體系接受與文化沖突

摘要：蘇聯第一位來華戲劇專家列斯里與中央戲劇學院首任院長歐陽予倩為中央戲劇學院導演干部訓練班共同排演話劇《桃花扇》，這是新中國話劇史上一次重要的跨文化戲劇事件。該版《桃花扇》的排演史為今天中外戲劇的跨文化對話與雙向交流提供了不可多得的經驗，啟示我們在學習外國科學的表演體系的同時，要結合民族表演藝術的傳統加以研究，繼續形成中國演劇未完成的中國氣派、中國風格。

關鍵詞：歐陽予倩；列斯里；斯坦尼斯拉夫斯基體系；《桃花扇》；蘇聯專家

1953年秋，文化部聘請蘇聯戲劇專家普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里在中央戲劇學院傳播蘇聯培養戲劇干部的先進經驗，教授斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。列斯里是斯坦尼斯拉夫斯基的學生，是蘇聯政府派往中國的第一位傳授斯坦尼體系的專家。“他在莫斯科藝術劇院工作了三十年……在莫斯科國立戲劇學院工作了二十年。”1列斯里被中央戲劇學院院長歐陽予倩聘為顧問，擔任本科表導演教學任務，同時負責主持導演干部訓練班（以下簡稱“導訓班”）。1954年3月20日，導訓班在中央戲劇學院正式開班，列斯里擔負全部關于導演和表演的教學任務，曾留學蘇聯盧那察爾斯基戲劇學院、時任中國青年藝術劇院副院長的孫維世任班主任。阿甲、歐陽山尊、耿震、李紫貴、李丁、田沖等有經驗的戲劇工作者通過入學考試進入導訓班學習。學員們要在兩年時間內突擊學習蘇聯高等戲劇學校五年制所規定的導演學和表演技巧教學大綱。不少學員銘記文化部副部長劉芝明在一次座談會上的講話：“不打垮舊的，斯坦尼斯拉夫斯基體系就學不進來！”2歐陽予倩1954年10月鄭重表示：“社會主義現實主義是我們努力的方向；斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系是我們所追求而必須學會的。”31955年，列斯里為中央戲劇學院導訓班排演歐陽予倩的話劇《桃花扇》，并在1956年第一屆全國話劇觀摩演出會做教學示范演出。

歐陽予倩一生偏愛孔尚任的傳奇《桃花扇》，曾通過電影、京劇、桂劇、話劇等不同形式進行改編搬演。其中他為新中國劇社導演的話劇《桃花扇》于1947年在臺灣首演，劇中李香君慷慨義烈、崇尚氣節，是歐陽予倩極其珍視的人物形象。歐陽予倩從戲劇愛好者到成為一名優秀的職業演員、杰出的表演藝術家、戲劇導演，致力于辦劇團、辦研究所，注重演員的培養和戲劇科學的構建……他的經歷跟斯坦尼斯拉夫斯基有驚人的相似。列斯里對《桃花扇》的排演，無疑是斯坦尼體系在中國的一次集中傳播與實踐。我們在中央戲劇學院館藏檔案中發現，從劇目選擇到舞臺排演，列斯里與歐陽予倩之間均存在文化沖突。本文在掌握獨家文獻的基礎上，梳理1955年中央戲劇學院導訓班《桃花扇》排演史，分析民族傳統形式的繼承與西方演劇經驗的借鑒這一對立統一的關系，為構建中國自己的演劇體系尋求歷史依據。

一

按照教學計劃，為了示范并結合畢業考試的需求，列斯里在導訓班排演了蘇聯正劇《柳鮑芙·雅洛娃婭》、西方喜劇《一仆二主》和中國悲劇《桃花扇》。導訓班在選擇中國劇目上一波三折，由此產生了歐陽予倩和列斯里的第一次分歧。有趣的是，歐陽予倩不支持演出《桃花扇》，列斯里卻極力主張排演《桃花扇》。

起初，文化部擬請列斯里排演歌劇《長征》4，列斯里拒絕了，他對中國劇目的選擇有兩個要求：“第一要較好的劇本，政治性與藝術性都強，有生動的對話，不是提綱式的。第二要能合乎教學原則，能結合學員的具體情況，讓大家能參與工作。”5列斯里認為《長征》中沒有導訓班女學員可以演的戲，無法完成教學任務。

列斯里在導訓班看過《日出》《考驗》《柳蔭記》《白毛女》《西廂記》《屈原》《春風吹到諾敏河》《桃花扇》《心防》《家》《棠棣之花》《虎符》《戰斗里成長》共13個劇作的譯本，他最喜愛的就是《桃花扇》，認為這個劇本結構與形象都很好。6歐陽予倩創作的《桃花扇》符合列斯里對于中國劇目的要求，即不僅有很強的政治性與藝術性，而且導訓班阿甲、李紫貴等人有傳統戲排演經驗，左筱林等女演員又有很好的發揮空間，因而合乎教學原則。此外，列斯里喜歡《桃花扇》還有個人原因。列斯里的父親是貴族，做過海軍大將，母親是演員。在未定劇目的情況下，希望歐陽予倩能做幾點修改：“第一，不同意代表進步力量的是妓女，最好能改為是一個女演員，因為演員是一個可貴的稱號，人民一向愛好藝術，因此讓演員代表人民的進步力量，他覺得更切合時代意義。第二，應很鮮明地表現出侯朝宗是一個貴族出身，但（“但”應為“他”——引者注）雖然要求民主與自由，但當國家處于患難時，他卻動搖了，這就表現了他的血肉依然是屬于他本階級的。”7

