歌德的音樂觀探微

摘 要：

歌德的一生開始于古典主義音樂的起步階段，結(jié)束于古典主義與浪漫主義音樂的更迭時期。他對音樂的喜愛貫穿一生。音樂不僅持續(xù)激發(fā)著他的靈感，也時常引發(fā)他的思考。作為文學(xué)家，他渴望將文字與音樂結(jié)合成新的產(chǎn)物。他認為，音樂應(yīng)作為元素引入詩歌，在不影響詩文本體的基礎(chǔ)上使其得到升華，將人帶入另一個感知維度。作為新人文主義代表，他用科學(xué)的眼光審視音樂，起草《聲音學(xué)》論著，探析音樂的主觀感知與客觀自然現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性，試圖建立一套音樂現(xiàn)象理論。作為魏瑪政治文化的重要人物，他承襲并發(fā)展柏拉圖的音樂教育理念，將音樂置于民族核心地位，發(fā)揮音樂的社會與教化功能；通過采集民歌、創(chuàng)作歌唱劇、打造民族音樂戲劇院、建立德意志民族音樂戲劇保留劇目庫等方式來統(tǒng)一語言文化和思想，喚起民族情感。

關(guān)鍵詞：

歌德; 歌德與音樂; 音樂觀

J601 A 0093 10

在世界文學(xué)史上，也許很少有人能像歌德那樣對音樂起到如此巨大而深遠的影響。每當(dāng)提及“歌德與音樂”，最先躍入人們腦海的通常是藝術(shù)歌曲《魔王》《野玫瑰》和歌劇《浮士德》《維特》等一連串經(jīng)典音樂作品。人們對于這個話題的討論似乎更多聚焦于由他文學(xué)作品所衍生出的音樂作品上，或是談?wù)撍c同時代作曲家相處的軼事，以及他對諸多音樂作品的評價。而人們對于歌德音樂理解力所做出的評述也大多來源于此。例如：有人曾將歌德兩次收到舒伯特為其詩歌所配樂的藝術(shù)歌曲手稿時所表現(xiàn)出的“冷漠”反應(yīng)，將他與貝多芬在特普利策相見后的“絕交”①，以及他對柏遼茲《八個浮士德場景》的音樂表達方式所表現(xiàn)出的厭惡②等行為態(tài)度，歸結(jié)為歌德在一門陌生藝術(shù)方面的無能，認為他是音樂領(lǐng)域的門外漢③；但少有人結(jié)合歌德本人的音樂生活和音樂實踐來探究他的音樂觀。

事實上，音樂在歌德生命中占有十分重要的地位。他曾說：“不熱愛音樂的人，不配稱為人；只熱愛音樂的人，只是半個人；驅(qū)動音樂的人，才是完整的人。”④歌德不僅從小接受了良好的音樂教育，能夠演奏鋼琴和大提琴，親自參與民歌采集和歌唱劇（Singspiel）的創(chuàng)作，還曾作為魏瑪宮廷文化部長掌管宮廷相關(guān)文化事務(wù)長達26年。在他任職期間，宮廷劇院先后上演了六百余部歌唱劇、歌劇（Opera）、音樂戲劇（Music-Drama），極大推動了魏瑪?shù)囊魳肺幕l(fā)展。他還親自組建合唱團，創(chuàng)辦音樂會，邀請音樂家在家中演奏，并與同時代多位音樂家都有過音樂戲劇方面的合作和密切的書信往來。他還常與音樂家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家等共同探討音樂現(xiàn)象問題……顯然，歌德絕非音樂領(lǐng)域的門外漢，而是積極的參與者和驅(qū)動者。那么，歌德對音樂有何感知？他提出過哪些音樂理論？如何思考詩歌的配樂和詩樂關(guān)系？又如何看待音樂的社會功能？本文將圍繞這些問題來探究歌德的音樂觀。

