《秋庭嬰戲圖》色彩運用與意境營造探微

摘 要：嬰戲題材于唐時技巧逐漸純熟，于宋時進入黃金時期。其中《秋庭嬰戲圖》堪為嬰戲題材典范之作，更是蘇漢臣代表之作。本文旨在探討《秋庭嬰戲圖》中色彩運用與意境營造的內在聯系，通過對《秋庭嬰戲圖》畫面人物色彩與襯景色彩的運用及設色技巧的分析，得出其色彩對意境營造的表達的價值所在的相關結論。本文旨在為理解宋代風俗畫中嬰戲題材的研究提供新的視角，并進一步探討色彩運用在嬰戲題材繪畫中的表現力和象征意義。

關鍵詞：《秋庭嬰戲圖》；色彩；意境營造；蘇漢臣

0 引言

黃賓虹曾將宋代繪畫題材高度概括為：“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，其中“嬰”所指便是盛行于宋的嬰戲題材，嬰戲題材以描繪兒童游玩戲耍等內容居多。實際上，嬰戲題材最早出現于唐代瓷器上，但在當時只作陪襯主要人物之用，及至宋，繪畫風格中寫實題材成為主流，嬰戲題材才因此走向成熟。北宋時有一畫家因極工嬰戲，被稱作杜孩兒，畫史與畫論對其描述記載雖只寥寥數筆：“畫院眾工，必轉求之，以應宮禁之需”，卻足見其嬰戲畫反響之熱烈，可惜杜孩兒之作皆散佚。至南宋，蘇漢臣（1094—1172 年）便以其《秋庭嬰戲圖》《重午戲嬰圖》《長春百子圖》等作品獨步嬰戲畫壇，其中《秋庭嬰戲圖》堪為嬰戲題材典范之作，更是蘇漢臣代表之作。

1 蘇漢臣與《秋庭嬰戲圖》

揆諸畫史，蘇漢臣之名雖然未被宋代畫論及相關文獻保留下來，卻在入元后的多處畫論中被畫論家作以略傳——元人夏文彥在《圖繪寶鑒》曾記：“蘇漢臣……工畫釋道，人物臻妙，尤善嬰孩。” 清代厲鶚《南宋院畫錄》評蘇之嬰戲：“深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也”。對蘇漢臣嬰戲圖最為精準的評價來自于明人顧炳《歷代名公畫譜》，說“（蘇）其寫嬰兒，著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣”，更以“制作極工”形容其嬰戲題材的作品。可見，盡管蘇漢臣名下的道釋、人物畫仍有記載，但在后世的畫論家眼中，其嬰戲題材明顯占據了上風。

可見，無論是蘇漢臣還是《秋庭嬰戲圖》一直以來都是繪畫及美術史領域學者重要研究對象，對于《秋庭嬰戲圖的研究》或從藝術特色入手以賞析視角解構圖像，如劉銳（2024）由虛實關系入手解讀《秋庭嬰戲圖》，從構圖虛實、線條虛實、色彩虛實三方面揭示其研究價值[1]，又如韋文翔（2018）認為嬰孩的形象刻畫、色彩的運用表達、突出主題的置景等方面成就了《秋庭嬰戲圖》獨特的藝術特色與價值意義[2]，或從圖像背后的文化背景入手展開研究，如宋丙玲（2010）認為嬰戲題材的盛行一方面反映了宋人祈子盼子的生育習俗，另一方面也離不開社會環境的助推與宗教觀念的影響[3]。而張廷波（2020）的觀點則更加直接，認為嬰戲圖是政府性的救助性行為，企圖推行嬰戲題材繪畫以喚起民眾意志，鼓勵生養，善待孩童。或以畫家蘇漢臣為線索展開創作技法的進一步研究以啟迪個人創作，如宋廉欣（2023）在其碩士畢業論文中對蘇漢臣嬰戲題材展開繪畫分析，從審美追求與形式語言等方面充分說明蘇漢臣嬰戲題材創作的個人特征，并結合個人創作討論蘇對于后世相關題材繪畫的影響[4]。而圍繞《秋庭嬰戲圖》在色彩運用方面的探討相對較少，或僅將這一話題歸屬于對于形式語言方面之下的一小類，鮮有關于其色彩運用與意境表達的論述。

