抒情傳統下的《花之寺》：凌叔華小說新探

【導讀】抒情作為中國文學的重要傳統，其對現代作家的重要性不言而喻，“抒情性”是“五四”小說的一個重要面向，也一度成為學界研究熱點。本文以“五四”女作家凌叔華短篇小說集《花之寺》為研究對象，以文本細讀方法為主，分析象征與蒙太奇在意境營造方面展露出的抒情審美特征，此外，還關注《花之寺》詩意環境的塑造。小說氛圍融合了傳統繪畫的審美基因與表現技法，蘊含著抒情寫意的詩化成分。

中國文學有著抒情的傳統，自1971年陳世驤提出“中國的文學傳統從整體而言是一個抒情傳統”的說法以來，抒情傳統已經逐漸成為一個復雜的學術譜系。“五四”時期抒情小說創作一度成為學界研究熱點，凌叔華即“五四”抒情小說女作家。作為現代抒情小說的承續者，凌叔華雖未出現在王德威“史詩”與“抒情”的構架中，但事實上，在中國現當代文學“抒情傳統”賡續和擴展的研究中，凌叔華是繞不開的人物。其短篇小說集《花之寺》共收錄《酒后》《繡枕》《吃茶》《再見》《茶會以后》《中秋晚》《花之寺》《有福氣的人》《太太》《說有這么一回事》《等》《春天》12篇短篇小說。該小說集是凌叔華情感、思想和世界觀的體現，是“抒情傳統”對五四時期凌叔華創作的浸染。

一、象征的抒情方式

“象征主義是一種表達思想和感情的藝術”，象征是抒情話語最常見的修辭方式。象征意象是用形象、寓言、符號等，來隱喻、暗示人物、事理或哲理。《花之寺》大量采用了象征的抒情方式。《繡枕》中的核心意象是大小姐在閨房里繡的枕頭，有著多重意蘊。深閨中的大小姐孜孜不倦地繡著靠枕，張媽笑談繡成后將靠枕送到白總長家，會有許多人上門說親。為著“今年你有紅鸞星照命主”這句戲言，大小姐滿懷期待地繡著，針針線線都摻雜了她的美好愿景，翠鳥的冠子拆了又繡足足三次，荷葉足足用了十二色綠線，成品精致優美。如此一來，精美的繡枕此刻已經不僅僅是一件手工藝品，而更加象征著大小姐對未來的美好期望、對愛情與婚姻的憧憬，也是她深閨生活的精神寄托。

另外，繡枕象征著舊式女性與外界聯系的通道。當時新舊社會交替，傳統禮教仍然禁錮著女性，大小姐的“刺繡問親”便是舊式禮教。大小姐雖然“長得俊”且“聰明靈巧”，然而，“水蔥兒似的”大小姐卻終日深藏閨中，除了一手漂亮的針線活以外，什么也干不了。她沒有什么生存技能，在當時的社會環境下，女性也不能外出謀生。大小姐曾夢到自己出嫁時的情景，她渴望離開閨中生活，而這離開的方式便是通過繡枕步入婚姻。然而，繡枕送到白家的頭一天，“當晚便被吃醉的客人吐臟了一大片；另一個給打牌的人，擠掉在地上，便有人拿來當作腳踏墊子用”，精心繡出來的鳳凰、翠鳥、荷葉圖畫全都被糟蹋，最后被遺棄，此刻的繡枕則象征著大小姐破碎的愿望，也象征著“高門巨族”里的舊式女子在男權社會里的悲劇命運。夏志清曾對《繡枕》做出高度評價，贊賞其是“中國第一篇依靠著一個充滿戲劇性的諷刺的象征來維持氣氛的小說”。

《花之寺》中，其他短篇也不乏象征意象，例如《中秋晚》。《中秋晚》講述主人公敬仁與太太在中秋節發生不快之事，原本恩愛的夫妻二人從此貌合神離，最終走向破裂，而太太則固執地認為婚姻發生變數，原因竟是丈夫中秋節沒吃團鴨。已有論者指出，“團鴨”在敬仁太太的眼中是團圓的象征，是“完整幸福的婚姻生活”，所以她才在丈夫時間緊迫、急需看望干姐姐的時候仍逼著丈夫吃一口團鴨，恐怕不吃團鴨會成為來日的聯兆。

