主體重構、民族話語與文化傳播

摘要：新文化運動是一場從思想到實踐的文化革命，它不僅為中國電影的轉向提供了必要的理論支持和思想啟蒙，還為20世紀30年代及其后的中國電影創作提供了新方向。在這一時期，創作主體上的轉向也重新建構了中國電影的歷史發展。中國電影從開始滯后于“五四運動”的嶄新探索到開始探索民族文化和現實意義，使得中國電影從類型化的探索轉向民族救亡和現實揭露的文化傳播。本文聚焦這一特定歷史時期的中國電影，論述新文化運動與中國電影創作之間的聯系及其對當下電影的啟示。

關鍵詞：新文化運動 主體重構 民族主義 文化傳播

20世紀初葉，《新青年》雜志高舉“科學”和“民主”兩大旗幟，向封建主義展開了猛烈的進攻。自此之后，新文化運動便成為現代中國敘述的元敘事話語，“反帝反封建”“愛國救亡和思想啟蒙”的主題也凸顯了中國亟須與世界接軌的現代化命題。新文化運動所孕育的白話文、新思想、新政治和新文學，也成為達成這一命題必要的路徑選擇。甚至可以說，20世紀的中國，絕大多數現代性敘事都或多或少地受到了新文化運動的影響。

不同于其他藝術門類，此時的中國電影剛剛誕生十余年，逐漸擺脫了傳統戲曲、文明戲的影響。在中國電影創作的萌芽階段，創作者們將電影這一舶來品翻譯為影戲，從翻譯的名詞便可看出電影人如何看待早期電影的發展方向，電影創作重點仍然是故事的戲劇性和中國電影的本土化。例如，張石川、鄭正秋等人拍攝的《難夫難妻》、黎民偉拍攝的《莊子試妻》等，都是從不同的角度關注社會問題、民族文化的典型影片。所以在新文化運動誕生并發展的時期，電影藝術正處于極力證明自身藝術門類合法性的階段。20世紀20年代，上海明星公司拍攝的《孤兒救祖記》不僅進一步推動了中國電影的本土化發展，更是讓電影藝術進入了類型化創作的模式中。然而，這部標志著中國電影本土化的影片，其內容卻仍類似于被時人所熟知的話本小說的苦情戲：一位善良賢淑的女子，經歷了無數苦難，最終回歸家庭。這一方面是傳統敘事中“大團圓”結局的標準寫法，另一方面也終歸將女性放置于主流敘事之下。學者戴錦華在其文章《“五四”洪流中的一涇——中國電影的初創》中，認為這一時期的中國電影長期游離、滯后于新文化運動，中國電影的實踐探索與新文化運動之間一定程度的“背離”成為主流論調。

誠然，早期中國電影創作中的主流題材，如神怪武俠片、鴛鴦蝴蝶派的時裝愛情片、小市民趣味的時代片等，都更多地與新文化運動所倡導的新文學和現實性有一定的疏離。當然，類型化的影片創作并不是中國電影的全部，早期影人的海外經歷也重復了魯迅先生棄醫從文的經歷，在影片中再塑正面的中國形象，例如，張石川、鄭正秋等人都在自己的電影理念中提到影片應該啟發民智、治愈群氓。

20世紀30年代初，隨著“九一八”“一·二八”事件的爆發，民族危機和社會危機日益加深，電影也從類型化和市民階層的趣味中擺脫出來，開始在現實題材中承擔起文化現代化和重塑民族主體意識的責任。而在這一時期的電影藝術創作，被傳統史學界以“左翼電影”這一名詞來概述。李少白在《簡論中國30年代“電影文化運動”的興起》一文中表示，希望將“左翼電影運動”稱為“電影文化運動”，因其體現了此運動領導者的地位。無論如何界定這一時期的中國電影，其都增強了電影除傳播傳統文化外的現代性探索和政治動員功能，其創作也積極回應并主動踐行了新文化運動所倡導的思想解放和革命性訴求。

一、新文化運動影響下20世紀30年代中國電影的主體重構

20世紀30年代初，中國的民族危機和社會矛盾不斷加劇，國土的大片淪喪更是喚醒了眾多愛國人士。電影觀眾也從對市民階層類型片的熱衷，轉向了對現實題材和救亡圖存影片的深切關注。這場電影運動積極響應了新文化運動所倡導的革命性訴求，使得20世紀30年代的中國電影在消費功能之外，又主動承擔起了民主自由啟蒙與反帝反封建的政治動員重任。電影創作方向的這一轉變，也帶來了電影內容及主體形象的重構。

