形態(tài)、生態(tài)與擬態(tài)點(diǎn)亮屏幕媒體發(fā)展未來

屏幕媒體作為信息傳播的重要載體，隨著科技的飛速發(fā)展而逐漸演變。研究認(rèn)為，屏幕和屏幕、屏幕和人體、屏幕和環(huán)境之間的關(guān)系是需重點(diǎn)考察的方面；擬像、超真實、內(nèi)爆則是屏幕擬態(tài)呈現(xiàn)出的三種現(xiàn)象。屏幕媒體發(fā)展的過程中，其形態(tài)、生態(tài)和擬態(tài)宜作為一種新尺度綜合起來考量，讓屏幕與人類和諧發(fā)展，讓屏幕點(diǎn)亮人類未來。

從早期的屏風(fēng)到皮影幕布，從電影銀幕到電視熒屏，從電腦監(jiān)視器到手機(jī)屏幕……屏幕作為載體映射絢麗多姿的影像，同時作為界面供人們參與虛擬世界的互動。屏幕滲入人類世界，日漸成為人們工作、生活和娛樂不可或缺的基本工具和媒體。筆者認(rèn)為，屏幕媒體發(fā)展過程中所涉及的形態(tài)、生態(tài)和擬態(tài)問題值得深入思考，并逐漸成為考量屏幕媒體發(fā)展的新尺度。

屏幕形態(tài)

從農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明到信息文明，各種類別的屏幕凝聚著人類不同時代的智慧結(jié)晶。新媒體藝術(shù)研究學(xué)者列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為，屏幕的衍變歷經(jīng)了古典屏幕、動態(tài)屏幕、實時屏幕和交互屏幕四個階段。

古典屏幕

美國媒體學(xué)者安妮·弗雷伯格（Anne Friedberg）認(rèn)為，古典屏幕指的是屏風(fēng)、畫框以及窗戶等，屬前工業(yè)化時代的產(chǎn)物。作為古典屏幕重要形式的中國屏風(fēng)，起源于西周初期。自漢代以來，屏風(fēng)的形態(tài)與材質(zhì)愈發(fā)豐富多彩，其功能也由最初的遮掩視線，逐漸擴(kuò)展為分割空間、禮儀用具、裝飾環(huán)境和藝術(shù)藏品。彼時的屏幕之美，主要借助于真實物理空間內(nèi)可知、可感、可觸的真實材質(zhì)呈現(xiàn)，具有藝術(shù)之美。

動態(tài)屏幕

動態(tài)屏幕是工業(yè)化時代的產(chǎn)物，主要指電影銀幕。與古典屏幕不同，電影銀幕為審美主體呈現(xiàn)了動態(tài)的影像。銀幕和放映機(jī)的共時并存，標(biāo)志了電影藝術(shù)的真正誕生。盧米埃爾兄弟將觀眾請進(jìn)漆黑的咖啡館，并在放映機(jī)前放置了一塊銀幕，讓觀眾同時觀看銀幕上的影像，宣告了電影的誕生。電影就像一個魔幻的巨大“盒子”，使銀幕有了“施展拳腳”的空間。

實時屏幕

實時屏幕主要是指電視熒屏，它是信息時代電子技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物，是依靠電子技術(shù)傳播新聞、信息、教育、娛樂等內(nèi)容的媒體。電影銀幕屬于公眾型媒介，而電視熒屏則屬家庭型媒介，極易受到干擾。例如，電影院必須保持全場靜謐幽暗、莊嚴(yán)肅穆；而電視則相對自由，觀眾可以在明亮的客廳里自由交談，甚至還可同時忙于家務(wù)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，電視熒屏不再局限于呈現(xiàn)實時的動態(tài)影像，而是日益向多功能的交互操控界面發(fā)展。

交互屏幕

智能化時代的來臨催生了交互屏幕的出現(xiàn)，如電腦、手機(jī)、筆記本等。用戶可對以屏幕進(jìn)行操控，影像隨用戶的操控而改變。交互屏幕是一種私享式屏幕，通常提供給個人使用。交互屏幕除了對觀眾的視聽產(chǎn)生沖擊，還作用于觀眾的觸覺與動覺。

總之，屏幕形態(tài)的演變，不僅體現(xiàn)在屏幕載體的轉(zhuǎn)變，也折射了屏幕文化的衍變。屏幕最早體現(xiàn)的是對真實空間的分割，進(jìn)而衍化成對真實空間和虛擬空間的分割。當(dāng)下，屏幕不僅是分割虛實時空的界面，也能夠?qū)⒄鎸嵖臻g轉(zhuǎn)換成虛擬空間。人們利用手機(jī)、平板電腦等設(shè)備進(jìn)行拍攝，可實時地將空間在虛擬與現(xiàn)實之間切換。同時，借由AR技術(shù)，能將虛擬空間疊加在真實空間之上；通過MR技術(shù)，則可將虛實空間混合在一起。

