漢畫舞蹈：投射千年的身體內涵

［摘 要］ 漢畫舞蹈是具有四百年波瀾壯闊歷史的漢代舞蹈的視覺直觀，呈現出宏大且精致的身體敘事，真、善、美的身體傳達，國家氣象的身體表征以及橫亙古今的身體資源等中國古代舞蹈精神的身體內涵。過去造就現在，未來取決于現在。作為歷史文化產物的漢畫舞蹈同時也應成為新時代中國舞蹈創作的一個焦點，以此實現跨越千年的自我身體反思。

［關 鍵 詞］ 漢畫舞蹈；樂舞百戲；身體敘事；身體表征；國家氣象

輝煌四百年的漢家舞蹈在發展中形成中國古代舞蹈史上第一個高峰，并以線性的存在影響著歷代舞蹈發展。雁過留痕，燦爛如錦的漢家舞蹈并沒有湮滅在過去的傳統之中，而是以特定的身體文化姿態與內涵鐫刻在漢代遺留的漢畫像之中，成為今天中國古典舞體系建設中一個不應回避的焦點——漢畫舞蹈。對漢畫舞蹈中深藏的身體知識與經驗的思考與反思是對今天舞蹈創作的確證，也期望其能給予當代舞蹈身體文化以回響。

一、宏大且精致的身體敘事

漢代作為封建社會的上升時期，舞蹈的發展較前代有了較大的飛躍，形成了“樂舞百戲”這一主流舞蹈形式，廣泛流傳在宮廷和民間。《鹽鐵論》有載：“今富者，鐘鼓五樂，歌兒數曹；中者鳴竽調瑟，鄭舞趙謳。”又有武帝“元封三年春，作角抵戲，三百里內皆來觀”；元封六年夏“京師民觀角抵于上林平樂館”。可見漢代舞蹈的普遍興盛。而這些舞蹈形式一一定格在了漢畫像之上，為我們提供了跨越千年的歷史視覺直觀，通過觀察它們，我們可以從中發現漢代人宏大且精致的身體敘事。

漢畫舞蹈身體敘事的構成，首先體現為由誰敘事，也即由誰跳的問題。漢畫舞蹈且廣且深，作為漢代人墓葬文化遺留下的產物，其涉獵范圍十分廣泛，既有刻畫著人們日常生活中的手舞足蹈，如勞動舞、禮儀舞等，亦有作為職業舞伎和俳優等跳的具備藝術風格和技術體系的藝術舞蹈，即“樂舞百戲”，它們共同構成漢畫舞蹈的主體。其次是敘事的環境。環境作為事物發生和發展的重要因素對事物起制約作用。語言學家將宏觀語境及微觀語境稱為“社會語境”及“言辭語境”，漢畫舞蹈的敘事環境同樣也依靠二者共同完成敘事。在社會語境層面，漢畫舞蹈在漢代上升的社會大背景下，凸顯漢代舞蹈的大繁榮和大發展，如漢代俗樂舞的確立、樂舞百戲等表演藝術水平的提高、西域樂舞雜技幻術和邊疆少數民族舞蹈的傳入等等。在言辭語境層面，則觸及舞蹈發生的具體場景，其藝術舞蹈（如長袖舞、建鼓舞、盤鼓舞等）典型地表現在樂舞百戲和設宴陳伎兩個表演場中。

山東臨沂沂南北寨漢墓中有一樂舞百戲圖（見圖1），其作為表演形式與內容較為全面、保存較為完善的典型代表之一，集中刻畫了漢代舞蹈的主要形式。盤鼓舞、建鼓舞、舞丸弄劍、都盧尋橦、車馬戲等在內的樂舞和雜技都在其上定格，還包括龍戲、鳳戲在內的魚龍曼衍之戲以及樂隊伴奏，共同構成了漢畫舞蹈樂舞百戲場這一龐大的敘事結構。