以20世紀30年代的左翼電影為例，其在創作中對主體人物的重構與探索首先聚焦于女性形象。在30年代之前，中國電影中的女性形象構建主要圍繞傳統社會問題展開，如張石川、鄭正秋聯合執導的《難夫難妻》，通過反封建的內容來關注婦女問題，但這類作品仍未完全擺脫傳統家庭倫理劇情的敘事框架。20年代明星電影公司的其他作品，如《玉梨魂》《空谷蘭》，雖然也展現了社會問題，但鴛鴦蝴蝶派式的創作手法在很大程度上削弱了電影中主體形象的明確性。進入30年代，電影中的女性形象開始從現實社會中的摩登女性轉變為符合革命潮流的新女性。從角色地位上來看，她們不再是男性的從屬者，對女性形象的創作也超越了婚姻這一傳統敘事范疇。相較于20年代中國電影中女性往往以完美家庭和婚姻作為歸宿的設定，30年代后的新女性形象則更多地被賦予了革命性的特點。在這一時期，《漁光曲》《新女性》《神女》等一系列作品問世，其中女性的階級屬性先于性別身份被強調，無論是愛情還是親情，都被納入了正在興起的革命與社會壓迫的敘事話語之中。與此同時，原本在電影敘事中占據主體地位的男性形象，在這一時期也發生了顯著變化。20年代中國電影中常見的風流才子、富家少爺等形象幾乎消失無蹤，取而代之的是憨厚老實的農民、陽剛的底層勞動者，以及知識分子和革命者。

二、新文化運動影響下20世紀30年代中國電影的民族話語與國家言說

新文化運動著重于民主與科學在多個領域的發展，其理論體系更加鮮明地彰顯了反帝、反封建的文化內核。誕生于此背景下的20世紀30年代中國電影，亦主動肩負起了傳播民主自由啟蒙理念與構建民族意識的使命。在這一時期，一些重要電影人如田漢、卜萬蒼、孫瑜和歐陽予倩等，自覺將民族主義與國家話語融入作品中。這些具有前瞻性的電影創作者在影片中深刻探討了民族復興的可能性。他們堅信，唯有摧毀舊有的桎梏，才能孕育出嶄新的思想火花。以田漢、夏衍編劇的影片《風云兒女》為例，導演巧妙地設計了一段情節。阿鳳與辛白華觀看墻上的《鳳凰涅槃圖》，阿鳳好奇地詢問：“為何這大鳥要向火中飛去？”辛白華解釋道：“此乃鳳凰圖騰，它在烈火中焚毀后，將從灰燼中重生。”隨后，阿鳳毅然將自己的名字改為“新鳳”。這一場景不僅將電影從個人主義的狹隘框架中解脫出來，還巧妙地借助傳統文化中鳳凰涅槃的傳說，隱喻了新鳳在革命洪流中的自我重塑，乃至整個中華民族的浴火重生。

作為大眾文化的重要載體，電影在這一特定歷史時期成功地實現了從市井俗事向宏大敘事的轉型。值得注意的是，此處鳳凰涅槃的象征意義并非復興中國傳統文化，而是更貼近新文化運動所倡導的文化革命精神——打破舊文化的枷鎖，構建一個全新的社會體系。這一理念深刻體現了電影創作者們對民主、科學與民族解放的執著追求。

在這一時期的電影創作中，創作者們向觀眾重申了共同的民族身份。這種身份的確認是通過革命主體間的相互認同來確立的，典型人物有《三個摩登女性》中追求自由和人權的周淑貞，《生死同心》中即便被燒傷也依然堅韌不拔的革命者李濤。同時，同時期電影的主角形象開始從知識分子轉變為心系國家與民族命運的革命者，特別是在影片《生死同心》中，袁牧之一人分飾兩角（分別飾演柳元杰和李濤）的設定，通過視覺形象直觀地告訴觀眾，知識分子的身份轉變已經完成，因為柳元杰在某種程度上就是革命者李濤的化身。這樣的故事安排不僅使知識分子與革命者互為鏡像、相互映照，而且從個體話語擴展到整個民族革命話語的表達，深刻體現了這一時期電影創作在塑造民族身份和革命意識方面的獨特作用。

三、新文化運動影響下20世紀30年代中國電影的文化傳播

20世紀30年代，剛剛起步的中國電影在經歷二十余年的短暫發展后便承載了遠超這一藝術本身的多重理念與使命。當世界其他國家的電影仍主要聚焦于類型化故事的構建與觀眾吸引力的提升時，中國電影在確立本土化創作風格與電影語言語法的基礎上，更實現了其與中國深厚歷史生命力的緊密融合。