1955年3月11日，專家工作室吳學云將列斯里選擇《桃花扇》的想法及修改的建議寫進《教務部并轉院長、副院長報告》，提交院長歐陽予倩和副院長李伯釗。歐陽予倩與李伯釗立即商議，在3月12日將《報告》轉呈文化部副部長錢俊瑞。在《報告》空白處，李伯釗寫道：

錢俊瑞同志：我將這份報告轉給您，請您閱后，對專家所提的劇目問題，擇日內提出意見。我和歐陽院長建議排《紅旗歌》。不知你們以為如何？請指示。伯釗 三月十二日8

歐陽予倩與李伯釗并未支持列斯里排演《桃花扇》，而是向文化部建議排演《紅旗歌》。《紅旗歌》由華北大學三部集體創作，是新中國第一部正面表現產業工人的話劇，當時與《白毛女》齊名。錢俊瑞收到《報告》后，立即批示：

我同意。蘇專家還提議演《明朗的天》，我看也可以。又周巍峙同志提議可考慮演《把眼光放遠點》或《糧食》。共請考慮。9

錢俊瑞同意演出《紅旗歌》，還與蘇聯專家及藝術事業管理局副局長周巍峙一同為中央戲劇學院提供了曹禺反映知識分子思想改造的《明朗的天》和延安時期的《把眼光放遠點》《糧食》。歐陽予倩自然清楚《桃花扇》題材上的不合時宜。

列斯里對文化部及歐陽予倩等人的建議不置可否。距離導訓班排演中國劇目的時間越來越近，歐陽予倩只能與學院其他領導再作商議。1955年4月24日，歐陽予倩給沙可夫、李伯釗、曹禺三位院領導寫信討論導訓班畢業演出中國劇目問題。歐陽予倩提出兩條意見：

一、 我院第一個導演班的畢業演出，三個戲當中的一個是中國劇本，這個戲因為沒有選得一個適合于導演班上演的現代反映工農兵生活的劇本，便拿一個歷史題材的戲《桃花扇》搬上去，是否適當，似乎應當更全面地考慮一下。如果認為萬不得已也可以演，那就應當說明理由；否則不如采取寧缺無（“無”應為“毋”——引者注）濫的態度。只演兩個外國戲也未嘗不可。

二、 我的《桃花扇》原來寫的是京戲劇本，四七年匆匆忙忙改寫成話劇的。那時候因為對國民黨反動的腐敗統治含著憤懣之情，自然而然想借戲劇起些諷刺和暴露的作用。雖不是顯明的影射，字里行間未免流露。如果這些部分都要洗刷干凈，那就很難，恐怕有好幾場要從（“從”應為“重”——引者注）新寫過，遠水不救近火。10

在信中，歐陽予倩表示第一個問題是主要的，第二個問題是次要的。他認為歷史題材的《桃花扇》不僅題材不適合當下排演的要求，而且劇本的問題也比較突出，改也需要時間，因此即便沒有適合導訓班排演的當代劇作，也不建議排演《桃花扇》。但因列斯里的堅持及排演周期的壓力，歐陽予倩不得不妥協。因為如果導訓班學習了兩年的斯氏體系卻未曾排演中國劇目，反而會造成更壞的影響。所以，歐陽予倩表明如果一定要排《桃花扇》，他也只能做好修改劇本的準備了。經多方協商討論，導訓班的中國畢業劇目最終確定為歐陽予倩編劇的《桃花扇》。

導訓班班長、時任北京人民藝術劇院副院長的歐陽山尊多年后談及這出列斯里排演的《桃花扇》：“藝術構思完整，演出風格統一，對觀眾很有感染力，但是又有些不夠滿足。它到底缺少了點什么呢？這是一個頗耐人尋味的問題。后來作者親自為中央實驗話劇院重排了這出戲，補足了那缺少的，也是最重要的部份，那就是中國人表現情感的方式，中國的風俗習慣和明末清初的時代感。”11

列斯里版《桃花扇》上演一年后，歐陽予倩決意在新成立的中央戲劇學院實驗話劇院重排《桃花扇》。1956年12月26日，歐陽予倩與演員見面時說道：“我認為專家（即列斯里——引者注）排的《桃花扇》基本上是好的，只某些地方大家看了有些意見，這也是不可免的，因為專家對中國風俗不熟習而我們幫助得也不夠。但專家好的地方我們是不舍得丟掉的，當然有些地方也是可以更動的。”12葛一虹主編的《中國話劇通史》對于這兩次排演做了態度鮮明的評述：“話劇《桃花扇》一九五六年與一九五七年的兩次演出，使人們認識到不同演劇學派的異同和‘話劇民族化’的重要性。”13那么，列斯里排演的《桃花扇》什么地方是好的？什么地方是需要調整的呢？歐陽予倩和列斯里在排演中到底有何共識與分歧呢？

二

1955年，歐陽予倩對自己1947年創作的話劇《桃花扇》（下稱“初版本”）不甚滿意，認為“作為一個歷史戲看，當然也還是很不夠”14。這也是歐陽予倩不希望《桃花扇》被導訓班演出的原因之一。在列斯里為導訓班排演《桃花扇》的過程中，歐陽予倩接受和尊重蘇聯專家的意見，對原劇本進行改動，使劇情更加緊湊，“也能節省時間，作為話劇這樣也好”15。

