。

元雜劇作為戲曲、曲藝藝術的重要組成部分之一，貫穿戲曲產生與發展的始終，其在汲取民間音樂元素的基礎之上，繼承與發展宋、金時期的雜劇藝術特征并最終發展成熟。元代一度廢除科舉制度，致使許多有識之士失去了致仕的機會，且在元代的民族壓迫和階級劃分之下，許多文人可以說是處在社會最底層。他們對元代制度的灰暗與民族壓迫有著非常沉重的感受，致仕無望的他們只得將滿腔悲憤反映在作品之中。這樣的社會背景使元雜劇的詞作得到發展并達到興盛。

（二）明、清時期詩詞歷史發展背景及唱腔分析

明朝是中國在周、漢和唐朝之后的又一繁盛時代。城市擴展、人口增多，為反映有關社會現狀及百姓日常生活的戲曲與說唱藝術提供了更為廣闊的發展空間。更多的文人也逐漸開始加入詞曲創作的隊列當中，為明朝的戲曲、說唱及民歌的發展與興盛增添了強大動力。

直至清朝，迎來了京劇的頂峰時期。京劇的前身是徽劇，乾隆五十五年（1790年）起，四大徽班陸續進入北京城，與來自湖北的漢調藝人合作，不同地域的不同表演方式、不同表演劇目相互學習、交融，最終形成了京劇。除此之外，器樂在清朝的發展也尤為顯著。

明清時期傳統音樂中的戲曲、說唱及民歌已發展完善并有其自身獨有的發展體系。明代最顯著的傳統音樂的發展體現在傳奇劇中曲牌與聲腔的改革與發展上。明代傳奇劇由于篇幅過長，大多采用曲牌的方式進行記錄與演出，曲牌體作為戲曲、曲藝藝術的結構體式，在明傳奇劇的記錄及表演中起到了關鍵的作用。

在聲腔方面，明初時期戲曲的四大聲腔包括海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔，它們也是傳奇劇中的主要聲腔。其中，昆山腔經魏良輔的改革之后，在當時迎來了發展的黃金期。京劇汲取徽調（二黃）和漢調（西皮）的藝術特征并融合北京當地的語言風格與風俗習慣，最終形成北京特有的劇種。京劇作為我國的國粹，具有“唱、念、做、打”四種表現形式，其中的“唱”和“念”與本文所要探討的話題密不可分?！俺奔礊樾星?，京劇中的唱腔主要分為西皮腔和二黃腔；“念”即為富有音樂性的念白，京劇中的念白分為京白、韻白和蘇白，不同的名稱對應不同地域的不同京劇念白語言風格。

二、中國聲樂演唱——“字腔”的發展

“字”與“腔”一直是聲樂演唱的兩種重要元素，在聲樂演唱藝術發展的過程當中不乏對這兩者關系的探討，“以字行腔”還是“以腔行字”似乎都存在其合理之處，并在不同聲樂發展階段都會產生對立的觀點以及對另一者的質疑。筆者結合宋、元、明、清時期傳統音樂藝術字腔運用的觀點及方法，探索一條能夠將宋、元、明、清時期的詩歌小曲和中國傳統演唱中的字腔關系與現代聲樂演唱有機結合的創新道路，旨在實現傳統音樂文化的創新傳承與中國聲樂演唱和教學的新發展。

在很早之前，我國古代在戲曲曲藝、說唱、民歌等方面就已經產生了有關“聲”“腔”之間關系的思考且一直有“字正腔圓”這一論斷，從這一詞的先后關系及角度思考，不難看出我國古代的音樂智慧始終是將“字”的重要性置于“腔”之前的，一個良好腔體的建立自然離不開對“字”的準確把握。前文提到，宋代當時的經濟發展繁盛，市民階層的壯大促使一些有識之士投身于民間音樂創作當中。當時的文人十分重視填詞與音調之間的關系，他們在進行音樂創作時主要是通過“以詞入樂”或者“倚聲填詞”兩種不同的方式。南宋張炎在《詞源》上卷《謳曲旨要》中提出“腔平字側莫參商，先須道字后還腔”，從張炎的這一論斷中我們也不難得出宋代詞曲創作者對于“字”與“腔”關系的思考。

在中國傳統音樂文化當中，戲曲絕對可以稱得上是最濃墨重彩的一筆，有關戲曲中聲腔的研究也是數不勝數。戲曲發展到明清時期由南戲逐漸發展為傳奇劇，其中出現了許多不同的聲腔，有的聲腔創腔者也是演唱者，故而在聲腔的研究中也加入了聲樂演唱的價值與意義，例如，由魏良輔改革后的昆山腔，因其“轉音若絲”的音樂特性也被冠以“水磨調”的稱號。