比之樂舞百戲大場更為精致的便是設宴陳伎小場，其舞蹈的身體敘事更為細膩、具體。河南鄭州出土的漢畫像磚上有一長袖盤鼓舞圖（見圖2），在左圖中，有一女伎踏盤鼓將長袖展出，橫向傾斜舞動，頗具動勢，兩側有一人跽坐執桴擊盤，另一人手中似持鼗鼓伴奏。右圖中，一女伎擰身甩開長袖，身體呈反C形弓步踏鼓而舞，左右分別有樂人配合。如果說樂舞百戲圖的身體敘事是宏大敘事的話，那么此處則呈現出更為明確的個人敘事，其舞蹈場相應地已被設定為小型宴席表演之中。

以個例進行分析，漢畫舞蹈的宏大身體敘事首先體現在其場景的廣闊與氣勢的磅礴上。畫面中的人物眾多、舞姿各異，各類舞蹈形式置于宏大的空間之中，共同構成了一幅生動的舞蹈場景，使觀者能夠感受到一種超越日常生活的莊重與壯麗。這種宏大的敘事方式，不僅展現了漢代舞蹈的繁榮與普及，也反映了當時社會對于藝術文化的重視與追求。其精致敘事則體現在對舞蹈身體語言的細膩描繪上，定格的舞者身體姿態、面部表情、服飾道具等具體內容，將舞蹈的韻律美、力量美與情感美展現得淋漓盡致。而這兩者的身體敘事往往又能相互結合，共同呈現漢畫舞蹈總體積極向上、宏闊明朗的意象世界。

二、真、善、美的身體傳達

漢畫舞蹈真、善、美的身體傳達反映了漢代人的審美觀念，其總體的性質與功能同樣圍繞這三個維度展開：漢畫舞蹈首先要通過身體行為傳達真和善的內容，其次是可以為人所“欣賞”的美的技藝和風格的問題。

從真與善的層面來看，漢畫舞蹈突出表現了漢代社會自然倫理和社會倫理的范疇，兼具世俗性與禮俗性。在漢代，人們特別重視人在天地宇宙中的地位，其系統的天人合一觀尤其以董仲舒的天人感應理論為代表，天人關系作為人們政治信念的支撐得到了更為深刻的應用。《禮記·樂記》載：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”反映在漢畫舞蹈上，則是漢代人“和諧共生”“生命循環”等自然倫理的身體傳達。漢代的“樂舞百戲”是一個龐大的舞蹈體系，其中容納多種舞蹈形式，在“百戲”表演中還有“舞像”一類的“象人”之舞，即戴假面、著假形所跳的舞蹈，如“魚龍曼延”“總會仙倡”這些較經典的舞像節目。從史籍記載得知，該舞蹈是由幾個不同的段落組成。在表演中，有象人執持制作的珍異動物模型進行演出，兼具幻化情節。其間還有熊虎相搏、猿猴追逐等奇獸的參與，整個場面既壯觀又充滿奇幻色彩。如山東臨沂沂南北寨漢墓中樂舞百戲圖中“魚龍曼延”部分的呈現（見圖1），其中人與獸、人與自然和諧共處，以身體姿態體現了漢代人對生態平衡和自然和諧的追求，折射出漢代人對天地人生永恒的希冀。同時，漢畫舞蹈作為墓葬性質的藝術，反映了漢代人“事死如生”的精神觀念。人們希望能將生前享受的樂舞場景帶入另一個神秘世界，是雕刻者將漢代主流的思想意識加以強化的結果。可以說，漢畫舞蹈首先傳達的即是人們對生命循環、生生不息的自然倫理觀念。