列斯里對《桃花扇》初版本的開場并不認同，在排練伊始就表示：“整個戲尤其需要加工的是第一幕，除了修改臺詞之外，還要局部的修改戲。我們很可能從第三幕開始工作，因為一幕要修改，二幕刪掉了。”16列斯里這里所說的第一幕、第二幕即第一場、第二場。初版本第一場是在南京文廟前，侯朝宗等人怒打阮大鋮，阮落荒而逃；第二場在阮大鋮的書房，阮大鋮與楊文聰商議好通過梳攏李香君，從而收買文人中最有名望的侯朝宗。列斯里認為第一場和第二場分開來寫太過冗雜，劇情不夠集中，歐陽予倩雖然認為第二場定計收買侯朝宗在阮家比較合理，但修改后可以使得戲更加緊湊與節省時間，于是接受意見調整了劇本。第一場和第二場合并，阮大鋮被打后未曾離開，在文廟外碰到了楊文聰，二人在此定計。列斯里還認為初版本第二幕第二場楊文聰幫助侯朝宗逃走的戲份不甚合理，因為侯朝宗已經受過楊文聰欺騙，再相信他就使人覺得不可信了，應該改為柳敬亭幫助侯朝宗逃走。這里列斯里的考慮主要是劇情發展至此時情節和人物的合理性，而絲毫感受不到歐陽予倩對中國文人兩面派處事風格的出神入化的表現。列斯里在排練過程中不斷地對劇情和人物關系提出疑問和修改意見，這些疑問大都是對劇中人物言辭和行動的理解，而其根源在于對中國文化的隔膜。

列斯里排演《桃花扇》，是被其愛國主題所感染。列斯里說：“當我讀完這個劇本以后，就感覺這個劇本有兩條線——一條線是官吏；一條線是人民。這兩種力量，就是一種是官吏的；一種是人民的。就是說官吏用了很多陰謀，做了很多壞事情；另外就是對祖國的熱愛，對人民的熱愛！”17因此，列斯里極為重視《桃花扇》愛國主題的表達與強化。為了能夠強調人民的力量，列斯里在排演中調整了《桃花扇》第六場南京郊外賞心亭的戲份。在初版本中，歐陽予倩為諷刺馬相爺和阮大鋮等人，設置了在國難當頭、前線潰敗之時馬相爺來郊外賞心亭賞雪詠梅的情節。在馬相爺到來之前，阮大鋮專門安排了難民扮演當地村民給馬相爺獻禮物，難民為的不過是一貫錢和一碗飯。雖然這場獻禮戲的情節喜劇性和諷刺性都很強，但列斯里認為作為1955年的導演，“這里人民的代表（指老頭們）為了衣服和一碗飯就出賣了良心，這沒有意思！這樣子去表現人民的那條線很不好！當然，如果，出來二個老頭子跟敵人罵一頓，那又是一回事，可是這樣反抗又太多了，難民的，老頭的，香君的，盡是反抗了”18。因此列斯里與歐陽予倩商議后，刪去了難民獻禮的情節。雖然阮大鋮找來的“當地父老”仍由難民扮演，但在前文中交代了本地的父老都不肯來，這兩個老頭是阮升從難民中抓來的。歐陽予倩對這段相關情節的修改，雖然犧牲了一定的喜劇性，但對人民群眾形象的塑造是有益處的。導訓班的學員對劇本此處的改動表示贊成，歐陽山尊說：“把戲中人物分成兩個陣營是對的，把兩個老頭獻禮的一場戲刪掉也是對的。因為作者寫這個戲是有局限性的，是早在抗日戰爭時期19寫的。因此現在刪掉完全正確，這樣會使積極性更加強。”20

列斯里在中國的住所周圍經常聽到老北京磨刀人的喇叭聲、收破爛的打小鼓的聲音、剃頭的彈鐵夾子聲，這些聲音不絕于耳，讓他產生濃厚的興趣，于是想要在舞臺上表現出中國的典型的音響。21他對作曲葛藝林說：“這是一個中國戲，它的音樂應像中國的古代音樂一樣。但用京劇的音樂是不合適的。這是現實主義的戲，應該用現實主義的手法來處理。需要用柔情的曲調與旋律，而且要是中國風格。”22不熟悉中國音樂的列斯里請助理導演吳堅全城去購買音樂的唱片，并三次更換作曲，在張定和、馬思聰之后，葛藝林和劉熾成為全劇的作曲者，配合他工作。在演出中，列斯里使用了笛子和二胡等中國樂器，劉熾專門負責笛子配樂與演奏；又采用了中國民歌，如第六場還沒有開幕之時，用非常憂愁地、雄壯地反映難民痛苦生活的歌烘托悲壯的氣氛，極具中國色彩。列斯里對于音樂的要求是通過音樂，能夠表達人物的心情，表達這一場戲的主題，表達劇中的事件：愛情、戰爭、離別等。如李香君和侯方域見面的這場戲，音樂是愛情的主調；侯方域面臨追捕的這場戲，音樂是恐怖的主調；李香君反抗馬相爺的這場戲，音樂是人民反抗的主調。二胡獨奏曲要用在侯方域與李香君、李香君與媽媽告別時，表達凄婉之情。列斯里認為民族音樂與中國的生活習慣、民族儀式同等重要，需要多多裝飾演出。甘肅省話劇團音樂隊聽了《桃花扇》的音樂，認為音樂“為該劇的演出增加了不少的色采，在表現該劇的主題思想上與突出的表現劇中的某些情節上，取得了一定的效果”，“在‘桃花扇’中曲作者選擇了名曲‘良宵’與‘病中吟’作為主調，并進行了發展，這也很恰當地表現了悲劇的氣氛。有幾場戲，當李香君處在矛盾痛苦的時候，音樂奏起了‘病中吟’，旋律是那樣地沉痛悲傷（當然演奏者也表現了高度的技巧），不由的激起了觀眾對劇中處境的同情，流下了眼淚，甚至在大幕閉后，仍然擺脫不了這種情緒”。23《桃花扇》在音樂處理上確有獨到之處。列斯里對延安走出來的音樂家劉熾為劇中蘇昆生即興吹奏的4分鐘笛子獨奏曲《寒冷的大地》的啟用尤為突出。據說列斯里在聽了助理導演吳堅錄制的劉熾吹的笛音后大聲稱頌：“比我想象的還要好，還要富有激情。真正的中國氣派！”24