值得注意的是，我國古代無論處于什么時期、何種音樂類型之下，“字正腔圓”“依字行腔”的這一論斷始終作為主旋律而存在。古詩詞聲樂作品演唱是“詩”與“音樂”兩種美的結合，兩者相互作用能夠產生“一加一大于二”的效果。我國漢語語言具有嚴格的平仄與語調關系，相同的兩個字有時因音調及語調的不同而產生截然不同的語義，故而在運用現代聲樂藝術演唱傳統古詩詞作品時必須嚴格遵循字腔協調的關系。這不僅要求演唱者在演唱之前熟練掌握各字詞的語音語調的關系，“依字行腔”，創作者在進行聲樂作品創作時也要仔細考慮字詞詮釋與旋律線條的搭配與協調。實現字腔相協需要嚴格咬字與吐字。字分為字頭、字腹與字尾，“咬字頭、立字腹、收字尾”，每一個步驟都要完整表達，不可含糊，否則演唱時就會出現表意不清的情況。

改革開放之后，我國各行各業全面發展。在音樂及音樂教育方面積極借鑒了西方先進的聲樂演唱與聲樂教學方法。如何學習好先進的聲樂演唱技術，如何將西方演唱技術與中國傳統詩詞小曲相結合從而更好地傳達出這些詞曲中所蘊含的豐富情感，如何處理好西方演唱技術與傳統演唱中字腔相協之間的關系以達成兩種不同理論的融合與統一，如何更好地通過課堂教授將相關音樂思想傳達給學生，這“四個如何”則是筆者想通過此篇文章與大家探討的問題。

美聲唱法最初產生于17世紀的意大利，是意大利的一種演唱風格，有較為系統化的演唱與教學模式，在全世界范圍內都有較強的影響力。從20世紀20年代開始，美聲唱法逐漸被運用到我國的聲樂教學與演唱當中?；诖?，以現代聲樂演唱意識對中國傳統詩詞小曲進行演唱是一種“雙向共贏”或者說是“有利無弊”的事情。對內，通過這種方式可以更好地鞏固學生對于美聲唱法的學習效果，同時也可繼承傳統音樂如戲曲藝術演唱中的字腔協調的相關理論，體會中國古詩詞中字詞的美；對外，美聲演唱技術在全球范圍內都具有較強的影響力，運用美聲演唱方式對中國古詩詞進行演繹，可以更好地幫助更多的外國友人體會到中國文字的美。

三、宋、元、明、清時期詩詞作品“字腔”的演唱教學實踐

結合上文所述，我們需要運用現代聲樂演唱意識，結合中國傳統演唱技藝中的字腔協調關系，實現詩詞小曲作品與現代演唱方式的有機結合，并將這一過程中所產生的理論與方法進行總結，最終付諸到中國詩詞小曲聲樂演唱當中。在此，筆者選取宋、元、明、清時期兩首著名詩詞《滾滾長江東逝水》《紅豆詞》舉例說明。

（一）《滾滾長江東逝水》的字腔相協與演唱

《滾滾長江東逝水》是楊慎在被貶謫至云南時所作的，作品分為上下兩闋。上闋通過對自然興衰及朝代更迭的描繪表達一種時光流逝的傷懷，下闋描繪了一位白發漁樵的形象。作者以此自喻，向讀者傳達自身豁達樂觀，獨立天地之間的淡泊名利的胸懷。藝術歌曲《滾滾長江東逝水》便是由作曲家谷建芬于楊慎所作詞作的基礎之上依詞譜曲創作而成，后成為大型歷史題材電視連續劇《三國演義》的片頭曲。

創作期間，谷建芬充分考慮到作者生平與詩詞中所刻畫的情景、作者在詩詞中所想傳達的情感，將其與電視連續劇《三國演義》的思想完美結合。同時，在旋律創作中更多地考慮到詩詞本身情感的準確表達而不是過多地執著于字詞格律的嚴格規范化。例如：“逝水”兩字暗含生命的逝去與消散，故旋律以不協和音程二度級進下行，以旋律的下行級進與“逝水”的流逝之意相對應；“青山依舊在”和“幾度夕陽紅”在音樂創作時采用問答的方式，有種呢喃自語的感覺，聽到此句就自然讓人聯想到作者面對滾滾江景，在流水快速流逝、夕陽西沉時的感慨，將作者淡泊名利、獨身而立的形象在聽眾心中刻畫出來；“依舊在”一詞對應的音型上揚傳達著自信與希望，而“夕陽紅”的下沉音型與“依舊在”呼應，表達作者無限的感慨。通過對這兩處詞曲結合創作的分析，不難看出作曲家在字腔相協上的努力與巧思。