屏幕生態(tài)

屏幕誕生之后，隨著時代的發(fā)展，不斷演變出各種形態(tài)，但其并未因后者的出現(xiàn)而導(dǎo)致前者的消亡。相反，在媒介構(gòu)成的星空里，電影、電視、電腦、智能手機(jī)、戶外顯示屏、頭盔顯示器等屏幕媒體，已構(gòu)成一個屏幕生態(tài)。屏幕生態(tài)滲透和改變了人類的生活，特別是智能手機(jī)，使人類社會進(jìn)入了“屏幕+”時代。在由不同形態(tài)屏幕構(gòu)成的屏幕生態(tài)系統(tǒng)中，我們需重點(diǎn)考察屏幕與屏幕、屏幕與人體、屏幕與環(huán)境所構(gòu)成的三大關(guān)系。

屏—屏關(guān)系

《連線》雜志主編凱文·凱利（Kevin Kelly）聲稱，在多屏?xí)r代，屏幕構(gòu)成了一個完整的生態(tài)系統(tǒng)。屏幕無處不在、相互依靠，雖相互依靠，但并不完全重合，各類屏幕在整個影像生態(tài)鏈的各自“生態(tài)位”上取得良性發(fā)展。如果說電影銀幕和電視熒屏在影像生產(chǎn)鏈中只能充當(dāng)后端的播放功能，那么智能手機(jī)屏幕則將前端的拍攝和后端的播放合二為一。如果說電視熒屏是電視節(jié)目的播放器，那么電腦和智能手機(jī)屏幕則為受眾提供了多元化的創(chuàng)作窗口以及迷霧般的海量數(shù)據(jù)流。

屏—人關(guān)系

馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的精辟論斷“媒介是人體的延伸”可謂是開辟了探討媒介與人的關(guān)系的先河。凱文·凱利（Kevin Kelly）認(rèn)為，屏幕改變了一切，人變成了“屏幕人”。屏—人關(guān)系可謂是研究屏幕生態(tài)發(fā)展的一個重要指標(biāo)。筆者認(rèn)為，在考量屏—人關(guān)系時，以下兩種關(guān)系可予以重點(diǎn)考察。

一是依附關(guān)系。隨著智能手機(jī)、智能手表等移動屏幕的出現(xiàn)，屏幕與人的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。以往，人們?yōu)榱丝措娪埃仨毜接霸海虻忍旌谥舐短煊^看，對電影銀幕的依附程度較高。現(xiàn)在，人們通過口袋里的便攜屏幕即可觀賞電影。如果說電影銀幕是使觀賞者進(jìn)入影院塑造的影像時空，那么便攜屏幕則是憑借新媒體巨大的流通渠道，不斷向觀賞者靠近并最終進(jìn)入觀賞者的生活情境。屏幕與人無疑完成了從“人依附屏幕”到“屏幕依附人”的轉(zhuǎn)變。

二是融合關(guān)系，即人屏合一。隨著技術(shù)的進(jìn)步，屏幕愈來愈靠貼近人的身體，甚至與人合二為一。汪民安教授認(rèn)為，“手機(jī)或許不是人的一個單純用具。實際上，它已經(jīng)變成了人的一個器官。手機(jī)似乎長在人們的身體上面。它長在人們的手上，就如同手是長在人們的身體上面一樣。人們丟失了手機(jī)，就像身體失去了一個重要的器官，就像一臺機(jī)器失去了一個重要的配件一樣。盡管這個配件有時候并不工作，如同人體上的器官有時候并不工作”。其與凱利“屏幕人”的論斷不謀而合。

屏—境關(guān)系

屏—境關(guān)系主要探討屏幕和環(huán)境之間的關(guān)系，其至少有兩種現(xiàn)象值得關(guān)注，即屏幕景觀和屏幕冗余。

一是屏幕景觀。法國現(xiàn)代著名建筑美學(xué)家保羅·維希留（Paul Virilio）認(rèn)為：“屏幕隱喻著物質(zhì)的消失，這樣就預(yù)示著未來很多城市的建筑立面完全由屏幕構(gòu)成，在這種意義上，屏幕成為最后的墻：城市不再有石頭墻，而只有顯現(xiàn)著影像的屏幕。”它深刻昭示了，屏幕已嵌入城市的景觀環(huán)境，高大的幕墻成為城市的新地標(biāo)，屏幕景觀已成為判定一座城市發(fā)達(dá)程度的重要標(biāo)準(zhǔn)。例如，美國的紐約時代廣場是全世界屏幕最為密集的區(qū)域，在中國當(dāng)屬上海的陸家嘴。