列斯里為布景提出了三個要求：第一能為表演和舞臺調度起到幫助，第二要多彩，應該像中國的建筑和繪畫一樣地有著豐富的色調，第三要使舞臺上的一切形象保持歷史的真實。25舞臺要合乎真實是列斯里的舞美原則。導訓班副班主任、中央戲劇學院舞美系教師李暢第一次設計的舞臺美術圖脫離了話劇本的規定情境，單純追求環境的意境，并未得到列斯里的認可。李暢在了解列斯里的意圖后，一方面從參考書里找材料，另一方面到博物館去找實物參考，很快進行了二次構圖。第一景選擇了孔廟常有的石牌坊、松柏樹、紅廟墻和下馬石四樣東西為基本構成部分，第二景布置雅致，在門、窗及建筑的基本樣式上尊重了傳統，第三景的基本樣式與第二景統一，但又增加了一道雕花的裝飾，豐富了布景的色彩，第四景安排了豪華的賞梅之地，與人民的貧困形成對照，第六景設計了溫暖寧靜的尼姑庵，但隱伏著寒冷。在設計過程中，布景的設計不僅符合劇情的設定，亦合乎歷史的真實，因而得到列斯里和歐陽予倩的認可。同時，劇本里寫的是幻燈映出的告示的方式，列斯里認為，戲描寫的是中國歷史上發生的事情，但是開幕出現了電影，場上用幻燈映出一張告示，這是很不合適的。26在排練中，列斯里與設計李暢決定將告示貼在石碑上。歐陽予倩在修改本中將告示貼在了殘破村落的一堵破墻上，使整個劇本的風格更加統一。

歐陽予倩在演出說明書上如實分析了列斯里導演《桃花扇》的優點：“在桃花扇這個戲里，專家使用了音樂，強烈地烘托出尖銳的斗爭和悲劇的氣氛。就在布景化裝方面充分運用了中國民族的特點，也顯得十分諧和，一點不生硬。”27列斯里在排《桃花扇》時，與歐陽予倩、阿甲、劉熾、吳堅、李暢、李紫貴、史行、歐陽山尊等通力合作，使得導訓班演出的《桃花扇》呈現出諸多亮點，從社會主義現實主義主題的人民性到對音樂和舞臺美術方面的刻意描繪，強調燈光的變化是否合理而且符合邏輯，凡此種種，的確是起到了斯坦尼體系追求演出完整性的示范作用。李暢回憶說，列斯里“完全不懂中國的風俗習慣，臨時抱佛腳抓了很多有關中國的書看。但是他一排戲，就能把戲排得精彩至極。”“人物特別鮮明，情節特別清楚，特別有戲。”李暢問他訣竅，他說“斯坦尼斯拉夫斯基是我的老師”。28

三

列斯里對《桃花扇》的排演并不被中國戲劇界資深人士看好。焦菊隱跟負責中央戲劇學院表訓班教學又跟人藝合作排戲的蘇聯專家庫里涅夫觀念親近，但十分反感列斯里表現出的大國沙文主義。焦菊隱尤其反感列斯里那句“我把社會主義現實主義帶到你們中國來了”。一次他在看到簡報后嚷嚷開了：“列斯里居然排《桃花扇》，他懂得中國歷史嗎？他懂得秦淮河上的歌伎嗎？真是笑話！”29歐陽予倩的老友、在中央戲劇學院教授中國戲曲史的周貽白亦言：列斯里居然要導演歐陽的《桃花扇》一劇。30

排練前，列斯里不同意劇中代表進步力量的是歌妓李香君，希望改為女演員（他母親的職業）。排練時，列斯里聲稱李香君代表英雄人物，應該通過她把主題思想傳播出來，而主題思想是中國人民渴望和平自由，反對向敵人叛變。列斯里多次強調：“這個戲里最好的人是香君，矛盾和沖突都集中在她身上，從她身上應展示出進步的力量。而把這一切都放在一個妓女身上是不合適的。這樣說并不意謂著妓女都是壞人，她們里面也有好的靈魂，但是，做為政治斗爭中英雄來說，妓女是不足以代表的。”31于是，學員按照李香君是歌女進行排演，刪去大量跟妓女相關的臺詞。1957年，歐陽予倩在中國戲劇出版社出版的《桃花扇》序言里對列斯里的看法給予回應：“有人說：一個歌妓怎么會那樣慷慨義烈，是不是夸張過分一點？也可能。但是歌妓也是人，是被殘酷壓迫的女性，不能說她們就是天生的賤骨頭，不能說因為她是個歌妓就應該剝奪做人的權利。一個歌妓要求做人，想要打破樊籠跳出火坑，得到最起碼的人的待遇，我們應當同情她，鼓勵她，不應該以為是妓女只能被賤視便根本與以否定。”32歐陽予倩對李香君形象的思考要比列斯里更透徹和深入，而列斯里不熟悉中國歷史，不熟悉中國人物，這使得他在《桃花扇》排演中屢屢犯錯。事實上，一個歌妓能夠是非分明，所謂的知識分子卻首鼠兩端，轉頭參加了清朝的科舉，這樣的對比難道不更具力量嗎？這也是《桃花扇》在知識分子中產生巨大影響，二百年來經久不衰的原因之一。

