從《沙孩兒》探討江蘇原創(chuàng)動畫對非遺文化元素的應(yīng)用與改編策略

【摘 要】江蘇擁有豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)為江蘇原創(chuàng)動畫提供了寶貴的文化資源。本文以江蘇原創(chuàng)電視動畫片《沙孩兒》為例，探討了非遺傳統(tǒng)文化在動畫中的現(xiàn)代化應(yīng)用。《沙孩兒》基于無錫惠山泥人中的“大阿福”形象及其傳說故事，將非遺傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代動畫設(shè)計相結(jié)合，打造出的一部既保留了傳統(tǒng)文化符號又符合當(dāng)代審美的動畫作品。通過對該動畫的深入分析，本文探討了江蘇原創(chuàng)動畫如何在創(chuàng)新中傳承非遺文化，并提出了在非遺主題動畫的創(chuàng)作中融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的可能路徑。

【關(guān)鍵詞】江蘇動畫" 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)" 《沙孩兒》" 動畫改編

中圖分類號：J905" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0026-06

江蘇，作為中國文化大省，同時包含了吳、楚漢、金陵和淮揚文化中心，兼具北方的豪邁與南方的溫婉，擁有豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如蘇州刺繡、秦淮燈彩、揚州剪紙、無錫惠山泥人、徐州香包等。這些文化瑰寶彰顯了江蘇深厚的文化底蘊和地域特色，為江蘇原創(chuàng)動畫提供了寶貴的文化資源。能夠基于江蘇非遺文化，創(chuàng)作充滿創(chuàng)意與現(xiàn)代感的動畫作品，是對非遺文化的一種生動傳承，是讓這些古老的傳統(tǒng)、技藝在新時代煥發(fā)新生的重要途徑。

《沙孩兒》是一部由無錫廣電天方動畫團(tuán)隊打造的12集電視動畫片，其靈感源自江蘇無錫的非遺傳統(tǒng)藝術(shù)——惠山泥人，該動畫片于2024年首播。該作品不僅是2022年國家廣播電視總局“中國經(jīng)典民間故事動漫創(chuàng)作工程”的重點項目、2023年江蘇省廣播電視局重點動畫項目，還榮獲了“國家廣電總局2023年第四季度優(yōu)秀國產(chǎn)電視動畫片”的殊榮。這部動畫將惠山泥人中的“大阿福”形象及其傳說故事與當(dāng)代審美相結(jié)合，賦予古老文本以新的生命力。作為當(dāng)前江蘇原創(chuàng)動畫中對非遺文化創(chuàng)新應(yīng)用的典型代表，《沙孩兒》展現(xiàn)了非遺文化如何在現(xiàn)代動畫作品中得以生動再現(xiàn)與活化，對后續(xù)江蘇原創(chuàng)動畫的持續(xù)發(fā)展有著寶貴的借鑒意義。

