新創編鋼琴重奏作品《老腔·影子》的創作特征探賾及協作演奏分析

【摘 要】《老腔·影子》為作曲家張旭儒受上海音樂學院“疊藝”鋼琴二重奏委約而創作。文章從歷史背景、戲曲聲腔、器樂編配及演繹思路等方面進行分析，探討該作品如何將中國原生態戲曲元素與西方創作技法相融合，并進一步闡述在協作演奏中如何實現對該作品的演繹處理與風格表達。

【關鍵詞】新創編中國風格作品；戲曲藝術；音樂協作表演；鋼琴重奏

【中圖分類號】J624.1；J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—119—04

為雙鋼琴和中國打擊樂而作的《老腔·影子》是作曲家張旭儒于2021年創作，并發表于《音樂創作》的一首現代鋼琴重奏作品。《老腔·影子》的創作源自中國陜西關中地區民間的活態老腔和皮影藝術，此作品不僅是一部以傳統戲曲藝術命名的作品，更是對“傳統與現代碰撞”“中西文化交融”這一時代命題的深刻詮釋。作曲家言：“打擊樂有一種開放性，這也是我時常喜歡在音樂中用它的原因，在我其他的作品，比如《司崗里的呼喚》等當中，我用到大量的打擊樂器來尋找一種不太確定但是發自內心的原始爆發力量。”①《老腔·影子》以老腔戲曲音調為核心主題，將中國原生態戲曲藝術和西方音樂元素相融合，使其不僅具有高度的藝術傳承價值，還蘊涵了豐富的演奏與教學意義。

張旭儒出生在中國西北，他的創作聚焦于中國民族音樂，創作題材廣泛多樣，涵蓋了管弦樂、室內樂、音樂劇場、音樂戲劇和打擊樂等，其代表作包括大型敲擊交響詩《司崗里的呼喚——本真與前衛的對話》，為管風琴、人聲與打擊樂隊而作的交響詩《拂云鳴鐘》為呼麥，民族室內樂《散令》以及打擊樂重奏《緣來春風生》等。

一、《老腔·影子》的創作特征

（一）創作背景：非物質文化遺產的活態傳承

《老腔·影子》的創作靈感汲取自中國陜西華陰一帶的老腔皮影傳統戲戲劇藝術。老腔皮影，俗稱老腔影子，發源于黃河、渭河、洛河三河口交匯處的陜西華陰市雙泉村，它承襲了前代西音秦調的精髓，融合了當地民俗風情特點，形成集戲曲音樂、皮影戲表演、民族器樂于一體的獨特劇種。華陰老腔，作為中國第一批國家級非物質文化遺產，享有“中國戲曲的活化石”的美譽。②

關于老腔皮影的起源，眾說紛紜。其中，“跩船號子說”認為其源于三河口船工勞作時的傳唱；“兵營說”推測駐守西漢京師糧倉的士卒為解軍旅枯燥而創；“孟兒說”，講述說書藝人孟兒將戲曲傳授與當地張家，從而流傳開來；以及 “拍板腔”之說，因一刺木敲擊船板伴奏而得名。然而，關于華陰老腔確切的形成原因，學界至今尚未達成統一定論。學者閆毅通過分析指出，在歷史發展和社會生活的自然演變中，“拽船號子說”或許更為貼近藝術自身發展的普遍規律。③

老腔皮影戲的劇目多選自歷史題材，劇目內容以軍事征戰和神話傳說居多，其中尤為常見的是西周、春秋戰國、三國、唐宋時期的武場戲。在演出形式上，由早期的一人領唱，他人幫腔，以刺木拍板作為單一伴奏樂器，到后來成員陣容擴展、器樂編制不斷革新的過程。伴奏樂器后加入月琴、板胡、二胡、鑼等其他鼓類打擊樂器，形成了如今豐富的伴奏體系。④

（二）戲曲韻味：老腔戲曲聲腔的獨特表達

中國戲曲聲腔獨具韻味。據焦文彬在《秦腔史稿》中的記載，“中國戲曲聲腔始于西周，時有東、南、西、北四大音系，即四大聲腔，后來由于西音故地長安的發展尤為得天獨厚，幾千年來沒有被淘汰，并融化了其他聲腔。”⑤依據地理位置的劃分，老腔隸屬于四大音系中的西部聲腔一脈。