列斯里在排演中追求男女主人公愛情的真實呈現，但他本人并不了解中國的生活習慣，一味強調情感的激情表達，排演中出現了諸多尷尬場面。如“會見”一場的排演，列斯里完全“不顧李香君病體難支及身邊有多人在場的特定情境，讓李香君撲到侯朝宗懷里擁抱接吻”，并且在結束時“按照歐洲人的生活方式處理成：侯朝宗跑到李香君跟前，雙手把已死的李香君托抱在胸前，悲痛地慢步走下。顯然，導演離開了時代的真實，所做處理也有悖于中國民族的傳統習俗、美學思想及欣賞習慣。這時，作為中央戲劇學院院長（也是《桃花扇》的作者）的歐陽予倩同志正坐在臺下。看他那緊蹙的眉頭，我們感到了他內心的不安。由于諸種原因，他當時不便直截了地當干涉。排練結束后，他沉默著離開了排練廳”。33直到1958年歐陽予倩才說出了當年沉默背后的疑惑：“列斯里同志給導訓班排戲，有一次因為在臺上接吻接得好，他就夸為這是新中國氣派，居然還有人附和，但我在下邊就想：這怎么會是新中國的氣派呢？”34列斯里的固執自有緣故，他在排演《雷雨》片段時詢問學員“在中國這樣不知合適不合適？我想當她（四鳳——引者注）哭之前，媽媽要來吻一下四鳳的手”，學員們表示“不合習慣”，35但列斯里堅持讓演員做一點這樣的感情表示。后來列斯里在《桃花扇》的排演中說：“你們記得不記得排《雷雨》片斷時，把中國規律都破裂了，誰也沒有注意，誰也沒提意見，可是在舞臺上很有效果。這是舞臺呀！”36在歐陽予倩的多方努力下，列斯里才調整了這場戲的導演處理，按照原本的舞臺提示重排。

更多時候，列斯里對歐陽予倩的意見不以為然。1955年8月30日，馬思聰夫婦來排練場看戲并商量為演出作曲事宜。馬思聰提出和歐陽予倩第一次看戲之后同樣的意見——外部動作表現的形式不是民族形式。列斯里覺得很奇怪，他認為歐陽予倩與馬思聰都是以京劇固定的看法來看這個戲的，而自己的要求是要演活生生的人，外形動作不是京劇，并要求大家討論。在場的歐陽山尊道出了問題的本質：“民族性的形成，是非常細致，復雜的問題，而且又是非常微妙的……除了外部動作不同外，而在內心情感上也是不同。那么過去的和現在也不同……我再舉一個例子，就是演《西廂記》，我看蘇聯演的那兩個人，體現中國的愛情很困難。中國演的鶯鶯和張生，好像似在泰山石隙里長出的彎彎曲曲的松樹，可是他們演的是直的。”37列斯里打斷了歐陽山尊，他認為莫斯科藝術劇院沒人能幫助他們排演《西廂記》，他現在有李紫貴、阿甲教大家外部動作，一定能呈現出中國的民族形式。

事實上，列斯里認為歐陽予倩及馬思聰以京劇固定的看法來分析他排演的戲，是誤解。歐陽予倩熟稔京劇、話劇等各個藝術形式，平生最反對將舊戲和話劇這兩樣不同的藝術生吞活剝地糅合一處，怎么可能以京劇的視角來點評話劇演出呢？1955年8月26日，歐陽予倩在看完《桃花扇》的排練后，就向列斯里提出希望能夠幫助學員們念臺詞，因為“他們現在是完全自然形態的語調，完全是照生活里邊講的，我想要他們照著角色的性格來講”38。列斯里立即表示不喜歡。歐陽予倩解釋不是照京劇的舞臺演腔來講，“我想柳敬亭就是柳敬亭的話，妥娘就是妥娘的話”，“要照著他們的性格來講，比方輕重音須要加工的地方！就加強一下，不是什么腔調”，“是生活里的”。39歐陽予倩有豐富的京劇與話劇實踐，自然知曉二者有不同的形式和特點，但列斯里對此并不了解。列斯里對戲曲的誤解極深，這也影響了他對中國民族形式的認識和運用。

列斯里是蘇聯專家，《桃花扇》又是示范劇目，歐陽予倩不便多加干涉，只能一面支持列斯里導演《桃花扇》，“一面又反復向孫維世同志解釋劇本的立意，分析劇中人的獨特性格，通過孫維世幫助列斯里理解《桃花扇》”40。在導訓班排練《桃花扇》的關鍵時刻，列斯里受傷住院，無法繼續指導。在1955年10月28日至11月24日這一個月內，由歐陽予倩親自指導導訓班《桃花扇》的排演，于是歐陽予倩有了繩愆糾謬的機會。