由自然倫理到政治倫理，漢畫舞蹈則多表達等級秩序、禮儀規范、道德教化等內容，其身體傳達相應地也會更加“嚴肅”。山東滕州桑村鎮出土的漢畫像石（見圖3），將這種身體傳達突出地表現出來。該圖自下由上依次為：一、二層馬隊有秩序地向西排列，完全是貴族出行的配備；三層中間為建鼓舞并伴有倒立表演，左右兩側伴有跽坐聽講經者；四層為講經場，其余眾人在恭敬聆聽；五層為祥禽瑞獸的主場；六層有西王母端坐中央，并伴有侍從。全圖以建鼓舞為中心，顯示出凝重的舞風，其政治倫理性得到極大的擴張，共同構成一個有秩序的舞蹈場（人界與西王母所在的仙界的秩序、人界中等級尊卑的秩序）。漢朝初年，統治者主要采取黃老思想來治理國家，強調“休養生息”和“無為而治”。隨著社會的發展和經濟的穩定，提倡“積極入世”的儒家思想。儒家思想強調人倫關系和社會秩序，反映在漢畫舞蹈中，則是通過身體傳達來規范人們的日常行為，并證實個體存在的價值，無形地作用于人們的道德教化，從而形成群體的和諧，旨在維護政治秩序和社會穩定。此外，漢畫舞蹈除體現政治倫理的范疇外，還會使舞蹈體現出一定的“中和”之美、“禮儀”之美，而這都在漢畫舞蹈表現美的層面有所呈現。

從美的層面來看，漢畫舞蹈的美既體現在內容的美，又表現在形式和風格的美。而內容的美又和真、善的傳達分不開。就形式美來看，按照舞蹈美學理論來看舞蹈的審美形態可分為優美與崇高、壯美與悲劇、幽默與喜劇。凡此，都在漢畫舞蹈中有所反映。如袖舞、建鼓舞所顯示出的優美和崇高，劉邦即興作舞大風歌的壯美以及劉邦與戚夫人合作起舞所顯示出的悲痛美，還有俳優舞蹈的滑稽與詼諧。可以說，漢畫舞蹈顯示出極大的包容性，打破了這種審美形態上的區隔，或雅、或俗、或雅俗同在，表現出形式和內容共同構成的“和”的境界。其“和”的境界，既包容了儒家強調的人與社會相和諧，又體現了道家講求的人與自然相和諧的身體傳達，乃至天、地、人相通，充斥著至真至善至美的身體傳達。

三、國家氣象的身體表征

漢代是中國封建社會繼秦朝之后的大一統朝代。漢承秦制，又進一步開拓疆土，以其雄放的氣勢建立起大漢的帝國文化，顯示出雄健渾沉、壯麗統一的大國氣象。在快速上升的社會背景下，舞蹈藝術得到了極大的發展。漢畫舞蹈作為漢代舞蹈藝術的形象化和具體化的代表，以其闊大的場景成為漢代國家氣象的身體表征。

漢代“樂舞百戲”中的表演節目，不僅廣泛盛行于民間，還以最能顯示漢王朝表演水平的藝術形式出現在宮廷，出現在皇帝招待域外使節及少數民族首領的集宴中，這些都是漢代宮廷組織的大型演出。除皇室貴族外，還有京城和京城附近的人前來觀看表演，以示天下太平、皇帝與民同樂。有史籍記載，西漢武帝時期，出于對匈奴部族的合圍和西域各國政治聯盟的需要，曾兩度派張騫出使西域各國。張騫第二次出使歸來后，西域各國使節云集長安。為了顯示漢朝的富庶強大，漢武帝在上林平樂館舉辦了聲勢浩大的“百戲”演出，以達到政治外交目的和武力震懾的效果。張衡的《西京賦》中就將其浩大的場面、豐富的樣式描寫得繪聲繪色、人神雜處、色彩神秘。漢代這些盛大的樂舞百戲演出不僅使本民族的人形成了自我力量的確證，也進一步以身體姿態向其他民族張揚了漢民族國家力量的本質，促進了各民族之間的文化交流與融合。