老腔聲腔以強烈的感染力和沖擊力著稱，這一古老的戲曲表演藝術深受陜西秦地地域文化的影響，展現出磅礴而恢弘的氣勢，追求自在隨興、直抒胸臆的暢快感。老腔聲腔體系內，分“歡音”（又稱花音、硬音）與“苦音”（又稱哭音、軟音）兩大代表性旋律調式。

“苦音”調式一般表現音樂中陳雄悲壯的情緒。作曲家將苦音音調融入創作的開篇（見譜例1），賦予作品更加鮮明的民族生命力。第一主題也由苦音旋律調式演變而來，采用了降E宮系統C羽調式（見譜例2）。在熱烈激昂的引子后，第一鋼琴高音區奏出以苦音調式為骨干的音樂主題，而第二鋼琴則在低音區輔以附點節奏特征的伴奏，生動再現了老腔戲曲表演中藝人手舉木塊，合著曲調，有節奏地拍擊，眾人激昂地遙相呼應——“一人主唱，眾人幫合”的場面。

“歡音” 作為老腔聲腔的另一代表旋律調式，用以表現音樂中歡快明朗的情緒。自第62小節起，在小木盒和第二鋼琴的共同伴奏下，第一鋼琴奏出以歡音旋律調式構成的第二主題，采用了E宮系統B徴調式（見譜例3）。

自78小節開始，第二鋼琴由弱至強重復演奏倚音，猶如老腔戲曲中的起腔。隨后，第二主題在雙鋼琴的默契配合下，通過一唱一和的形式被交替輪唱，生動再現了老腔戲曲表演中藝人“雙雙對唱，眾人幫腔應和”的熱鬧場景。

（三）器樂編制：中西樂器共同演繹民族音樂

回溯西方音樂史，以民間音樂為素材，在創作中融合鋼琴和打擊樂器音色的作曲家，最著名的是貝拉·巴托克（1881—1945）。在20世紀早期，巴托克與柯達伊·佐爾坦（1882—1967）踏上了民族音樂采風之旅，開始收集主要來自匈牙利的民歌，后來他們又將版圖擴展至羅馬尼，土耳其和阿拉伯半島等多個地區。在民族音樂的啟示下，巴托克嘗試沖破傳統風格的藩籬，在融合古老的民間歌謠和現代音樂語匯方面做了具有里程碑意義的創新嘗試。

作為一名卓越的鋼琴家，巴托克對鋼琴音色的運用有獨到的見解。他認為，“鋼琴音色的內在本質只有通過將鋼琴用作打擊樂器的趨勢才能真正表現出來。” 這一理念深刻地影響了巴托克的創作實踐，他嘗試將鋼琴作為一件純粹的打擊樂器，充分挖掘其潛在的打擊樂性能，探索并創作出空前未有的音響效果。以這種音樂思想進行創作的代表性作品有《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》及《為弦樂器、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》。在《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中，樂器編制由兩架鋼琴和七種打擊樂器組合而成，實現了鋼琴和打擊樂的對話與共鳴。《為弦樂器、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》則進一步拓展了邊界，融合了弦樂組、多種打擊樂器組（鈸、鑼、鼓、定音鼓）、豎琴、鋼片琴以及鋼琴。兩組弦樂被置于舞臺兩側，以營造出空間上的層次感與動態上的音色平衡。

自20世紀80年代以來， “新浪潮”一詞在中國音樂界頻繁被援引，用以標識音樂創作中一種新的作曲方法，此法將19和20世紀的西方音樂理念和創作技巧融入中國傳統音樂文化的深厚土壤之中。在中西交融的尋聲之路中，我國作曲家張旭儒致力于探索和拓展民族器樂的現代表現空間，通過編制架構和組合上的融合與創新，推動了音樂創作的多元化方向發展。作品《老腔·影子》便是一例證。

“按照中國傳統樂器的分類方式，華陰老腔對打擊樂器組情有獨鐘。據統計，其樂隊構成中， 僅鑼類樂器就有手鑼和馬鑼等七八種之多，還有鈸類和鼓類打擊樂器數種。吹奏樂器僅有喇叭，拉弦樂器偶爾用到板胡，彈撥樂器搭配月琴。”⑥

在《老腔·影子》中，作曲家所使用的鼓類樂器（花盆鼓、四只排鼓）以及木盒、高音梆子、吊镲等其他傳統民打樂器的組合極大程度上復原了原戲曲的音樂風貌。中西樂器的交響互相輝映，共同營造出別具一格的視聽效果。