一、江蘇原創(chuàng)動畫現(xiàn)狀及其創(chuàng)新思路

江蘇是中國動畫專業(yè)教育的搖籃。蘇州美術(shù)專科學(xué)校在1950年設(shè)立了中國首個動畫專業(yè)。然而，江蘇在原創(chuàng)動畫領(lǐng)域的發(fā)展起步較晚，直至1982年南京電影制片廠制作的《賈二賣杏》問世，才標(biāo)志著江蘇原創(chuàng)動畫的興起。隨著20世紀(jì)90年代改革開放的深入，計劃經(jīng)濟(jì)時代的制片模式受限，江蘇動畫產(chǎn)業(yè)因此轉(zhuǎn)向了代工繁榮階段，而原創(chuàng)動畫的發(fā)展陷入了停滯狀態(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)，依托政府推動、動畫代工積累的經(jīng)驗及園區(qū)產(chǎn)業(yè)集聚優(yōu)勢，江蘇原創(chuàng)動畫在20年之間逐步崛起，成長為中國動畫的重要力量之一，出品了如《神奇世界歷險記》系列、《我是哪吒》系列、《金陵御貓》等原創(chuàng)動畫電影，以及《水漫金山》《奇奇與努娜》《孔小西與哈基姆》等原創(chuàng)動畫劇集。盡管江蘇原創(chuàng)動畫在新時代數(shù)量上取得了顯著增長，但其質(zhì)量與市場反響相較于國內(nèi)現(xiàn)象級動畫作品仍存在差距。這一現(xiàn)狀部分歸因于江蘇動畫產(chǎn)業(yè)在產(chǎn)業(yè)布局、系統(tǒng)建設(shè)、原創(chuàng)研發(fā)及人才儲備等方面的相對不足，但核心問題在于動畫內(nèi)容的創(chuàng)新理念亟待提升。面對當(dāng)今“新國風(fēng)”動畫的潮流，江蘇原創(chuàng)動畫應(yīng)充分利用地域文化資本，深耕動畫文本，賦予傳統(tǒng)元素新的現(xiàn)代詮釋，從而提升動畫的內(nèi)涵品質(zhì)，創(chuàng)作出既具有江蘇地域特色又具有市場價值的動畫作品，為打造出具有現(xiàn)象級影響力的動畫作品而努力。

2015年，《西游記之大圣歸來》的上映標(biāo)志著“新國風(fēng)”動畫電影在中華民族偉大復(fù)興、文化自信與國潮流行的背景下應(yīng)運而生。此后，《哪吒：魔童降世》《白蛇：緣起》《長安三萬里》等動畫影片共同定義了這一融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新中國風(fēng)格。其成功的精髓，在于運用符合現(xiàn)代審美趣味的形象設(shè)計與富含時代精神的改編策略，成功地激活了傳統(tǒng)文化，并賦予其全新的、符合新時代的美學(xué)價值。“新國風(fēng)”動畫被學(xué)者認(rèn)為是對經(jīng)典中國風(fēng)格動畫，即“中國動畫學(xué)派”的現(xiàn)代延續(xù)與發(fā)展。這為江蘇原創(chuàng)動畫提供了一個重要的發(fā)展思路，那就是通過現(xiàn)代性的詮釋，將江蘇豐富的非遺傳統(tǒng)文化融入動畫創(chuàng)作，讓其在動畫媒介中煥發(fā)新的生命力。

在《沙孩兒》之前，江蘇原創(chuàng)動畫已有兩部基于惠山泥人的作品。第一部是1991年南京電影制片廠出品的14分鐘動畫短片《阿福》，講述小泥人“阿福”顯靈后擊敗“年”怪的故事。其視覺上受上海美術(shù)電影制片廠影響，故事內(nèi)容忠實于“大阿福”的傳說。第二部是2019年播出的《阿福漫游記之無錫人杰》，其以“阿福”和“阿喜”為講述者，聚焦無錫人杰的故事，面向低齡觀眾，是一部科普動畫。盡管低齡化是江蘇原創(chuàng)動畫的特色，但也帶來局限。與前兩部相比，2024年播出的《沙孩兒》實現(xiàn)了突破性創(chuàng)新，雖屬于兒童動畫，但更貼近現(xiàn)代動畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，融合了娛樂與教育元素，為江蘇原創(chuàng)動畫對非遺文化的應(yīng)用與改編開辟了新思路。

二、《沙孩兒》所基于的非遺文化背景

《沙孩兒》是基于無錫惠山泥人這一非遺傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的。更確切地說，它取材于該藝術(shù)中“粗貨”（亦稱“耍貨”）類別下的經(jīng)典形象——“大阿福”及其背景傳說。

無錫惠山泥人是一種產(chǎn)于無錫惠山的彩色泥塑藝術(shù)，2006年被國務(wù)院批準(zhǔn)認(rèn)定為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。無錫惠山泥人擁有四百多年的悠久歷史，對其最早的文字記錄可見于明末清初文學(xué)家張岱所著的散文集《陶庵夢憶》卷七《愚公谷》。該著作證明惠山泥人在明代崇禎年間就已經(jīng)出現(xiàn)，而泥人中“大阿福”的基本形象大致成型于清代。