筆者以為“團鴨”不僅僅象征著團圓，還象征著封建文化和迷信，正是封建舊文化的侵蝕，使得太太將婚姻寄托在虛無縹緲的意象之上。正如夏志清先生曾說的那樣，《中秋晚》揭發了舊傳統的某些愚蠢觀念。敬仁太太愚蠢地將自己婚姻失敗與丈夫不吃團鴨、打碎花瓶、大節里說死人聯系起來，缺乏理性思考，認為一切“都是天意，天降災禍，誰躲得過”。他們婚姻失敗的真正原因，應是太太被“團鴨”這類封建糟粕影響，行為和思維方式遭到禁錮，加之丈夫專好冶游所致。

在凌叔華筆下，象征意象主要隱喻人物的心理活動與內心世界，其對應物不僅成為人物的象征，而且與人物的心理狀態、思緒、理念等交融互滲，從而達到主客體融合的藝術境界。在這里客觀之物完全融入主觀情思，二者融匯一氣。

二、蒙太奇的表現手法

“蒙太奇”原是建筑學專用語，意為組合、裝配。20世紀影視理論家將之引申到影視藝術，遂更多地被當作一種電影術語，指影視作品創作過程中的剪輯組合。實際上，蒙太奇不僅存在于影視藝術中，還存在于文學作品中。文學中的敘事蒙太奇指的是有多個橫截畫面分別敘述，然后再拼接統一于一個完整的情節結構中，享有時空的極大自由，從而具有浪漫主義的藝術效果。鄧燭非曾指出文學中早就存在蒙太奇手法，王渭清則認為蒙太奇有利于情感的抒發。《花之寺》堪稱蒙太奇運用于文學的典范。

首先，在《花之寺》的文本中，出現了許多平行蒙太奇手法。平行蒙太奇即兩幅或兩幅以上的畫面切割并拼接，表現為兩條以上的情節線并行發展，最后情節交匯為同一完整事件。《酒后》切割為兩個畫面，一是青年夫婦永璋和太太采苕談話的場面，二是永璋的男性朋友子儀在椅子上沉睡的畫面，這兩幅畫面構成文本主體。隨著采苕提出想給子儀一個吻，兩個畫面就此拼接起來。其次，交叉蒙太奇手法在《花之寺》中更是隨處可見。交叉蒙太奇又稱“交替蒙太奇”或“動作的同時發展”。相較于平行蒙太奇，交叉蒙太奇更注重數條情節線索的同時性、密切的因果關系和迅速頻繁的交替表現，其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，互相依存，彼此促進，最后幾條線索匯合在一起。《吃茶》切割成若干畫面，主體畫面是女主人公芳影與女伴淑貞的哥哥王斌相處的場景，如王斌為芳影翻譯英文字幕，同游公園時王斌紳士攙扶，另外透過淑貞的視角，有黃家跛腳小姐因王斌禮貌的舉止，而誤以為王斌屬意自己，等等。芳影是另外一個“黃小姐”，她同樣誤會了王斌，在收到王斌結婚請帖時懊喪不已，直到聽到淑貞的解釋后才恍然大悟，自己眼中王斌的“殷勤”，不過是外國最平常的“男子服侍女子”的規矩罷了。與傳統線性敘事相異，這些場景交叉相扣，眾多橫截面拼接表現女主人公的情感錯位，展現深閨女子在外面世界的尷尬與不適。讀者必須不停地思索各個畫面的切換，在一次次切換中尋找事情的真相，思考小說表達的多重意義。誠如愛森斯坦所言，“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而是二數之積”，電影中通過運用蒙太奇，對鏡頭剪切與拼接，創造出新的意義，在小說中運用蒙太奇手法，同樣可以使文本意義產生出“1+1gt;2”的效果。