二是屏幕冗余。人們在家有臺式電腦，出外帶手提電腦，娛樂有平板電腦，通訊有手機(jī)。以手機(jī)而論，因其技術(shù)更新之快，一人擁有幾部手機(jī)亦屬常見現(xiàn)象。據(jù)媒體報道，“手機(jī)已成為全球數(shù)量最多和更換頻率最高的電子產(chǎn)品，而我國是更換手機(jī)頻率最高的國家之一。中國人更換手機(jī)的頻率為8—12個月，也就是說每年都會有近8000萬部舊手機(jī)被淘汰”。

屏幕作為信息傳播的界面，是連接主體與信息、虛擬世界與現(xiàn)實世界的接口。當(dāng)下，屏幕是人類應(yīng)對虛實關(guān)系的重要載體，其不僅分割了現(xiàn)實空間，也重構(gòu)了虛擬與現(xiàn)實的空間關(guān)系。因此，屏幕與人和空間的關(guān)系構(gòu)成了屏幕生態(tài)的重要課題。

屏幕擬態(tài)

“擬態(tài)”是一個生物學(xué)概念，是指一種生物在形態(tài)、行為等特征上模擬另一種生物，從而致使一方或雙方受益的生態(tài)適應(yīng)現(xiàn)象，是動物在自然界長期演化中形成的特殊行為。“屏幕擬態(tài)”是指屏幕高度模擬現(xiàn)實世界，甚至達(dá)到以假亂真的程度，從而使受眾難以判斷其虛實。法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾說：“我們生活在‘真實被否定’的世界里，這是一個偽事件、偽歷史、偽文化的世界。”當(dāng)下我們探討屏幕擬態(tài)，不可避免會進(jìn)入鮑德里亞的話語體系。“擬像”“超真實”“內(nèi)爆”成了屏幕擬態(tài)研討的三個關(guān)鍵詞。

擬像

擬像最初的形式為“仿造”，人們通過手工復(fù)制的方式，將人物、山水、花鳥蟲魚，或繪制、或雕刻在屏風(fēng)上，其形象和題材均屬創(chuàng)作者對自然世界的一種模仿。只是在仿造時，屏風(fēng)上的形象摻入了創(chuàng)作者的獨(dú)特視角和情感。在前計算機(jī)的動態(tài)屏幕和實時屏幕時期，屏幕擬像進(jìn)入了鮑德里亞所稱的“生產(chǎn)”時期，是一種機(jī)械復(fù)制的形式。導(dǎo)演、編劇、制片人、攝影師、剪輯師等借助攝影機(jī)、剪輯機(jī)等影像生產(chǎn)設(shè)備，以現(xiàn)實時空為摹本再造一個影像時空。交互屏幕時期，屏幕正式步入“擬真”階段，因為計算機(jī)創(chuàng)作的圖像不再是外在物品的翻版。相反，電腦繪圖圖像繞開了存在與表現(xiàn)的對立、表象與真實的對立，無需再模仿外在的真實。如果說動態(tài)屏幕和實時屏幕代表工業(yè)化生產(chǎn)時代，那么交互屏幕“則代表由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代”。一個虛擬的世界被主體實際地感知和操縱，卻沒有相應(yīng)的實在現(xiàn)實，即鮑德里亞所謂的超真實。

超真實

“超真實”是屏幕擬態(tài)的最高階段。超真實的擬態(tài)為受眾或用戶營造了一種模型化的世界。屏幕媒體不再復(fù)制或反映現(xiàn)實世界，相反，現(xiàn)實世界是屏幕之鏡所構(gòu)建的虛幻世界的翻版。鮑德里亞曾用“迪士尼樂園”來闡釋這種現(xiàn)象——迪斯尼的世界沒有母版，但它卻成為真實世界的樣板。當(dāng)人們在迪士尼樂園中游歷時，雖然明知這是按動畫及電影搭建的模型世界，但卻能體會到現(xiàn)實生活中所無法經(jīng)歷的一切。當(dāng)前，隨著科技的突飛猛進(jìn)，借助VR、MR技術(shù)，屏幕能給觀眾和用戶提供一種超真實的體驗，如在浩渺太空中翱翔、在細(xì)胞微粒內(nèi)探索、在遠(yuǎn)古神話里徜徉、在未來世界中冒險，這些均屬現(xiàn)實世界所無法給予的體驗，即比真實還真實的體驗。這些體驗根植于屏幕給受眾提供的各類模型。模型是想象的產(chǎn)物，也是生產(chǎn)和再生產(chǎn)的產(chǎn)物。“模型已經(jīng)滲透到我們的日常生活，甚至可以說，我們生存的世界就是以模型為根基搭建和拼貼起來的”。借助超級運(yùn)算能力的計算機(jī)，CG建模愈發(fā)細(xì)膩、逼真，再借助以假亂真的貼圖、燈光和渲染技術(shù)，受眾幾乎難以識別CG所搭建的世界究竟是客觀現(xiàn)實還是虛擬現(xiàn)實。對于屏幕所營造的世界而言，符號與現(xiàn)實、概念與表征、能指與所指之間的界限已經(jīng)消除，符號即現(xiàn)實、能指即所指，進(jìn)入了麥克盧漢稱之為的“內(nèi)爆”境地。