惠山泥人的產(chǎn)生既是自然條件的饋贈，也是文化智慧的結(jié)晶。制作惠山泥人的泥土采自無錫惠山腳下，這種泥土被稱為“惠山黑泥”或“磁泥”。宋代蘇東坡曾在他的七言律詩《常潤道中有懷錢塘寄述古五首》第五首中贊譽了這種泥土：“惠泉山下土如濡，陽羨溪頭米勝珠。”惠山黑泥質(zhì)地細(xì)膩、溫潤，具有極高的可塑性，不易干裂，自然風(fēng)干后具有足夠的強(qiáng)度與硬度。經(jīng)過精細(xì)加工后，它會呈現(xiàn)出黝黑發(fā)亮的色澤，是制作泥人的理想材料。同時，惠山泥人產(chǎn)生于無錫這塊吳地之上，它的興起與當(dāng)?shù)氐撵籼梦幕蛷R會活動密切相關(guān)。惠山地區(qū)自古以來就是無錫人的風(fēng)水寶地，祠堂林立，負(fù)責(zé)看管祠堂的祠丁在閑暇時開始制作泥人以補貼家用；而廟會期間，大量游客和香客匯聚惠山，帶來了持續(xù)的市場需求，進(jìn)一步推動了泥人的發(fā)展。

惠山泥人經(jīng)過多年發(fā)展，其造型多樣、題材廣泛，按工藝可分為“粗貨”和“細(xì)貨”兩類。“粗貨”是惠山泥人最早的形式，用模具制作，色彩鮮艷，多表現(xiàn)孩童和動物形象，常作為兒童玩具，故又稱“耍貨”；“細(xì)貨”又稱“手捏戲文”，其隨著明清時期昆曲的興盛而出現(xiàn)，采用手工捏制，精致細(xì)膩，常描繪戲曲人物，色彩和諧，姿態(tài)優(yōu)美，富有韻律感。動畫作品《沙孩兒》中的“大阿福”形象便是“粗貨”泥人的代表。

傳統(tǒng)的“大阿福”形象表現(xiàn)為一個盤腿坐著的胖娃娃，頭部比例顯著夸張，約占整體造型的三分之一。其面龐圓潤飽滿，展現(xiàn)出溫和喜悅的神情，頭上通常梳著兩根對稱的小髻，每個髻上插著盛開的牡丹花，象征富貴吉祥；胸前掛著長命鎖，寓意健康長壽，懷中抱著傳說中的兇獸“青饕”，意在驅(qū)邪納祥。隨著時間的推移，“青饕”在后期作品中常被金元寶、壽桃等象征富貴長壽的吉祥物所替代，整體造型也逐漸演變?yōu)橥廨喞蕡A形的“團(tuán)阿福”，更進(jìn)一步象征圓滿與完美，是民間“福文化”的具象化身。所以，“大阿福”不僅是泥塑玩具，更是辟邪祈福的精神載體，寄托了人們對幸福生活的向往。

“大阿福”的故事與無錫惠山地區(qū)的古老傳說緊密相連，流傳至今的版本甚多，其中“大阿福”降伏四惡獸與“大阿福”降伏“青饕”兩個版本的故事流傳最廣。它們也是《沙孩兒》動畫改編所基于的原文本。

在第一個版本傳說中，惠山曾受“毒龍”“惡虎”“臭黿”“刁馬”四獸侵?jǐn)_，百姓生活困苦。天帝聞訊，遣“沙孩兒”下凡化名“大阿福”降妖。他智勇雙全，逐一制定策略，與四獸激戰(zhàn)，最終全勝，為惠山帶來和平。但“大阿福”也身負(fù)重傷，不幸犧牲。為紀(jì)念其英勇，村民用惠山之泥塑其形象，傳承至今。