2 《秋庭嬰戲圖》色彩運用與設色技法

2.1 畫面概述

《秋庭嬰戲圖》（圖1）描繪的是一對小姐弟在秋日的庭院中聚精會神地玩“推棗磨”的游戲——即將一只鮮棗削半處理，取三根木棍插于棗上作三足立于平地之上，再另取一根細竹條，各插一只小棗于兩端，以保持細竹條可維持巧妙的平衡繼而旋轉，操縱小棗磨以維持平衡愈久者勝。一旁由黑漆鼓凳到地下逶迤散落著人馬轉輪、棋盒、小鐃鈸等各式宋代正時興的兒童玩具，男童在左，身量略低， 外著紅褙，內穿白色里衣，女童在右，身著白色交領羅衫，兩人俱凝神專注，緊盯著鼓凳上的棗與木棍。二人身后則是一壁巨大漆黑的太湖石，石后是妍麗清雅而形態各異的芙蓉，或花事正好，或含苞待放，似將巨石環抱，右下角有菊花、鴨趾草等小團的植物與芙蓉花相和，結合推棗磨屬秋日季節時令游戲，營造出一幅靜謐美好、頗具童趣的秋日孩童游戲圖。

2.2 畫面人物色彩運用及設色技巧

“小姐弟游戲”作為畫面的核心呈現內容，占據總畫幅的部分卻不大，一方面體現了蘇漢臣或說宋代院體畫中置景排布時平衡畫面與經營位置的自覺意識，另一方面正是由于小姐弟這兩位人物“貌”與“衣”色彩巧妙地運用，使得這一部分作為視覺中心在千年后依然引導與吸引著鑒賞者的目光。

從“貌”的色彩運用出發，兩位孩童的外貌與神情的刻畫細致而傳神，蘇漢臣選取了一個游戲中的時刻進行描繪：這對小姐弟專注且幾乎有些緊張地盯著鼓凳上尚未靜止的“棗磨”。居左的小男孩，梳著宋時幼年男童常見的發型“髫”，其“髫”下濃墨，敷色時加入稍淡的石綠色進行多層次的暈染，均勻過渡，直至若有似無，以模擬幼年男童細而柔、自然卷曲的發質形態。居右女孩眉彎，眼中透出笑意，蘇對此類神態的處理側重于對眼睛的描繪，上眼皮以“中間最深，兩頭漸淡”的層次區別用線敷以黑墨，下眼瞼則略淡，描摹“點睛”瞳孔確定其眼神的方向，并向外層層暈染。二小童唇的刻畫則先以淡墨勾勒，并用朱膘渲染，與皮膚、牙齒色彩形成相應區別，更為細節的是，為突出孩童的面部立體度，蘇在兩小童的鼻、額以及下巴上皆用蛤粉進行提亮。

從“衣”的色彩運用出發，兩位孩童的衣著色彩于畫幅中既主動占據視覺中心，又不奪其余襯景之色，恰到好處。居左男童上身著朱色對襟外衫，內著白色里衣，下穿白色印花褲，細看之下其朱色外衫之上還有規則的金色紋樣。從設色技巧來說，應先用淡色胭脂打底，再用相對厚重的朱砂進行敷色，層層渲染，并順服飾線條以濃重的朱砂復勾一遍，最后以金色點染，繪制朱色外衫的花紋。而右側女童上身著白色交領外衫，中系朱色勒帛，下身穿白色寬腳褲，上下身衣褲皆有暗金色花樣，從設色技巧來說，先以輕薄的白色胭脂敷染，模擬宋時時興且昂貴的輕薄垂順布料的質地，后以“近肌膚而薄，順衣褶而厚”的原則及手法勾勒蛤粉一層。男童朱色上衣與女童朱色勒帛，一走勢向縱，一走勢向橫，在色彩上相互呼應的同時，在右下角形成一片連續的朱色，在布景中形成對主要人物與核心內容的強調。

2.3 畫面襯景色彩運用及設色技巧

《秋庭嬰戲圖》中襯景常為美術或畫論學者所探討，主要原因在于襯景中怪石高大危聳，在畫中不僅占據中心位置且占有極大篇幅，并以“怪石—玩耍的嬰童—雛菊叢中的鼓凳”為三點形成了穩固且典型的三角形構圖。但從畫面襯景的色彩運用及設色技巧入手，以怪石與花草兩部分拆解襯景，亦能窺見蘇漢臣以《秋庭嬰戲圖》獨步該題材畫壇的原因。