在對《滾滾長江東逝水》這首聲樂作品進行演唱時，需準確把握作品本身所想傳達的思想情感，同時逐字逐句地分析字與腔體之間的變化協調關系。雖然這首作品的整體情感起伏變化不大，但往往是這種作品需要演唱者有較強的情緒控制力，在細微之處表現出歌曲情感的變化。筆者在前文提到，在對中國傳統詩歌小曲進行譜曲演唱時，要注意強調其字頭。在這首作品中也有所體現：“東逝水”的“東”字、“浪花”的“浪”字、“淘盡”的“淘”字在演唱時對字頭的處理非常重要，“東”與“淘”兩字在演唱時除了要強調重音，還要帶點兒滑音以體現作品獨特的旋律感與濃厚的歷史感。

值得一提的是，這首作品在演唱時還運用到傳統戲曲音樂中拖腔與拋腔的處理方法?！耙粔貪峋葡蚕喾辍敝械摹皾帷迸c“相”二字在演唱時要求演唱者唱出拋腔的感覺，而“逢”字在演唱時既要求顫音字頭強調重音，也要帶有拖腔的戲曲韻味。該部分的藝術處理是將傳統曲藝藝術演唱方式與現代聲樂演唱技術完美結合的有效范例，給了我們更多的傳承與創新的思考空間。

（二）《紅豆詞》的字腔相協與演唱

藝術歌曲《紅豆詞》是由劉雪庵創作而成的，是劉雪庵歌曲創作生涯中最具代表性的曲目之一。

劉雪庵采用了最簡單的方式進行藝術歌曲《紅豆詞》的曲目創作，選用風格簡約的音樂主題以及一段曲式結構和二段曲式結構來作為作品的整體框架，并使用了起承轉合性質的樂段，通過巧妙的結構安排與重復，使旋律與歌詞完美地契合?！都t豆詞》在字腔相協上也有其獨具代表性的體現。如“展不開眉頭，捱不明更漏”，劉雪庵在對此句詞進行旋律編創時，采用跳進的旋律編創手段，這樣在沒有拉寬旋律音域的前提下也能將此句所要表達的無盡相思之苦淋漓盡致地表現出來。

除旋律跳進手段外，劉雪庵在該曲中也運用了大跳旋法來表現詩詞情感。如“忘不了新愁與舊愁”一句中的“新愁”與“舊愁”兩詞通過六度與七度的大跳將新愁與舊愁反復交替。而對于“咽不下玉粒金波噎滿喉”一句中的“喉”，則在其之上加上一個復倚音的裝飾音使其產生了潤腔的效果，這樣的處理方法使這個字在實際演唱時更加柔和流暢，為這首作品的演繹增添了一抹真摯。

該曲在演唱及教學中應注意以下幾點。如“滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿花樓”一句在演唱時要注意氣息下沉，力度控制上做中弱處理，尤要強調在字尾的演唱處理之上，要將字尾的歸韻收好，這是演繹好這首作品的關鍵要點之一。開頭要向聽眾傳達出濃烈的相思之苦，情感快速到位?！八环€紗窗風雨黃昏后”一句要在力度控制在中強的基礎之上做漸強處理。其中，“后”字要求保持腔體的開度，要求“豎、高、大”，同時注意字頭的強調。避免咬字軟弱無力，致使無法搭上氣息，保持一個高位置的豎的腔體。演唱至“展不開眉頭，捱不明更漏”一句時，要注意利用氣息的推動增添跳躍感，并將這一句的強弱對比做得更加明顯；演唱到B段時，要與A段形成一定的對比，在演唱“啊”這一長音時，要凸顯出長音的線條感，表現出這一句強烈的抒情性特點。在這一長音與“恰似”的銜接處要做稍漸快處理?！扒∷啤币蒙约贝?，凸顯出這一句與前面長音的對比，使音樂的情感處理通過對比展現出來。

結"語

綜上，通過對《滾滾長江東逝水》與《紅豆詞》兩首作品的字腔相協與演唱兩個角度的分析，直觀地展示了利用現代聲樂演唱意識進行中國詩歌小曲演唱的可行性。在對這兩首作品的分析中，筆者發現作曲家也運用了中國傳統音樂中的腔體處理與歌唱方法，這也給了我們更多關于傳統音樂中創新傳承的啟發與思考。

宋、元、明、清時期優秀的詩歌小曲還有大量個案值得我們去發掘。在對具體曲目的分析當中，我們也能感受到聲樂演唱不單只應注重字腔相協。誠然，“依字行腔”的理論固然重要，但了解曲目的創作背景、作曲者的生平、曲目所要傳達的思想情感、作品的結構分析等，也是充分詮釋歌曲不可或缺的一部分。對于這方面的研究與分析并不止步于此，還有很多深層元素值得筆者與大家一起去探討與研究。

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（責任編輯：尤"雷）