“大阿福”降伏“青饕”的故事情節(jié)與四惡獸故事相似，不同之處在于敵手變?yōu)閱我坏膬传F“青饕”。“青饕”常隱于山林，威脅村民，尤愛吞噬孩童，令百姓膽寒。為誘捕此獸，“沙孩兒”化身為孩童模樣的“大阿福”。在這個故事版本中，“大阿福”降伏“青饕”并非通過暴力，而是運用神通：“大阿福”將“青饕”困于無形法陣，收歸懷中，并成功化解其暴戾之氣。這便是現(xiàn)今“大阿福”泥塑常懷抱“青饕”形象背后的故事，它象征著祥瑞與和平。

三、《沙孩兒》對非遺文化形象的應(yīng)用

《沙孩兒》動畫以無錫惠山泥人“大阿福”的形象為基礎(chǔ)，設(shè)計了核心角色之一——“團(tuán)阿福”。此角色的形象設(shè)計在保留傳統(tǒng)非遺文化符號的基礎(chǔ)上，巧妙融合了動畫媒介的獨特性以及現(xiàn)代審美趨勢，展現(xiàn)出富有創(chuàng)意的視覺革新。

動畫人物“團(tuán)阿福”基于同名惠山泥人的渾圓造型。與傳統(tǒng)盤坐式“大阿福”相比，團(tuán)式“大阿福”的輪廓更為抽象和夸張，是民間祈福文化高度概括的視覺象征。在眾多民間手工藝人物造像中，“團(tuán)阿福”的圓形輪廓獨樹一幟。《沙孩兒》動畫巧妙地運用了這一符號，將“團(tuán)阿福”輪廓設(shè)計為圓形，使這一承載非遺文化的視覺符號在現(xiàn)代動畫藝術(shù)中得到活化，同時也使“團(tuán)阿福”在通常需要四肢才能生動表演的動畫角色中顯得非常獨特，具有很高的辨識度。相比之下，2019年播出的電視動畫《阿福漫游記之無錫人杰》中的“阿福”與“阿喜”，雖造型可愛，色彩和諧，但與惠山泥人“大阿福”的造型特征聯(lián)系不明顯。

除了輪廓設(shè)計外，《沙孩兒》中的“團(tuán)阿福”在動畫中的色彩搭配也忠實地再現(xiàn)了“大阿福”泥人傳統(tǒng)的賦彩特點。“大阿福”泥人配色以“色色爆”著稱，其主色調(diào)常用紅、黃、藍(lán)三原色，輔以黑、白、金等配色，整體呈現(xiàn)出濃烈、熱情的色彩風(fēng)格，營造出濃厚的喜慶與祝福氛圍。這種對比強(qiáng)烈的傳統(tǒng)配色在現(xiàn)代動畫設(shè)計中已較少運用，因為若搭配不當(dāng)，易顯得“俗氣”。比如，《阿福漫游記之無錫人杰》中的角色“阿福”就改變了傳統(tǒng)配色，其主色調(diào)為紅、黃兩種近似色，整體顯得統(tǒng)一和諧，脖子上的綠色翡翠雖為紅色的互補色，但色彩純度被大幅度降低且被限定在一個較小的輪廓范圍內(nèi)，與整體搭配較為協(xié)調(diào)，這是典型的現(xiàn)代動畫人物的配色方式。而《沙孩兒》中的“團(tuán)阿福”則忠實還原了“大阿福”泥人的傳統(tǒng)配色，使用紅、黃、藍(lán)三原色，使其具有極強(qiáng)的視覺辨識度，成為傳承惠山泥人非遺文化的有力載體。