排演伊始，歐陽予倩表示：“專家排的（‘的’應為‘得’——引者注）很好，但是我們中國的習慣和禮節他不明白，因此我們——沙付（‘付’應為‘副’——引者注）院長、專家和我——商議的結果要我來在這方面將《桃》劇排一排。”41歐陽予倩先將排演重心放在了調整動作上，將“結婚”一場的舞蹈刪去，用音樂和大家的歡笑聲來烘托氣氛。歐陽予倩在排演中更正錯誤的作揖姿勢：男的是雙手拱抱由下至上，再至下，上過雙眉，下至膝；女的多是雙手相抱放在腰身右處；還要求香君走路要非常漂亮，下場時要翩若驚鴻。唱曲子時應有身段，“笛子應有套。要吹之前先要將遮笛末的蛇皮拿掉，用唾沫弄笛末，然后吹一句就夠了”42。歐陽予倩指導的舞臺動作不僅列斯里不熟悉，即便是動作指導李紫貴也需要向他請教。歐陽予倩在排演過程中尤其在乎演員對場面的把控和角色動作的分寸把控。歐陽予倩認為“把香君演成老是那么羞答答的，斯文爾雅的，動作不茍的；而到了發起脾氣來的時候就完全成了另一個人這種理解是不對的。整個戲大體還可以，只是有些地方的分寸感還要仔細地酌量一下——如對香君的理解”43。“香君說話要清楚，一定要讓觀眾聽見。雖然病了，聲音也不應該小啊！即使演快咽氣的人，聲音也應讓觀眾聽見。”44歐陽予倩要求李香君剛出場時是淡淡的哀愁，而非列斯里指導下李香君一上場即變為悲劇氣氛。在歐陽予倩看來，李香君是一個年輕的姑娘，天真、淳樸，而不是悲劇人物。李伯釗和沙可夫之前就認為李香君和其他人的關系不密切，這樣會影響香君的形象，因此歐陽予倩調整了香君的表演調度，讓她與旁人更加親密。此外，歐陽予倩還要求侯方域要瀟灑、飄逸和放松，不能太嚴肅、心事重重；侯方域和李香君在“新婚”一場戲里缺乏甜蜜，過于冷淡，要通過情感來表達動作等。“侯公子抱起香君太洋化了。只要擁抱，不必抱起，扶她坐下就行了。香君指門要侯公子走，太洋化了，不合乎中國人的習慣，不要指。”45歐陽予倩對人物舞臺動作的修正背后是對人物的理解，是對列斯里只注重舞臺效果和抽象正義的反駁。

歐陽予倩與列斯里的重要分歧還在于如何認識和把握楊文聰這個《桃花扇》中的重要人物。列斯里認為楊文聰是反面人物的代表，是天才的陰謀家，是惡的，在調度和表演上楊文聰完全是阮大鋮的黨羽。“如果我們把全戲的人物分為善惡兩派的話，他是惡的這一邊的人物，我認為在劇本里，他主要的還是一個耍陰謀的天才。”46歐陽予倩認為楊文聰僅只是一個投機分子，誰上臺他就捧誰，唐王到了福建，他就去投靠唐王，他把自己打扮成一個文人，跟侯公子他們一樣。而現在所演的完全是阮的黨羽就不合適，“這樣他就不可能在侯他們面前吃的開了。他是代表著知識份子——或謂士大夫階級，或謂文人——中的投機份子”47。歐陽予倩認為楊文聰是個兩面派分子，并不是什么狗腿子。楊文聰此人并不單純，他精通中國士大夫傳統哲學——不即不離，無可無不可，所以不能當他是失節之臣，但也決不能因此說他幫助阮大鋮是對的。歐陽予倩對于楊文聰形象的思考準確老道，希望演員不要主動生硬地去建議阮大鋮收買侯方域，而是要暗示阮大鋮去做，這使得人物更加豐滿，有可闡釋解讀的空間。歐陽予倩對舞臺場面、舞臺沖突的分寸把握，依據的是中國人的行為方式和處世之道。在歐陽予倩筆下，侯朝宗并非列斯里心目中追求民族自由的青年貴族，他是復社名流、多才書生，無能救國的晚明知識分子的代表人物。

1956年1月6日，列斯里病愈，觀看了《桃花扇》的排演，認為所見到的有許多是他不能理解的，甚至是出乎意料的！侯、香婚后在洞房中，二人在鏡子后的形體，列斯里認為是啞劇，在京劇里可以出現，但在《桃花扇》里就不能理解，“這種種作法是寫意的處理方法，而不是現實的”48。列斯里認為整個戲的色調都平了，人物性格也變了，人物也沒有色彩了。學員解釋是因為專家的意圖和構思與老院長的構思有出入，因而產生了現在的矛盾現象。于是，列斯里不顧學員的左右為難，又按照自己的設想恢復了《桃花扇》的調度，最后完成了他的斯坦尼體系與中國的藝術實踐的結合。

結語

中國話劇的開拓者，以歐陽予倩為代表，一心想建設中國的現代劇場藝術。具有世界眼光的歐陽予倩一向推崇、介紹和學習蘇聯經驗。在他看來，“史氏體系是一個最科學、最自由、最適宜于啟發導演和演員的才能，而對他們沒有絲毫限制的創作方法。專家用不同的手法為我們導演了三個不同風格的戲以為示范，充分說明了這一點”49。他認為來中國傳授蘇聯經驗的戲劇專家各有所長，古里葉夫搞理論，庫里涅夫搞表演教學，列斯里很有導演才能，但理論卻講不好。