二、《老腔·影子》的協作演奏分析

《老腔·影子》是一部兼具中西音響的現代音樂風格器樂重奏作品。作為該作品的鋼琴演奏者之一，經過與打擊樂演奏家的深入探討、排練及演出實踐，筆者對作品的演繹及不同樂器間的協作演奏方式有了更為深入的思考。在此，希望從演繹方式及樂器協作的角度提供一些參考與啟示。

此作品結構由引子及三個音樂段落組成。

引子部分由中國傳統民族打擊樂——花盆鼓的雄渾鼓聲拉開序幕，鼓聲自鼓邊輕盈而起，從弱漸強地逐漸匯聚至鼓面中心，由細膩的低語轉為激昂的吶喊，宛如廣袤無垠的黃沙在天地間翻騰不息。隨后，雙鋼琴以低沉的震音在極低音區緩慢鋪開，與鼓聲交織成一幅波瀾壯闊的音畫，為全區奠定了自由豪放的音樂基調。

引子神秘而自由，所有樂器在協作時需要達到高度的契合與融合，確保音樂在強弱層次上呈現出統一而和諧的聽覺效果。此處，鋼琴的震音需彈得低沉而均勻，隨著鼓聲逐漸增強而漸次加強，形成渾然一體的音樂動態。

經過深入協作和多次演繹的對比分析，我們發現，打擊樂段落若適當加入即興擊打的自由處理，能夠更有效地彰顯老腔唱腔中“拉坡”的獨特表現⑦。具體而言，在第31秒至38秒間，打擊樂演奏者可加入排鼓的即興敲擊段落，與雙鋼琴震耳洪鐘般的震音互相激蕩，形成強烈的聽覺沖擊（見譜例4）。隨后，在第47秒，打擊樂可再次融入即興敲擊，并適當延長即興段落，以此將音樂的情緒推向高潮（見譜例4）。“眾人幫腔滿臺吼，驚木一擊泣鬼神”的意境油然而生，打擊樂和雙鋼琴猶如舞臺幕后的幫腔，為第一鋼琴的陳述（即“拉坡”）做連續性的鋪墊。這最后一擊，宛若天際轟然回響的驚雷，以其勢不可擋的力量充斥在天地之間。然而，高潮并未長久延續，樂曲隨即在47秒至53秒間緩緩減弱，最終所有樂器在漸弱中共同回歸寧靜。

第一段落，由慢至緊的鑼音劃開寂靜，第一鋼琴和第二鋼琴緊隨其后，奏起富有節奏感的切分重音和附點節奏，其間，小鑼、排鼓等打擊樂器錯落有致地應和，描繪了陜北秦地人民歡騰擊鼓、篩鑼相伴、乘興而歌的熱烈場景。

此段旋律洋溢著戲曲韻律，音樂雄健而富有力量。鋼琴部分的觸鍵不宜太輕飄，可用指腹觸鍵，將力量沉至指尖，從而發出集中且具有穿透力的音色。在第19小節，第一鋼琴于高音區引領出高亢激昂的主題音調，在以苦音音階的調式骨干中，鑲嵌著許多四度和五度的跳進與回環，陜西人民爽直豪放的性格特質也在琴聲中躍然眼前，栩栩如生。音樂發展漸向高潮，自第41小節開始，雙鋼琴同步奏響八度跳躍，并以半音階不斷攀升至頂峰，隨后以向下傾瀉的刮奏，結束在最低音區堅實的音塊之上。在演繹這些跨越性的八度跳躍時，要最大限度地挖掘鋼琴作為打擊樂器的潛在表現力。此時，觸鍵應呈直角狀垂直而下，動作起落迅速，同時加入手臂的自然重量，釋放出具有爆發的音色。

第48小節至53小節是整部作品最為輝煌的一個段落，場面異常喧囂熱鬧。所有樂器全奏，演奏者需要保持高度一致，情緒飽滿而又熱烈，一氣呵成完成協作（見譜例5）。

第二段落分為兩個部分（第62—77小節，第78—91小節），此段音樂不再延續前面的喧囂與熱烈，轉為展現出輕盈歡暢，節奏明快且充滿活力的風貌。打擊樂演奏者率先以富有律動的節奏敲擊小木盒，預示著音樂即將步入一個新的場面。在小木盒和高音梆子的一唱一和中，第一鋼琴悠然奏出歡快明朗的曲調，琴音在木盒和梆子清亮通透的敲擊聲中若隱若現，增添了幾分靈動。