作為一種特定的文化實踐，20世紀30年代的中國電影極為有效且明確地呈現并闡述了這一關鍵時期的社會現實與文化變革。電影創作中的本土化、民族化特色與新文化運動所倡導的反帝反封建思想、國家話語緊密結合，兩者共同構建了當時中國的主流意識形態話語。在這一時期，經典電影作品探索出了一套完整的電影敘事體系，這不僅是對新興愛國題材與現實主義題材電影的再次確認，更是電影藝術本體敘事功能的深度拓展。這些作品以自身獨特的方式，不僅豐富了電影的敘事手法，還進一步促進了文化的廣泛傳播。

與20世紀30年代中國社會發生的深刻變化相呼應，電影藝術在這一時期的形態也經歷了內在的故事講述方式與文化意指上的重大變革。傳統類型電影中的基于男性視角的愛情敘事與圍繞忠孝仁義的民間故事展開的獵奇性敘述逐漸淡出，有效消解了傳統敘事中固有的話語模式。這一時期的中國電影創作實踐，并非僅僅意味著革命電影模式對傳統電影存在狀態的簡單沖擊或替代，而是在新文化運動的深刻影響下，電影敘事開始以底層人民的生活為根基，以超越經濟因素與意識形態層面的民族性和愛國精神為核心進行重組和重申。

首先，20世紀30年代的中國電影普遍采用了底層敘事策略，這一選擇為電影的文化傳播奠定了堅實的底層邏輯基礎。《姊妹花》中兩姐妹階級地位的鮮明對比、《馬路天使》中吹鼓手和賣唱女的艱辛生活、《神女》中淪為娼妓遭受社會鄙視的女主角，這些底層群體的生動描繪不僅深刻揭示了社會問題，也更容易被廣大底層受眾所接受，從而更有效地促進主流話語的傳播。

其次，這一時期的電影所塑造的人物不再僅僅作為滿足觀眾獵奇心理或欲望的被凝視客體，而是成為推動敘事發展的行為主體。他們在敘事進程中大聲疾呼，喚醒了民眾的覺醒意識。在新文化運動的影響下，啟蒙與救亡成為現代中國文化史上被不斷凸顯的社會文化命題。在電影表達中，角色形象的轉變與文本中左翼思想的呈現相呼應，共同凸顯出救亡圖存等頗具緊迫感與革命性的敘事話語。例如，《逃亡》中少英的呼吁、《三個摩登女性》中周淑貞的吶喊，以及《桃李劫》結尾處《畢業歌》的激昂旋律，都將故事整合在了宏闊的國家命運與民族大義之中，并引發了觀眾的廣泛認同。

最后，與新文化運動相生相伴的現代革命話語在中國的傳播始終面臨著帝國主義和封建主義的強大威脅。改變積弱中國、建設強大民主國家的宏圖，并未局限于知識分子群體中，而是得到了絕大多數群眾的支持。在許多影片中，主人公都喊出了團結人民的口號。從這一角度看，電影敘事終于擺脫了長期的精英主義立場與知識分子話語，完成了團結底層的勞苦人民、小知識分子，以及團結一切不愿做亡國奴的中國人的群眾動員。這一轉變不僅豐富了電影的文化內涵，也為中國電影在文化傳播上開辟了新的道路。

20世紀30年代初，隨著民族危機的急劇加深，電影的類型化探索被救亡圖存、血與火的緊迫命題所取代。在這一背景下，電影這門藝術形式被整合進了以新文化運動為先導的民族與國家話語體系之中。在國家面臨生死存亡的關鍵時刻，社會秩序、民族尊嚴與國家主權都在外來侵略與暴力的沖擊下變得岌岌可危。此時，中國電影以一種尤為鮮明的姿態凸顯了救亡圖存、民族覺醒等核心主體意識。

在新文化運動的深刻影響下，中國電影的發展道路發生了整體性轉向。這一轉向不僅重塑了電影的藝術風貌，也重構了觀眾的審美心理與思維方式。這一變革無疑是中國近現代史上又一次以國家民族名義實現的高效文化傳播實踐，其深遠影響至今仍然可見。在當今語境下，這樣的創作實踐依然具有極高的借鑒價值與學習意義。

（作者單位 吉林藝術學院戲劇影視學院）

參考文獻

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【編輯：曲涌旭】