1956年12月，歐陽予倩決定為同年成立的中央戲劇學院實驗話劇院排演《桃花扇》，此時距離導訓班《桃花扇》的上演不足一年，可見歐陽予倩矯枉的急迫。歐陽予倩承認列斯里作為蘇聯戲劇專家，能在某些方面彌補自己急就章的不足，使得《桃花扇》更加完善；但列斯里對中國民族形式的誤讀，對戲曲的偏見，使他在《桃花扇》的排演中出現了諸多失誤。歐陽予倩認為接受民族遺產，是個極細微的問題。“一個導演選擇一種形式，選擇一些動作，這里面包括很多東西——人物的形象創造與形體動作……故吸收時要注意：1、風格統一。2、選擇恰當。生硬的搬用是不合適的，要經過消化，然后再加以運用。”50曾經以紅樓戲聞名、與梅蘭芳被并譽為“南歐北梅”的歐陽予倩，以中國傳統戲曲表演藝術家、戲劇教育家和長期為中國話劇尋求演出形態的經驗豐富的話劇導演的三重身份，投入對《桃花扇》的排演之中。在重排《桃花扇》的過程中，歐陽予倩熟練運用了他的中國演出經驗和方法，創造性地應對蘇聯現實主義的演劇要求。《桃花扇》李香君的扮演者澹臺仁慧回憶歐陽予倩排演《桃花扇》：

有一次排練第二場《初會》，排到李香君唱昆曲《游園》的一段，我按照劇本要求，站好后就開口唱起來。老院長聽了幾句就叫我停止，他說：“你唱之前是什么心情？怎么想的？眼中看到了什么？”我回答說：“李香君憂國憂民，心情不好。歌詞是她心情的寫照。”他接著又問：“怎樣才能讓群眾知道這些呢？”斯坦尼斯拉夫斯基表演體系要求演員深入規定情境，體驗人物的心理狀態，要求通過意識達到下意識的創作境界。演員心里有了，外在的東西也就相應地產生了。當時我根據平日學習的斯坦尼的有關理論，回答道：“我應在心里感覺到。”老院長笑了。他說：“你心里感覺到了，還得讓觀眾感覺到，怎樣才能使觀眾知道你的心情呢？這要靠表演，要觀眾看你演，這就要你領觀眾的神兒。”51

“領神兒”是深得表演藝術真諦的歐陽予倩對中國傳統演劇技藝的形象概括。歐陽予倩拿起澹臺仁慧的手中的折扇，作起示范來。“他左右手各用三個手指，象握毛筆一樣，一手扶扇尾，一手托扇，兩肘在兩肋旁微抬，左腳在前，右腳墊后，兩膝相并，重心放在右腳，身子微側，頭稍低一點，向觀眾站好。然后隨著笛聲慢慢抬起頭來，略帶羞澀地掃視一下左右的人，再定神向前抬眼看去。”這時他說：“這就是‘領神兒’。首先是自己注意力集中，掌握人物的自我感覺，眼神中要有視象，然后再開口唱。這樣，觀眾才知道你的心情，而且注意你的表演。”52

排演《桃花扇》成為中蘇戲劇交流史上的典型事件，歐陽予倩的做法足以說明在中國學習斯坦尼斯拉夫斯基體系的目的是取其所長、洋為中用、推陳出新。歐陽予倩1958年9月4日在中央戲劇學院導表演教學改革會議上說：

看了莫斯科藝術劇院的戲，感覺那完全是斯氏體系的演出。那不象是在演戲而象是日常生活，非常的細膩，也真實，也深刻，真是演得好！但是我們的戲的風格就完全不同，我們的風格是簡練、爽朗、準確、鮮明、要言不煩，重點突出。

是否只是斯氏體系排的戲才是好的，否則就不好？不見得。列斯里認為中國戲曲表演是非現實主義的，和斯氏體系毫無相干，我們不同意他的意見。斯氏體系是好的，但也并非土壤而只是百花齊放中的一朵花，也非是放之四海皆準的普遍真理。53

在1958年的新形勢下，經歷了蘇聯專家方向指導的中央戲劇學院，在院長歐陽予倩的帶領下，開始辨識被神化的蘇聯經驗。歐陽予倩1958年在學院導表演系教學改革會議上的發言從根本上是一次個人戲劇觀直言不諱的表達。歐陽予倩說：“過去我們總以為戲曲與我們不相干，尤其有人學過斯氏體系之后就認為，我學了體系了，戲曲就不在話下了！當然，我們學了元素也沒壞處，方法了解的越多越好，但不能武斷的說，戲曲沒內心，而且說外形與內心不結合，這種意見，我們不能同意！”他強調“斯氏體系是好的，但非唯一的，我們要批判的接受。1953年專家來后，斯氏體系就成為了唯一的戲劇科學”。54

中國話劇作為舶來品，必須處理現代化與民族化的關系問題，學習外來技術理論與繼承民族遺產是解決問題的兩面。作為中國話劇的開路先鋒，歐陽予倩一直關注、學習和研究斯坦尼體系，在認知中借鑒、在辨識中批判和促進自身的戲劇觀。“以今為主（民族、民間中有很多好的東西）以古為輔。以中為主，以西為輔。在這樣的基礎上來進行總結，建立新的表演體系。一些故弄玄虛，復雜瑣碎的東西我們不要而是應批判。大破大立的問題——檢查一下過去，我們對體系和專家的講學，是有一些迷信的，甚至也有一些盲目的迷信。現在應破除這個迷信。”55 20世紀50年代中后期的歐陽予倩，越來越認識到在認真學習國外科學的表演體系的同時，要結合民族表演藝術的傳統加以研究，其根本目的是在學習和借鑒中形成具有鮮明中國作風和中國氣派的演劇體系。無疑，歐陽予倩的深刻見解也折射出時代的政治要求。