其次，《花之寺》的蒙太奇藝術手法，除了以畫面為載體傳達之外，還體現在人物的大量對話中。《說有這么一回事》講述的是女校學生影曼與云羅的情感故事，自從搭檔演了“羅密歐與朱麗葉”話劇后，兩人便暗生情愫，生出一段如幻似真的同性之愛，最終云羅難抵世俗壓力而嫁人，二人戀情就此夭折。相較于同時代女作家廬隱，凌叔華的同性戀情寫作更加內斂，她筆下的云羅和影曼對話場景頻繁出現，但同時隱去了角色諸多獨白，兩人對話場景與影曼思念云羅的場景黏合，使得這段同性之愛含蓄地呈示在文本之中。

《有福氣的人》思維跳躍發散，文本后半部分由人物對話占據，情節由幾個對話場景拼接而成：章老太和仆人劉媽的對話、大爺和大少奶奶的對話、四爺和四少奶奶的對話。小說的前半部分極力營造一股歡樂溫馨的家庭氛圍，章老太兒女孝順，家境殷實，是眾人公認的“有福氣的人”，凌叔華并不滿足于畫面的線性拼湊，而是加入大量對話，讓讀者從后半部分的對話場景窺出真相。事實上章老太引以為榮的和睦家庭關系，充滿了利益與算計，兒子兒媳并非真心孝順她，章老太與“有福氣的人”在某種程度上并不沾邊。《花之寺》中的妻子燕倩以假身份邀約丈夫幽泉賞花，賞花的前一晚，幽泉糾結不已，最后與自己對話：“一定去看看，人生能有幾回做到奇美的夢。她（燕倩）素來明白我的，必不會為這小事生氣，文字之交，有什么不行？……奇美的夢，做一次。”當他瞞著妻子到寺廟赴約，才發現邀約之人竟是自己妻子。此時幽泉高聲說：“我又上了你的當了，……哦，原來不出我所料，又是你撥弄的花樣。……好好，你累我在這破廟蹲了一早上，我這回可不能饒你了。”看花前后的對話場景直接對比展示在讀者眼前，幽泉虛偽有異心的形象就此塑造，敘事性淡化的同時增強了散文性。燕倩將丈夫的虛偽盡收眼底，卻也無可奈何，胸中只有苦悶與淡淡的幽怨。

三、情景交融的環境書寫

抒情在中國傳統藝術中，就是使用自然意象來再現人物情感。自然與情感互為表征，形成富有主觀情韻的意象。一組相連、相關、相似的意象群，在虛實相生、情景交融的生成機制中營造出象外之意境。凌叔華善于從閨閣生活中找尋詩意，長于表現主觀情感和客觀環境的相似性。凌叔華有著作家和畫家的雙重身份，畫家身份于她的文學創作有著重要影響。

凌叔華在開始文學創作前，曾癡迷于傳統繪畫，后來從事文學創作時，仍然兼事繪畫，不可否認，傳統繪畫性思維在她的文學創作中起著重要作用。朱光潛先生曾指出“她（凌叔華）的繪畫的眼光和手腕影響她的文學作風”，過曉也曾表明，凌叔華等文學作家用文學的方式表達心中的情思時，繪畫思維會多方面地對作家產生著影響。筆者亦以為繪畫的思維模式對凌叔華的文學創作起著潛移默化的作用，將傳統繪畫技巧付諸文學實踐時就轉換成了“抒情傳統”。