《沙孩兒》動畫也對傳統(tǒng)造型進(jìn)行了現(xiàn)代審美導(dǎo)向下的適應(yīng)性改造。具體而言，在配色方面，它雖沿用了傳統(tǒng)泥人藝術(shù)中的原色搭配原則，卻巧妙地限制了每種色彩在人物身上的分布范圍。例如，“團(tuán)阿福”角色的主體色調(diào)以藍(lán)色、綠色、青色等冷色調(diào)為主，輔以小面積的紅色頭飾與金色頸飾作為點綴與強(qiáng)調(diào)色。這樣的設(shè)計不僅確保了整體色彩的和諧有序，還使得冷色調(diào)基底上的暖色點綴更加鮮明奪目，營造出一種既傳統(tǒng)又喜慶的氛圍。相比之下，傳統(tǒng)的“團(tuán)阿福”泥人形象則是將多種純色均勻分布在泥人表面，雖然色彩斑斕，洋溢著濃烈的歡慶氛圍，但相比之下，卻缺乏動畫中“團(tuán)阿福”所展現(xiàn)出的那種現(xiàn)代時尚感。

在《沙孩兒》動畫中，“團(tuán)阿福”在獲得生命前后呈現(xiàn)出兩種不同造型。在動畫第三集《大師兄出山》之前，“團(tuán)阿福”處于無生命狀態(tài)，造型與傳統(tǒng)泥人相似，擁有甜蜜的微笑和微瞇的眼睛，背部保持平整，體現(xiàn)了典型的“粗貨”泥人特征。然而，當(dāng)“團(tuán)阿福”獲得生命后，造型發(fā)生變化，眼睛變?yōu)樯鷦拥拇笱劬Γ秸谋巢孔兊脠A潤，整個身軀構(gòu)成一個球體。這些變化增強(qiáng)了“團(tuán)阿福”作為“有生命”的動畫人物的特征。另外，活潑的配音也使其形象更加有趣可愛，更符合當(dāng)代動畫的審美。

因此，通過對惠山泥人傳統(tǒng)形象的巧妙應(yīng)用與改編，《沙孩兒》動畫中的“團(tuán)阿福”角色不僅承載了傳統(tǒng)文化符號，還融入了現(xiàn)代動畫的審美元素，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。同樣，這一策略也體現(xiàn)在動畫中的反派角色設(shè)計上，包括“貪心龍”“暴力虎”“老黿”“馬怪”及“青獅”等。它們的形象分別基于“大阿福”傳說中的五種怪獸：“毒龍”“惡”“臭黿”“刁馬”及“青饕”。這些角色形象既保留了傳統(tǒng)符號的獨特魅力，又展現(xiàn)了現(xiàn)代動畫人物所具備的視覺美感，使得整個動畫作品在傳承與創(chuàng)新之間找到了平衡。

四、《沙孩兒》對非遺文化故事的改編

《沙孩兒》在融合“大阿福”降服四惡獸與“大阿福”對抗“青饕”傳統(tǒng)故事元素的同時，將敘事視角放在了主人公——小男孩小福身上，通過小福的行動軌跡來構(gòu)建故事情節(jié)。這一轉(zhuǎn)變在傳統(tǒng)文本的基礎(chǔ)上注入了冒險與成長的要素，從而賦予改編后的動畫文本更強(qiáng)的代入感和認(rèn)同感，使之更能吸引當(dāng)代兒童觀眾。

主人公小福是一名小學(xué)生，其父親是惠山地區(qū)有名的泥人工匠，小福從他那里學(xué)到了精湛的泥塑技藝。故事開篇，小福因與父親在泥人藝術(shù)創(chuàng)作上的理念不合而離家，隨后遇到了“惠山功夫貓”——“大師兄”和“團(tuán)阿福”，便一起踏上守衛(wèi)惠山和平、除妖的冒險之旅。成功驅(qū)除妖怪后，小福成長了許多，最終回家與父親和解。故事巧妙地圍繞小福的行動，交織出親情與冒險兩條敘事線索。