襯景巨石部分堪稱《秋庭嬰戲圖》之經典。結合宋代賞石文化蔚然成風的時代審美取向，賞石不僅只是士夫文人的雅興，更成為了畫師們炙手可熱的創作題材，宋代畫院體繪畫襯景常有奇石加以點綴。《秋庭嬰戲圖》中怪石挺拔屹立，其形態不似太湖石，略合宋杜綰《云林石譜》“武康石”一則中“一青色，一黃色而斑……大抵石性匾側，多涮道摺疊勢，浙中假山……間有險怪尖銳者即側立為峰巒。”[5] 蘇漢臣對其的色彩處理更是別出心裁，結合皴、擦、點、染等技法，在勾出怪石形態與輪廓的基礎上，用點與線強調石頭的質感與肌理變化，在描繪怪石主體線條轉折處加以赭墨色暈染，使得形態鮮明，再以墨筆側鋒擦出怪石粗糙等質感。

而《秋庭嬰戲圖》中出現的花草也為畫面提供了靈動的生機，畫面出現的植物有三種，芙蓉花、雛菊、鴨跖草，分別位于畫面右上中、右下與畫面底部，三種植物均為秋季時令且園林常見花草，為嬰戲平添一分“秋庭”秋意爽朗的氣息。其中芙蓉花或花事正好或含苞待放，其形態或立或仰，花瓣以曙紅色與胭脂色渲染，盡態極妍，花瓣與葉過渡處調以蛤粉暈染，使得過渡毫無痕跡；花枝相較于花瓣則墨線更重，線條更顯蒼勁，葉脈以石綠色勾勒，葉面以墨色濃淡區分向背，勾勒極工。雛菊與芙蓉花同采用院體勾線法與“沒骨法”的技法勾勒設色，以細而淡的墨色中鋒進行描繪，顯示出雛菊小而美，嬌而柔的花朵質感。

居于畫面最下方兩只黑油圓凳亦別有韻味，臺北故宮博物館在對《秋庭嬰戲圖》的介紹中提及“因南宋存世漆器不多，故而此黑漆圓凳被視為重要參考”，并且提及其物紋飾技法。從色彩的角度而言，其線條渾厚圓潤，與怪石皆呈赭墨色，其上花紋細密交織，肌理細膩，凳面與凳腿繪畫色彩與肌理上形成一黑一白的色彩反差，造就了對于理應笨重粗糙的景物精細而秀美的勾畫。兩只圓凳一使兩小孩童對立垂頭的姿態形成一個團抱的圓，一以自身與玩具色彩反差吸引視覺中心，成為畫面的穩定感與力量感來源之一。

《秋庭嬰戲圖》之襯景多因開合得當的置景構圖為人所稱道，但探究其顏色，亦有蘇漢臣之作獨特韻味所在。黝黑堅挺的怪石被柔弱無骨的花草所圍繞、所環抱，一黑一白，一濃一淡，作為襯景依然保有其色彩藝術表達的層次與節奏，通過色彩的巧妙運用與形成的對比形態，除去在構圖作用層面更好引導視覺中心的呈現以外，也為端莊雍容的黃褐色畫面主色調平添一分植物顏色的靈動，使得整體色調雅正大方，明媚古典的同時又不失其嬰戲題材獨有的清新野趣。

3 《秋庭嬰戲圖》色彩對其意境營造的表達

蘇漢臣作為宣和年間由民間選拔進入宮廷的畫院待詔，其審美情趣與品格有別于出身社會上層的士夫文人，在進入宮廷畫院后其創作題材雖圍繞皇家喜好而展開，但其自身審美情趣與品格并未被摒棄，而是一直引導著創作，其作品也依然表達出對社會生活的關注與緊密觀察以及對市民階級喜愛與描繪，與此同時，皇家審美所追求的精細、典雅也同時影響著這類畫家，奠定了宋代嬰戲題材風俗畫對于細致生動、雅正和諧等意境營造的基調。

3.1 《秋庭嬰戲圖》嬰孩形象色彩對意境營造的表達

“寫真”“尚趣”“依事畫相”是宋代風俗畫最突出的藝術特色，可見其對人物畫像的要求是重視寫實性，北宋《宣和畫譜》中評張萱時有云：“寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態度自是一家，要于大小歲數間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調與骨法，尤須各別。”可見畫嬰孩最難的是在于準確捕捉年齡特征，避免將其描繪得過于成熟或女性化。畫嬰孩雖為人物畫像中最為狹窄的領域，卻不影響蘇漢臣在其中積極且有效地探索。