內(nèi)爆

麥克盧漢在論述媒介迅猛發(fā)展時，提出內(nèi)爆指符號在自身的游戲中的內(nèi)在爆炸擴(kuò)張，所使用的界限不再存在，所有的界限都被抹平。麥克盧漢的經(jīng)典論斷“媒介即訊息”即為屏幕“內(nèi)爆”的經(jīng)典寫照，同時指出了媒介“內(nèi)爆”的典型特征。傳統(tǒng)媒介學(xué)認(rèn)為，媒介是載體或容器，信息是內(nèi)容，而麥克盧漢則顛覆了這一陳規(guī)，認(rèn)為沒有離開訊息的媒介，也沒有離開媒介的訊息，媒介和訊息之間的界限已完全消除，媒介即信息。針對信息時代的新現(xiàn)象，鮑德里亞將麥克盧漢的“內(nèi)爆”概念進(jìn)行了延伸和發(fā)展，他認(rèn)為，“甚至還有更嚴(yán)重的問題，連麥克盧漢本人也沒有看到……在媒體中不僅有信息的內(nèi)爆，還有在相同的運(yùn)動中，媒體本身在現(xiàn)實中的內(nèi)爆，以及媒體和現(xiàn)實在一種超現(xiàn)實的星云中——在那里，甚至媒體的定義和獨(dú)特作用都再不能被確定——的內(nèi)爆”。鮑德里亞認(rèn)為，麥克盧漢所關(guān)注到的只是媒介和訊息間的內(nèi)爆，而卻忽略了媒介和現(xiàn)實之間、能指和所指之間也發(fā)生了內(nèi)爆，即現(xiàn)實和媒介之間的界限、隔閡也已經(jīng)消除。他認(rèn)為，媒介現(xiàn)實和客觀現(xiàn)實之間的界限已然消除，它們渾然一體，最終構(gòu)成了一個“超現(xiàn)實的星云”。那么，到底是屏幕媒介模仿了現(xiàn)實世界，還是現(xiàn)實世界模仿了屏幕媒介，屏幕和現(xiàn)實間盤互交錯，屏幕擬態(tài)已進(jìn)入一種“莫辨楮葉”的境界，不明就里的受眾將屏幕世界等同于現(xiàn)實世界。毋庸置疑，這種“高保真”的屏幕擬態(tài)給廣大受眾帶來了莫大的困惑，特別是未成年人，他們樂此不疲地沉溺于屏幕所塑造的虛擬時空，混淆了虛擬和現(xiàn)實的界限，對屏幕產(chǎn)生了強(qiáng)烈的依賴，甚至達(dá)到了癡迷的程度，從而難以自拔。

如今，我們已進(jìn)入“屏幕+”的時代，屏幕不只是人們單純的日常工具，似乎更像人體構(gòu)成的一個新器官，與人片刻不離，如影隨形。屏幕技術(shù)發(fā)展日新月異，其功能也得到快速擴(kuò)展，由最初的空間分割、影像展映逐漸延伸到影像攝制、信息發(fā)布、社會交往等功能，也由單純訴諸人的視覺增加到視、聽、觸等多感官并用。形態(tài)各異的屏幕豐富了人們的審美，便利了人們的生活，但如果處置不當(dāng)，也會給人們帶來巨大的困惑，甚至帶來屏幕危機(jī)。屏幕媒體發(fā)展過程中，其生態(tài)和擬態(tài)宜作為一種新尺度綜合起來考量，讓屏幕與人類和諧發(fā)展，讓屏幕點(diǎn)亮人類未來。

（作者單位：廈門軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院數(shù)字創(chuàng)意學(xué)院）