[本文系國家社會科學基金藝術學重點項目“歐陽予倩與新中國戲劇的構建”（編號：22AB220）的階段性成果]

1 孫維世：《歡迎蘇聯戲劇專家普·烏·列斯里同志》，《戲劇報》1954年第4期。

2 張拓：《我們是怎樣學習斯坦尼斯拉夫斯基體系的——記中央戲劇學院導演干部訓練班在蘇聯專家普·烏·列斯里的教導下兩年來的學習》，《戲劇報》1956年第4期。

3 歐陽予倩：《介紹蘇聯戲劇專家普·烏·列斯里同志》，北京市中蘇友好協會宣傳部編：《蘇聯教育專家在北京》，時代出版社1955年版，第119頁。

4 《長征》是時任中央戲劇學院副院長的李伯釗創作的歌劇。作者參加過長征，其創作得到周恩來、老舍、曹禺等人的幫助。

5 吳學云：《教務部并轉院長、副院長報告》，1955年3月11日，中央戲劇學院院藏手稿。

6 同上。

7 吳學云：《教務部并轉院長、副院長報告》。

8 同上。

9 同上。

10 歐陽予倩：《致沙可夫、李伯釗、曹禺的信》，1955年4月24日，中央戲劇學院院藏手稿。

11 歐陽山尊：《歐陽予倩的文藝思想與實踐——紀念歐陽予倩誕辰一百周年》，《落葉集》，紅旗出版社1995年版，第86頁。

12 歐陽予倩：《〈桃花扇〉排演札記》，《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984年版，第239頁。

13 葛一虹主編：《中國話劇通史》，文化藝術出版社1990年版，第385頁。

14 歐陽予倩：《桃花扇（三幕九場話劇）》，中國戲劇出版社1957年版，第2頁。

15 同上，“序言”第3頁。

16 中央戲劇學院導演干部訓練班印：《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年7月12號上午），中央戲劇學院館藏油印稿。

17 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年7月21日）。

18 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年9月13日）。

19 話劇《桃花扇》寫作時間應為1947年，此處歐陽山尊或指京劇《桃花扇》。

20 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年9月22日）。

21 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年9月10日）。

22 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年12月20日）。

23 甘肅省話劇團音樂組：《我們聽了〈桃花扇〉與〈馬藍花〉的音樂以后》，第一屆全國話劇觀摩演出會編印：《首屆話劇會演會刊》第15期，1956年3月10日，中央戲劇學院院藏油印稿。

24 趙征溶：《讓我們蕩起雙槳——追尋劉熾和他的旋律》，人民音樂出版社2001年版，第209頁。

25 李暢：《設計〈桃花扇〉的體會》，《午臺美術研究》，中國戲劇出版社1957年版，第57頁。

26 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年9月26日晚）。

27 歐陽予倩：《慶祝與感謝》，《中央戲劇學院導演干部訓練班畢業演出〈桃花扇〉》演出說明書。

28 李暢：《甘做綠葉，傾心幕后》，宋寶珍主編：《中國話劇藝術家訪談與研究》第1輯，文化藝術出版社2021年版，第262頁。

29 焦世宏、劉向宏：《北京人藝經典文庫·經典人物 焦菊隱》，中國戲劇出版社2007年版，第141頁。

30 周貽白：《我在中央戲劇學院十七年》，傅曉航、周華斌主編：《場上案頭一大家》，知識出版社2000年版，第325頁。

31 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年7月13號上午）。

32 歐陽予倩：《桃花扇（三幕九場話劇）》，“序言”第3—4頁。

33 白鷹：《獻給老院長的一瓣心香——憶歐陽予倩同志二三事》，《戲劇報》1984年第7期。

34 《歐陽院長在導表演系教學改革會議上的發言》，中央戲劇學院教務科：《教學改革參考資料選編》第1集，中央戲劇學院館藏油印稿。

35 中央戲劇學院導演干部培訓班：《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里排〈雷雨〉片斷（課堂筆記）》（1954年12月8日），中央戲劇學院館藏油印稿。

36 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年7月14日）。

37 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年8月30日）。

38 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年8月26日晚）。

39 同上。

40 白鷹：《獻給老院長的一瓣心香——憶歐陽予倩同志二三事》。

41 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年10月28日）。

42 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年11月1日）。

43 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年11月4日）。

44 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年11月10日）。

45 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年11月24日下午）。

46 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1956年1月6日）。

47 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1955年10月31日）。

48 《普拉東·烏拉基米羅維奇·列斯里專家排演記錄 中國古典悲劇：〈桃花扇〉第1、2、5次》（1956年1月6日）。

49 歐陽予倩：《蘇聯戲劇專家普·烏·列斯里同志對中國戲劇運動的巨大貢獻》，《戲劇報》1956年第2期。

50 《歐陽院長在導表演系教學改革會議上的發言》。

51 澹臺仁慧：《回憶歐陽予倩老院長給我們排戲》，《戲劇論叢》1982年第3輯。

52 澹臺仁慧：《回憶歐陽予倩老院長給我們排戲》。

53 《歐陽院長在導表演系教學改革會議上的發言》。

54 同上。

55 同上。