《秋庭嬰戲圖》中的兩位孩童，“面目髫稚”，體態嬌憨，頗富嬰兒形貌，不僅源于蘇漢臣對于兒童姿態樣貌的充分細致觀察，更源于其在嬰孩形象色彩上的表現。正如前文對兩位孩童“衣”與“貌”的色彩運用分析：無論是對男童石綠色“髫”的多層暈染敷色，還是對女童相較于男童偏硬偏黑發質和珍珠發飾的黑白對比處理，或是對兩童對于眼皮、眼瞼、眼珠的設色與描繪，再及男童朱色上衣與女童朱色勒帛色彩上形成的呼應關系，無一不體現著蘇漢臣由局部細節出發，對嬰孩形象細致生動的描繪以及對于整體畫幅中“嬰戲”部分主體的平衡考慮，營造出秋意盎然庭院中，四下靜謐而兩小童親密游玩，稚趣橫生、清新脫俗的畫中意境。結合宋代社會因素，其意境營造背后亦展現出宋這一嬰兒夭亡率居高不下的時代對于嬰兒健康的人文關注及多子多福的樸素向往。

3.2 《秋庭嬰戲圖》色彩節奏對意境營造的表達

蘇漢臣對于嬰戲題材的把握，勝在善于截取最為普通的生活場面為表現內容，《秋庭嬰戲圖》僅一石、二凳、兩童、數草木便使看似平凡卻高度濃縮了自然美、人文美、互動美的場景躍然紙上，無論是塑造物象還是平衡畫幅，色彩節奏對其意境營造的表達亦有獨到之處。

《秋庭嬰戲圖》畫面整體色彩呈現出紅、綠、白、黑的色彩對比，其中男童外衣與女童勒帛形成右下角橫向的一抹紅色色帶，體現出孩童的稚嫩與活潑，芙蓉花枝葉與雛菊枝葉的綠位于畫面右方，依據綠的色相不同分辨葉片向背，頗有花草植物的盎然生機與自然氣息，如此綠意又環抱住墨黑的怪石，其黑不僅引導視覺關注畫面嬰戲紅與白的部分，亦有形成三角構圖，強調整體畫幅穩定的作用。其紅活潑，其綠天然，其白純凈，其黑穩固，各色皆有其作用與意涵，不僅豐富了不同物象在整體畫幅中的表現力與內在意涵，更使得作品色彩表達運用靈活恰當。這一題材在相互配合中強化有限空間體現的縱深感，更營造出自然清新、童趣盎然的美好意境。

4 結語

本文基于《秋庭嬰戲圖》畫面人物與襯景色彩運用及設色技法的相關分析與鑒賞，以探求畫面色彩運用與意境營造的內在聯系。《秋庭嬰戲圖》通過孩童年齡特征細節方面的捕捉，服飾顏色的色彩呼應關系，乃至置景造景方面對于宋代大戶人家最為俗常的生活場景截取，展現出一幅秋意盎然、稚趣橫生、清新脫俗的嬰戲圖景。這一圖景映射的不僅是宋人庭院中頗具雅趣的休閑生活，還有由民間畫匠晉升為皇家畫師的蘇漢臣對于市民階級與民間生活的始終關注與盎然興趣，由題材的角度來看，更映射出宋這一嬰兒夭亡率居高不下的時代對于嬰兒健康的人文關注及多子多福的樸素向往。

《秋庭嬰戲圖》中最為精彩的色彩，一向作為中國繪畫中構成形式語言以及完成意境營造的關鍵因素，對于畫幅的平衡，置景的造勢以及視覺中心的引導等都起到至關重要的作用。蘇漢臣之《秋庭嬰戲圖》不僅以其敏銳的觀察力與精湛的技藝捕捉了孩童的純真與活潑，更通過色彩的巧妙運用與特有的色彩相配合，傳達了一種超越畫面的情感和氛圍。畫中的色彩不再僅是視覺的元素，它更承載著宋代社會的審美情趣、文化理念和人文關懷。

5 參考文獻

[1] 林久杏. 蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》配景中的圖像寓意補證[J]. 書畫世界，2023（08）：62-63.

[2] 陳維艷， 韋曉娟. 世俗生活的美好——宋代嬰戲圖圖式特征研究[J]. 美術大觀，2019（09）：98-99.

[3] 韋文翔. 略論蘇漢臣嬰戲題材繪畫的藝術特色[J]. 美術，2018（12）：132-133.

[4] 孫哲. 宋代風俗畫市井化特征探究[D]. 長春： 吉林大學，2024.

[5] 程波濤. 兩宋風俗畫的文化敘事取向[J]. 文化遺產，2023（04）：136-143.