親情主題的敘事線索在動畫第一集《破碎的夢》中初現(xiàn)，小福與父親因泥塑藝術(shù)創(chuàng)作理念不同而沖突。小福熱衷創(chuàng)新，成功創(chuàng)作出一件新穎的泥人作品，渴望父親的認(rèn)同。然而，看過了小福的作品，父親卻嚴(yán)厲批評他浮躁，強(qiáng)調(diào)手藝人需耐得住寂寞，深耕細(xì)作。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)小福將祖?zhèn)鞯摹按蟀⒏！蹦嗨苎b在了作品中時，怒不可遏。爭執(zhí)中，小福不慎打碎父親的泥塑，父親情緒激動下拆毀小福的作品，取回了“大阿福”。小福堅持不認(rèn)錯，傷心地離開了家；而父親則感慨自己踏踏實實一生致力于泥塑技藝，認(rèn)為小福雖常言創(chuàng)新，但若無扎實的根基與深厚的底蘊，創(chuàng)新便無從談起。

這里的沖突體現(xiàn)在兩個層面。首先，是關(guān)于泥塑創(chuàng)作應(yīng)堅守傳統(tǒng)還是勇于創(chuàng)新的不同理念的沖突，這恰好映射了現(xiàn)實中對非遺文化傳承路徑上的兩種觀點。其次，沖突還體現(xiàn)在父子關(guān)系中管教與被管教的沖突張力，這一層面的加入為兒童觀眾增添了故事的趣味性和能夠認(rèn)同的敘事角度。電視動畫中人物關(guān)系的主體性對立可以隱喻現(xiàn)實生活中的主體關(guān)系。兒童在成人的世界中處于弱勢地位，可以通過觀看在動畫片中更為強(qiáng)勢的兒童主體而得到滿足。因此，塑造一個具有主見的角色小福，相較于傳統(tǒng)的、乖巧的兒童形象，會顯得更加生動、有趣，具有吸引力。他與父親之間的沖突不僅為故事結(jié)尾處父子和解的情節(jié)鋪設(shè)了情感張力，還在傳遞教育意義的同時，保證了動畫作品的娛樂性。

在動畫最后一集《圓夢沙孩兒》中，小福發(fā)現(xiàn)與“大師兄”和“團(tuán)阿福”的冒險其實是一場夢，而夢中的經(jīng)歷使他獲得了成長。小福鼓起勇氣回家向父親道歉，并表示認(rèn)同父親關(guān)于基本功重要性的觀點。父親也意識到自己不該發(fā)脾氣，送給小福一套新工具，鼓勵他參加設(shè)計比賽。當(dāng)小福在比賽中獲獎后，父親說傳統(tǒng)手藝的傳承雖然重要，但也要與時俱進(jìn)并適時創(chuàng)新，讓年輕人喜歡，這樣傳統(tǒng)文化才有生命力。至此，敘事解決了親情敘事線索上藝術(shù)觀念與父子關(guān)系兩個層面上的沖突，對兒童觀眾而言，既具有娛樂性又蘊含著深刻的教育意義。

冒險敘事線索基于“大阿福”降四惡獸以及“大阿福”降“青饕”的故事交叉改編。該線索的第一個情節(jié)出現(xiàn)在第三集《大師兄出山》，并伏筆于第二集《沙孩兒》。在第二集中，小福出現(xiàn)了幻覺，穿越回古代，親身經(jīng)歷了沙孩兒拯救惠山村民的傳說，為后續(xù)故事設(shè)下懸念并交代了背景。在第三集中，小福與大師兄和“團(tuán)阿福”相遇。得知古代被沙孩兒擊敗的怪物再次作亂，而復(fù)活沙孩兒需收集被五個怪物守護(hù)的“團(tuán)阿福”泥人，于是，主角團(tuán)隊踏上了冒險之旅。故事由此展開了一系列充滿探索與挑戰(zhàn)的冒險情節(jié)，這正是孩子們所喜愛的。在冒險題材的故事中，通常會在中期設(shè)置若干小反派或困難，作為主角團(tuán)隊前進(jìn)路上的障礙。經(jīng)過這些挑戰(zhàn)后，主角團(tuán)隊最終會面對最強(qiáng)大的反派，并在對決中將其擊敗，從而完成他們的冒險目標(biāo)。《沙孩兒》正是采用了這一敘事模式，將“四惡獸”中的“貪心龍”“暴力虎”“老黿”“馬怪”設(shè)定為小福一行人在冒險旅程中遇到的各具特色的小反派，同時將以“青饕”為原型設(shè)計的角色——“青獅”作為最終反派。這一安排讓冒險過程充滿緊張與趣味，充分增強(qiáng)了動畫作品的娛樂性和觀賞性。