《花之寺》的環境充盈繪畫詩意。《酒后》中，“室中只余一盞帶穗的小電燈，很是昏暗；壁爐的火，發出那橘紅色柔光射在他倆的笑容上；幾上盆梅，因屋子里溫度高，大放溫馨甜醉的香味”。“電燈”“壁爐的火”以及“梅花”等暖色調景物，都構成屋中優美的環境，暗示永璋夫婦間甜蜜的詩意氛圍。另外，《花之寺》的詩意環境，往往與人物的情感渾圓相融。《茶會以后》不乏浸透情緒的自然意趣，“她記得她拿回家，插在瓶里，放在靠窗的桌上，日光照著那醉紅欲滴的半開花蕾，很是嬌媚，她還不禁癡對了一會兒。現在只過了一天，這些花朵便已褪紅零粉，蕊也不復鮮黃，葉也不復碧綠了。黯淡的燈光下，淡紅的都是慘白，嫣紅的就成灰紅”。這是阿珠和阿英兩姐妹參加茶會，返回家中所見到的落寞場景。兩姐妹受邀至周太太家參加茶會，試圖融入“文明男女”社交圈，但由于不懂“一男一女隔排座”的規矩，阿英遭人譏笑。兩姐妹憤憤不平之時，一天前還嬌艷欲滴的海棠花，在她們眼中開始凋落褪色，透露出主人公聚會離場后的落寞、悵惘、不甘之心緒，散漫出哀婉柔美、蘊藉含蓄的美學意蘊。青春年華猶如這美麗的海棠花，頃刻間便枯萎敗落，面對這一情景的姐妹二人，仿佛只有一個解決方法，那便是無奈地參與一個又一個的社交場，直至像“萊利王”和“李小姐”一樣，找到一個步入婚姻殿堂的合適人選。

清代學者王國維對情與景的關系有著“一切景語皆情語”的著名見解。景、情的描寫過程，就是作家主觀思想感情和客觀現實生活形象相統一的過程。《中秋晚》與《春天》的環境描寫，景、情相生相融，互為依存。《中秋晚》結尾意味深長，寫的是敬仁與太太婚姻破裂，交割搬離住所前一天的景象。小說中油盡燈枯的幽暗環境，對應敬仁太太的心理狀態，黯淡的“紙窗”“冷露”“白霜”“冷霜”以及微弱的絲光，都是陰郁的冷色調，顯示出整個環境的清冷寒涼。飛疲藏起來的蝙蝠、“見了造物主”的燈蛾，都毫無生機，如此的蕭索落寞之景，與第一個中秋節夫妻二人溫馨的畫面形成反轉，襯托出敬仁太太婚姻破碎后心底的無限哀傷與凄涼。《春天》表現了女主人公霄音婚后，收到從前追求者君建的信件后的心境變化，情節敘述寥寥，大部分都是對春天景象的描繪。與通常作品中充滿生命跡象的春景不同，凌叔華筆下的春景百無聊賴，充滿潮濕氣，甚至令人惡心，體現出霄音煩悶痛苦、擔憂友人的心境。張秀亞曾言：“多少年前偶讀凌叔華女士的《花之寺》，書中敘寫委婉含蓄，如同隔了春潮薄霧，看綽約花枝；又像是一株幽蘭，淡香氤氳，使人在若醉若醒之間……讀者心靈完全沉酣于那種新麗的造句里。”

四、結語

“抒情傳統”作為中國文學綿延不斷的主流，對中國現當代文學作家的創作有著重大影響，諸多作家汲取抒情文學的營養，并在自身的文學實踐中展現“抒情特色”，凌叔華當屬其中的代表作家。女性特有的溫潤，濡染著凌叔華的生命底色。她童心不泯，崇尚自然，書畫為伴，熏陶著她的內在性情。《花之寺》文如其人，體現出凌叔華對現實生活特有的關注感。凌叔華在小說寫作中深受抒情傳統的影響，《花之寺》構建了大小姐、阿英姐妹、敬仁太太、影曼等女性的精神世界，傳達出“高門巨族”的舊式女子的精神苦悶、深閨女子走向外界社會的尷尬情緒。

“抒情傳統”已不僅是凌叔華筆下的方式方法，更融入作家的主體精神，以潛在的生命力影響作家的創作姿態。《花之寺》雖體現出抒情傳統，但絕不是感情的泛濫，而是一種淡淡的情緒，猶如素蘭在黃昏人靜時微透的清芬。不難看出，《花之寺》象征的藝術手法，橫截面割裂拼接的敘事蒙太奇，極具詩趣的環境描寫，都深刻體現抒情傳統。不勝枚舉的各類意象、平行與交叉式的蒙太奇手法、繪畫詩意融入環境都是凌叔華文學作品中抒情特色的文學實踐。

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