作為文明的現代文學

1907 年，魯迅在《文化偏至論》中說：“文化常進于幽深，人心不安于固定，二十世紀之文明，當必沉邃莊嚴，至與十九世紀之文明異趣。新生一作，虛偽道消，內部之生活，其將愈深且強歟？精神生活之光耀，將愈興起而發揚歟？成然以覺，出客觀夢幻之世界，而主觀與自覺之生活，將由是而益張歟？內部之生活強，則人生之意義亦愈邃，個人尊嚴之旨趣亦愈明，二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之間，恃意力以辟生路者也。”這種以世紀為時間單位的文明論述是其時之世界潮流，魯迅對十九世紀文明的批判和對二十世紀文明的懸想，也頗有尼采的影子，而魯迅對“精神生活”的注重必然導向對文學的重視，從而寫下《摩羅詩力說》。《摩羅詩力說》作為青年魯迅的文學綱領，因此是在一種明確的文明論框架下提出的。如果參照魯迅在《吶喊·自序》中的著名說法，即“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”，那么，更準確的理解也許是，青年魯迅把文學當作了二十世紀文明本身，而不是其中的一個組成部分。這就與福澤諭吉、梁啟超等人將文明視為大于文學的范疇的看法區別開來了。而且，考慮到魯迅1925 年說自己辦《莽原》雜志的目的是鼓勵和培育“文明批評”和“社會批評”，“中國現今文壇（？）的狀態，實在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺少的是‘文明批評’和‘社會批評’，我之以《莽原》起哄，大半也就為得想引出些新的這樣的批評者來，雖在割去敝舌之后，也還有人說話，繼續撕去舊社會的假面，可惜現在所收的稿子，也還是小說多”，那么可以推論的是，以文學為文明是魯迅一以貫之的態度。在這個意義上來說，魯迅的小說《狂人日記》對中國歷史的質疑、《阿Q 正傳》對辛亥革命和國民性的書寫、《故事新編》對中國傳說和歷史上的重大事件和重要人物及其思想的“新編”、雜文作為“文明批評”和“社會批評”，就都是整理國故和建設“二十世紀之文明”的具體實踐，它們本身也構成了二十世紀文明的具體內容和方法。

魯迅的原理性表達和創作實踐所構建的文學即文明的理解，也可以在聞一多1923 年的批評實踐中觀察到一些痕跡。在《〈女神〉之地方色彩》一文中，聞一多針對郭沫若詩集《女神》大量引入和吸納西方文明資源的狀況，表示：“我們的新詩人若時時不忘我們的‘今時’同我們的‘此地’，我們自會有了自創力，我們的作品自既不同于今日以前的舊藝術，又不同于中國以外的洋藝術。這個然后才是我們翹望默禱的新藝術！”這與前引魯迅在《文化偏至論》中對二十世紀文明的歷史位置的理解非常接近，尤其與魯迅在《文化偏至論》中的下列表達頗有合轍之處：“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。”“今時”“此地”的關注所帶來的“自創力”與魯迅所謂“取今復古，別立新宗”，是同樣的文明取徑和未來想象。聞一多在前引文章中針對當時的世界文學想象又表示：“真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和，這便正符那條藝術的金科玉臬‘變異中之一律’了。”這與魯迅所謂“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”完全一致，都是在一種世界眼光中展開的文學理解。所謂“世界之大勢”和“共同的時代精神”，即是在魯迅和聞一多看來，文明具有世界性和普遍性，二十世紀文明的實踐必須符合世界性和普遍性的原則；而所謂“內之仍弗失固有之血脈”和“各國文學充分發展其地方色彩”，即是在他們看來，文明的世界性和普遍性必須在各國固有文明的基礎上獲得，否則就會出現魯迅所謂“往者為本體自發之偏枯，今則獲以交通傳來之新疫，二患交伐，而中國之沉淪遂以益速矣”的后果。正是在這個意義上，聞一多對《女神》的西洋色彩大加批評，認為“《女神》的作者對于中國，只看見它的壞處，看不見它的好處。他并不是不愛中國，而他確實不愛中國的文化”，并進一步表示“愛祖國是情緒的事，愛文化是理智的事”，認為“東方的文化是絕對的美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”。從郭沫若詩集《女神》的地方色彩問題談到東西方文化的優劣，這就意味著聞一多的世界文學理解背后是一套文明優劣論的框架，文學是作為文明的一種表征而被討論的。而由于聞一多啟用東方文化、西方文化這樣的范疇，并且認為“東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”，其關于文學、文明的時間單元就不僅是世紀的，而且是超世紀的，是基于世界格局和地緣政治而建構的一種具有非時間性特點的理解。聞一多的表達多少有些自相矛盾，而且其所謂“愛文化是理智的事”，雖然指稱理智，其實充滿情緒。