不過，在江蘇原創(chuàng)動畫普遍注重兒童教育的背景下，《沙孩兒》在通過冒險故事增強(qiáng)娛樂性的同時，也在故事中融入了許多具有教育意義的細(xì)節(jié)。在這部動畫中，主角團(tuán)隊“打敗”每一只怪獸都并非單純依靠暴力，而是通過幫助，因為這些反派其實都是善良的角色，他們在惠山“作惡”皆有苦衷。例如，“老黿”曾是天庭的官，由于懶惰而被玉帝貶下凡間，后來因作惡被“沙孩兒”困在一片湖水中。“老黿”仍未改懶惰本性，導(dǎo)致身上長滿了惡臭的水草，使周圍一帶臭氣熏天。“團(tuán)阿福”用神力制服“老黿”后，小福一行了解到“老黿”的過去，決定幫助他清洗身上的污穢。“老黿”被洗凈后，湖水煥然一新。這時，玉帝的傳令官“大蝦”現(xiàn)身，告知大家天庭八百年前便已原諒了“老黿”的過錯，并為他在東海安排了職位，只是湖水直到現(xiàn)在才足夠清潔而能夠“走蝦”。換上官服的“老黿”向小福一行道謝后，前往東海履新。

這些情節(jié)體現(xiàn)了兒童應(yīng)樂于助人、以德服人的教育理念，與“大阿福”傳統(tǒng)傳說中的精神內(nèi)核不謀而合。在傳說中，“大阿福”降伏“青饕”時，也并未訴諸暴力，而是將“青饕”收服于懷中，以和諧、友善、圓滿的方式化解了沖突，象征著包容和善意的力量。《沙孩兒》動畫通過這些情節(jié)巧妙地傳遞了傳統(tǒng)文化中“大阿福”的價值觀，教育孩子們用理解和包容的態(tài)度去面對困難，讓故事中的冒險旅程充滿溫暖和正能量。

五、結(jié)語

江蘇原創(chuàng)的非遺主題動畫，受限于江蘇原創(chuàng)動畫的整體語境，面臨著如何平衡教育性與娛樂性、如何吸引全年齡段觀眾，以及如何提升作品的國內(nèi)與國際影響力等問題。這些挑戰(zhàn)要求江蘇動畫打造出兼具非遺文化符號、大眾娛樂性、文化內(nèi)涵及教育意義的特色作品。《沙孩兒》作為2024年新播出、基于非遺主題的江蘇原創(chuàng)動畫，很好地對這些問題作出了回答。

《沙孩兒》深入挖掘并巧妙改編了非遺傳統(tǒng)藝術(shù)惠山泥人，展現(xiàn)了動畫在傳承與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化方面的獨特價值。該作品對非遺文化的應(yīng)用，不再局限于視覺符號和傳說故事的簡單再現(xiàn)或科普，而是將傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵與現(xiàn)代觀眾的審美需求緊密結(jié)合。這種處理方式與當(dāng)下“新國風(fēng)”動畫潮流中如何活化傳統(tǒng)文化的理念高度契合，為傳統(tǒng)文化注入了新的生機(jī)與活力，為江蘇乃至全國范圍內(nèi)的非遺主題動畫都提供了一個有價值的參考案例。

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