一、 歌德感知維度中的音樂

歌德對于音樂的評述不像他對造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)那般以專題或?qū)Ｖ问匠尸F(xiàn)，而是散落在他的文集、詩歌、小說、戲劇之中。盡管只是零散的只言片語，卻清晰描述了歌德對于音樂的感知。他曾在《自然與科學(xué)理論》中寫道：“若不是語言已無可爭議地居于最崇高地位，我想我會把音樂看得比它更高。”①在《格言與反思》中，他說：“藝術(shù)的力量在音樂中可能顯得尤為突出，因為音樂沒有任何可被具體計算的實體（或物質(zhì)），它完全由形式和形態(tài)構(gòu)成，并且能夠升華其所表達的一切。”②可見，音樂于歌德而言是崇高的。他將音樂視為如人類語言一般的原始現(xiàn)象，看作人類最古老、最自然的藝術(shù)之一。但不同于文字，音樂表情達意的功能是與生俱來的。它不用任何言語便可傳達情感和意圖，觸動人心。正如歌德在與作曲家舍普克（Adalbert Schpke）的信中所寫：“音樂家可以描繪什么？我斗膽用一個悖論來回答：‘什么都不能，也什么都可以。’音樂家不能模仿通過外部感官直接接收到的東西，但可以表現(xiàn)出他在這些感官刺激下所感受到的一切……我再重申一遍：音樂擁有偉大而崇高的特權(quán)，它在不借助普通外在手段的情況下，便可調(diào)節(jié)人的內(nèi)心情緒。”③

歌德很喜歡用“魔性”（Dmonisches）一詞來形容音樂。他所說的“魔性”指的是一種“知解力和理性都無法解釋”④的現(xiàn)象，是“人的身上或大自然中一種不受阻礙的巨大能量”⑤。他認為：“‘魔性’是指人的旺盛生命沖動以及由這種原始沖動而形成的個性。這種旺盛的生命沖動既可以激發(fā)人的創(chuàng)造力，也可以導(dǎo)致人的毀滅”⑥；“文學(xué)里肯定存在一些魔性，尤其是在所有的理智跟理性都不大管用的無意識方面，所以文學(xué)的影響也就超出了理解的范圍。類似的情形在音樂中達到了極致，因為音樂更加莫測高深，完全不容理智靠近它，它所產(chǎn)生的影響會控制一切，誰也不可能明白自己為什么會這樣。宗教儀式因此也少不了音樂，它是能對人產(chǎn)生奇妙影響的主要手段之一”⑦。可見，歌德所感知到的音樂是具有最高程度“魔性”的，是超越理性的、神秘的，是具有原始創(chuàng)造力的。

這些觀點也同樣隱含在他的小說、演講當(dāng)中。在小說《少年維特的煩惱》中，他寫道：“這支單純的曲子令我大為感動，任何關(guān)于音樂的古老魔力的說法，在我聽來都不再不可信了。而且每每在我恨不得用子彈射穿自己腦袋的時候，她都彈起這支曲子來，我心中的迷茫黑暗頓時消散，呼吸重新又自如了。”⑧在《中篇小說》（Novelle）中，飼養(yǎng)員的小兒子用笛聲（音樂）輕易制服了連勇士都無法馴服的逃出牢籠的猛獸。1823年，歌德在大病初愈后寫給澤爾特（Carl Friedrich Zelter）的信中說：“現(xiàn)在要說最奇怪的事了！在那些日子里，音樂對我有著巨大的力量！米德太太的聲音、斯瓦諾斯卡豐富的聲音，甚至是當(dāng)?shù)蒯鳙C隊的公開表演，都讓我放松了，就像一個人讓緊握的拳頭輕輕舒展一樣。為了部分地解釋這一點，我對自己說，‘兩年多來，除了聽了胡梅爾的兩次音樂演奏，你根本沒有聽過任何音樂。因此，這種能力——就你所具有的能力而言——一直被囚禁和孤立；現(xiàn)在，突然間，神圣的藝術(shù)降臨到你身上，通過偉大的才能的表演，對你施展她的全部力量，要求她所有的權(quán)利，喚醒你所有潛在的回憶’。”①1827年，在一場演講中，歌德還口述了這樣一個傳說：有次俄耳甫斯被引至一片荒原，但他睿智地走到了一個合適的地方坐下來，以他充滿活力的琴聲在周圍“建造”了一個寬敞的集市。受到他莊嚴有力而又溫暖誘人的琴聲操控，巖石從巨大的石塊中整塊剝落，并熱情地移動近前，極具藝術(shù)和工藝地構(gòu)造起來，并適當(dāng)?shù)胤植紴轫嵚砂愕牡貙雍蛪γ妗谶@些文字中無不透露著音樂的“魔性”，其不僅能夠療愈人心、救贖自我、激發(fā)創(chuàng)造力，還具有造物主般非凡的力量，將音樂的內(nèi)在秩序與其自身和諧的組織結(jié)構(gòu)投影到其他事物之上。正如歌德所說：“音樂占有理性接近不了的崇高的一面。音樂能支配所有的東西，放射出不可言喻的感化來。”③