從魯迅的原理性表達和創作實踐以及聞一多的批評實踐來看，作為文明的現代文學也許有下述四點值得注意：

第一，作為文明的現代文學誕生于沖突、變化的世界文明格局中，是為了應對既有文明無法應對的問題而出現的一種新的文明形態。對于聞一多而言，現代文學可能還是文明的組成部分而已，對于魯迅而言，現代文學尤其具有不可替代的整體性價值，是二十世紀文明整體方法和圖景的根本。而因為現代文學關乎二十世紀文明的整體方法和圖景，所以魯迅不僅終生進行文學實踐，而且銳意創新，在“取今復古，別立新宗”的意義上進行寫作，既吸收、消化古今中外的文學、文明資源，更獨創出新的文學、文明形態。《故事新編》的寫作和雜文的寫作表明魯迅不僅在世界文學的影響下進行寫作，而且在創造新的世界文學的意義上進行寫作，魯迅以其孜孜以求的現代意識創造了新的世界文學形態，從而在根本上構建了作為文明的現代文學。余波所及，魯迅的同時代人和后輩也都或多或少或深或淺地參與了作為文明的現代文學的實踐。即使是一些以外來文學或古代文學為圭臬的作家、學者，也多少表現了獨創的特點，豐富了作為文明的現代文學的內容。

第二，由于作為文明的現代文學誕生于沖突、變化的世界文明格局中，它在想象和建構文明的普遍性的同時，必須并行不悖地處理古代傳統及外來傳統帶來的異質性因素，正面面對食古不化、食洋不化的處境，探索化古、化歐的可能。因此，作為文明的現代文學，既不是一場簡單的“文藝復興”，也不是一場外來文明的移植和在地化，它只能是一種時時面臨面目模糊、缺乏創造性的危險的新的文明形態。從這個意義上說，從以魯迅為代表的現代作家的作品中識別古代和外國的因素和影響是合理合法的，但更為重要的是從那些因素和影響的掩蓋下發掘作為文明的現代文學在本質上的創造性。而且，發掘作為文明的現代文學的創造性，不僅是為了落實現代文學的獨特性和地方性，而且也是為了闡發其世界性和普遍性。這也就是說，“作為文明的現代文學”既是一個跨文化、跨文明的地方性命題，也是一個具有普遍性原理和方法論意義的命題。

第三，從一定的文學觀念出發，作為文明的現代文學可能是駁雜不純的，很多作家作品可能難以得到恰如其分的厘定，關于現代文學的歷史敘述總是處于線索和圖景的錯動和重置中。這與其說是因為一切歷史都是當代史，不如說是因為作為文明的現代文學本身承擔的是一種具有整體性價值的文明的角色。在茅盾、巴金和沈從文等作家的寫作中也都可以看到的是，他們并不滿足于作品被文學市場消費，而更期待寫作是一種政治、文化或倫理的補償或替代。而且，隨著作家的變化或成熟，那種補償或替代的心理會發展為社會參與和行動的欲望，他們對寫作的定位就轉換為一種社會性質剖析、革命喚醒或文明重建的實踐，文學因此至少居于文明的中心和前鋒的位置，提供了深刻而駁雜的內容和方法。從這個意義上說，任何對現代文學的理解，如果單純從某種文學的觀念出發，就都是削足適履的。只有將現代文學視為一種文明形態，而不是認為現代文學是文明的一個組成部分或文明的所有問題都集中地反映在現代文學中，相應的歷史敘述才會有足夠的容量和彈性，才能更好地進行定性分析。

第四，由于魯迅、聞一多等人的理解和實踐都具有明顯的域外背景，作為文明的現代文學其實就不僅與沖突、危機攸關，而且與世界性的交流、溝通攸關。世界性的交流、溝通并不一定是正面事件，至少在聞一多看來，它就曾導致郭沫若在《女神》中出現了無法理智愛國的狀況。而就聞一多的批評實踐所顯露的狀況來看，世界性的交流和溝通既是文明擴張和某種普遍性話語勝出的過程，也是處于弱勢的文明重建的過程，在這雙重過程中，作家的理智和情緒往往是分裂和撕扯的，理智的話語背后也許是情緒的躁動。對于這樣的世界性交流和溝通中的褶皺，與其以第一世界、第三世界之類的話語模式進行分析，倒不如把世界、祖國、民族國家、地緣政治等諸多范疇都問題化、歷史化，并轉而充分重視人類本質上非理性的一面，發掘作為文明的現代文學的非理性內容，諸如情緒、沖動、欲望、意志、無意識等，從而真正拓展對現代文學中出現的啟蒙、革命、民族、國家、社會、人類等話語的社會科學性質的理解。作為文明的現代文學當然是綜合性的，它理應包含諸多看似相反的內容，并因此才能寫出現代中國人生存的真實狀況。

二十世紀是世界文明空前沖突和交融的世紀，二十一世紀仍處于這樣的沖突和交融的過程中。學界對此一直密切關注，并有一系列從各個學科領域做出的卓越研究，現代文學研究領域也不乏學者在文明論的意義上對現代文學進行深入的探討。本文不過得其緒余而已，并不敢奢望能引起學界注意從更長的時間單元選擇、更開闊的文學理解上理解現代文學。而且，“作為文明的現代文學”是“真問題”和“大問題”嗎？

作 者： 李國華，北京大學中文系副教授。

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