第一部分由第一鋼琴發揮主導作用，第二鋼琴則緊隨其后，在弱拍上奏以跳音。此處，所有跳音需彈奏得輕巧而短促，指觸應以靈敏而精巧的速度發出清脆明亮，晶瑩剔透的音色。

第二部分在第二鋼琴的重復倚音中開啟，音樂更添幾分詼諧與趣味。第一鋼琴率先奏起歡快的曲調，隨后第二鋼琴緊隨其后，兩者交替呼應，仿佛老腔戲班中藝人們之間的嬉戲對話，共同描繪出一片歡聲笑語、其樂融融的畫面。此時，花盆鼓以穩定的節奏，精準地襯托著雙鋼琴的旋律聲部，其節拍的穩定和規整，確保了整體音樂的和諧與統一。

進入第三段落，歷經兩個小節悠長而細膩的顫音鋪墊后，原本歡暢流暢的氛圍驟然間沉寂下來，一抹深邃的思緒悄然籠罩在音樂之上，添上了淡淡的哀愁。此處的速度處理需更加沉穩且緩慢，以細膩地傳達出情感的微妙轉變。鋼琴的琶音列與深沉的震音相互交織，如同那縷思緒在空曠的回響中，漸漸消散于無垠之中。至第97小節，樂曲再現引子的旋律（見譜例6），此時第二鋼琴起主導作用，其音色飽含深情，宛若一位歷經滄桑的老藝人，以老腔新唱的方式，訴說著世態炎涼，同時又懷揣著深切的期望，期盼那充滿生命力的吶喊能穿越時空，永遠留存。

尾聲部分，雙鋼琴輪流奏響由泛音列編織而成的神秘而縹緲的琶音音列，在與吊擦產生的豐富和聲共鳴中，宛如遠方飄來的天籟之音，試圖喚醒聽者心靈深處那份最本真、最原始的情感，留下一段悠長而深刻的回響，令人久久回味，意蘊悠長。

三、結語

民族音樂作為人文精神的音聲表達，承載著中華民族原生的生命力量和獨有的民族情感。《老腔·影子》作為一部站在歷史與文化交匯點的作品，不僅是作曲家對老腔皮影這一國家非物質文化遺產的致敬與傳承，也是對民族音樂現代化發展的一次有益探索。這部作品讓我們看到，傳統戲曲藝術在全球化日益加深的今天依然能夠煥發出新的活力，成為跨越文化國界、促進交流互鑒的橋梁。

值得注意的是，樂譜和演奏之間絕非簡單的等號關系。每一次《老腔·影子》的演繹實踐，都是對這部作品內涵的深刻挖掘與意義的廣泛拓展。演奏者以精準的指觸，重現老腔戲曲的韻味與熾熱情感，更在每一記鼓點的敲擊中，傾注了對優秀傳統文化的理解與情感共鳴。這種活態的演繹傳承方式，讓古老的藝術形式在當代舞臺上煥發新生，也讓每一位聽眾在聆聽中感受到優秀傳統文化的溫度與震撼人心的力量。

注釋：

①佚名.上音人|張旭儒：我的尋聲之路[DB/OL].[2019—02—27].https：//www. sohu.com/a/297967514_657380.

②③閆毅.非物質文化遺產活化傳承：“華陰老腔”的現代演繹[J].圖書館論壇，2022（9）.

④⑥馬末.當代文化語境下“華陰老腔”藝術風貌的變遷[J].四川戲劇，2022（2）.

⑤焦文彬.秦腔史稿[M].西安：陜西人民出版社，1987.

⑦賈平京.拉坡：起源于“跩船號子說”，表現一段戲唱完更換場景時，主唱唱到最后兩句時大吼一聲，隨之全臺所有人跟隨應和，以增強劇情的渲染效果[DB/OL].[2022.04—22].http：//www.hzqu.gov.cn/zjhz/ mlhz/1661350353995730948.html.

基金項目：本文系中山大學中央高校基本科研業務費青年教師團隊項目“‘中國風格’鋼琴室內樂作品創作與表演研究”（項目編號：20242114縱）階段性研究成果；廣州市音樂家協會2024年“音樂文化研究”項目“中國新編創鋼琴重奏作品創作及演奏研究”（項目編號：24GZYX028）階段性研究成果。

作者簡介：王一婷（1995—），女，博士，中山大學藝術學院，講師。