除大型的樂舞百戲演出之外，建鼓舞也是漢代具有代表性的舞蹈形式。建鼓舞之“建”即“豎立”之意，是以木柱穿掛鼓的腰部將鼓豎立起來，鼓面直立，樂人一邊擊鼓一邊舞蹈。建鼓舞在漢代得到了極大的發展，其總體形象多作弓箭步式擊鼓，動作有力，舞姿雄健英武，頗具氣勢。通過觀察漢畫舞蹈圖像可以發現，建鼓舞的位置往往被刻畫在整個圖像的中心，顯示出一定的神圣性和禮儀性。而漢畫建鼓舞亦作為整個漢畫舞蹈的重要組成部分而占有很大比重，其繁復的形態又涉及漢畫建鼓舞構型分類的問題。總之，漢畫建鼓舞作為突出代表，以其直接的動作氣勢反映了漢代特有的雄壯之美以及博大的審美情懷。

四、橫亙古今的身體資源

漢畫舞蹈是漢代“大一統”的王朝統治下的歷史產物。在強化“文化自信”“講好中國故事”的語境下，“博物館熱”“歷史文物轉化”的創作題材愈受歡迎。作為一部“繡像的舞蹈圖像史”，漢畫舞蹈已經以實踐形態成為今天中國舞蹈不可回避的一個焦點，其中蘊含的豐富的身體知識不僅確證了漢代舞蹈的歷史地位，更作為一種歷史在場的身體姿態成為橫亙古今的身體資源，是今天傳統舞蹈復興的“歷史原點”。

如今“漢畫舞蹈重建”的工作已經在舞蹈學界內激起了重重浪花。其中以北京舞蹈學院劉建教授及其團隊為首，他們通過圖像資料與文獻的互證，在深入研究漢代舞蹈的歷史背景、文化內涵和藝術特色之后進行了“身體實驗的重建”，力圖在歷史基礎之上進行身體的歷史記憶與技藝的恢復和強化。具有代表性的即是2017年在北京舞蹈學院黑匣子上演的“漢畫舞蹈實驗演出”中的5個實驗劇目依次組成儀式流程，伴以各種規定動作的漢畫舞蹈重建，形成了一種身體敘事形式，為舞蹈活態化呈現提供了現實的可能。另有田湉《俑》系列中的多部作品，以中國古代的舞俑為靈感來源，深入挖掘了其歷史文化內涵，編導通過細膩的動作設計和豐富的肢體語言，將古代舞俑的靜態美轉化為動態美，同時將其與現代舞蹈技法相結合，從文物里面“舞”出來，創造出了一種既具有歷史厚重感又不失現代感的舞蹈風格。在各舞蹈比賽中，傳統文化依存、歷史文物轉化類的舞蹈題材更是百花齊放，如第十三屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞組的作品《散樂圖》《巴女拓影》《駿馬圖》等，通過創造性轉化和創新性發展，將民族優秀的歷史文物以身體動作呈現給觀眾，成為我們進入歷史現場的“入口”。漢畫舞蹈雖是歷史的產物，卻能不斷地作用于現在，從內容到形式、從敘事到審美都成為今天中國舞蹈創作和發展的思想資源、藝術資源及技術資源。

五、結束語

漢畫舞蹈，不是單純的圖像概念，更是民族身體文化的載體。在今天民族文化復興的時代背景之下，漢畫舞蹈的建設理應成為重要組成部分，在文獻和圖像互證的基礎之上，將二維和三維的靜態符號通過身體實踐轉化為四維的動態化的連續符號，傳輸出傳統舞蹈一定的身體內涵并作用于當代。以此為基點，使經由“考古”而進入博物館的中國古代舞蹈“活”起來、“舞”出來，為中國舞蹈蓄力。

參考文獻：

［1］桓寬.鹽鐵論·散不足［M］.上海：上海人民出版社，1974.

［2］班固著，趙一生點校.漢書·武帝紀［M］.杭州：浙江古籍出版社，2000.

［3］劉建，高眾.翹袖折腰：漢畫舞蹈的深描與重建［M］.北京：文化藝術出版社，2021.

［4］《中國舞蹈史》編寫組編.中國舞蹈史［M］.北京：高等教育出版社， 2019.

作者單位：河北師范大學音樂學院