二、 歌德的《聲音學(xué)》理論

盡管歌德認為音樂是具有“魔性”和超理性力量的，但作為新人文主義思潮的代表，他采用了獨特的、人文藝術(shù)與自然科學(xué)特色兼具的“歌德式”的科學(xué)研究方法來對音樂展開研究。在用藝術(shù)眼光看待科學(xué)的同時，也用科學(xué)的視角來審視藝術(shù)。他不僅時常與科學(xué)家、音樂家在書信中討論音樂現(xiàn)象和理論問題，還試圖撰寫一本與他的光學(xué)著作《色彩學(xué)》（Zur Farbenlehre）相平行的音樂理論著作《聲音學(xué)》（Tonlehre）。

早在1791年11月，歌德就在寫給音樂家賴夏特（Johann Friedrich Reichardt）的信中表達了對聲學(xué)現(xiàn)象的關(guān)注。他說：“讓我們一起向聲音學(xué)發(fā)起進攻吧！如果科學(xué)要進步，這些偉大的課題必須由幾個人同時研究……我已經(jīng)與一位畫家和數(shù)學(xué)家建立了密切的聯(lián)系，希望很快就能和其他學(xué)科有密切的、純粹的聯(lián)系。”④雖然信中計劃未能實施，但歌德對音樂的研究熱情在持續(xù)的實踐中不斷增長。從目前所查閱到的資料看，他的研究內(nèi)容主要可分為《聲音學(xué)》論著框架、聲音單子（Tonmonade）理論以及對音樂的客觀自然現(xiàn)象與主觀知覺關(guān)聯(lián)性問題的討論三個方面。與他探討音樂問題最頻繁的是音樂家澤爾特和施洛瑟（Christian Friedrich Schlosser），對他影響最大的是物理學(xué)家克拉德尼（Ernst Florens Friedrich Chladni）所撰寫的《聲學(xué)理論》。克拉德尼是著名的“聲音圖形”（Klagenfiguren）、聲音及振動可視化的發(fā)現(xiàn)者。⑤他的“聲音圖形”不僅展現(xiàn)了強烈的物理效應(yīng)，還引發(fā)了歌德對于音樂與人的身心關(guān)聯(lián)性的思考。此外，歌德還從中發(fā)現(xiàn)了一些與自己《色彩學(xué)》理論相似的觀點。隨后，他便開始計劃構(gòu)建聲音學(xué)體系。他運用物理學(xué)方法將自己的想法書寫成一張很大的“聲音學(xué)”表格（Tabelle zur Tonlehre，見圖1），并在1815—1826年與友人的書信中將表格的副本分別寄給了澤爾特、施洛瑟、威廉·馮·洪堡（Wilhelm von Humboldt）等人，與其進行深度探討。1827年起，他更是一直將此表懸掛于住所的墻上反復(fù)思考（原件后被人偷竊）。盡管歌德最終都沒能像完成《色彩學(xué)》那樣將《聲音學(xué)》著成完整的書稿，而是只留下了表格，但從表格上的關(guān)鍵詞及其與友人的書信記錄中還是可以看出他的一些觀點。

歌德的聲音學(xué)表格可分為有機音樂（主觀）、機械性音樂（主觀與客觀混合）和數(shù)學(xué)性音樂（客觀）三部分。①內(nèi)容涉及人聲的物理基礎(chǔ)、生理基礎(chǔ)、歌唱理論、聲學(xué)理論、節(jié)奏理論、調(diào)性理論等方面，觸及生理學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等多個領(lǐng)域。他試圖通過這些內(nèi)容來捕捉“聽覺法則”，研究音樂自然現(xiàn)象與主體感知之間的聯(lián)系。

在第一部分“有機音樂”的開篇，他說：“聲音世界通過人自身顯現(xiàn)出來，借助聲音表達出來，又通過耳朵回歸到人自身。在這一過程中，整個身體被調(diào)動起來，引發(fā)一種感官與道德的激情，同時促進了內(nèi)在與外在感官的培養(yǎng)與發(fā)展。”②可見，在這里，他將人的感官作為“實驗參數(shù)”，通過強調(diào)聲音的“感官道德熱情”來區(qū)分“有機音樂”與“機械性”“數(shù)學(xué)性”音樂的差別。緊接著，他從歌唱理論、聲學(xué)和節(jié)奏三方面入手進行探究。首先，在歌唱理論部分，他提出：“歌唱本身就是充滿創(chuàng)造力的，當(dāng)然需要外在感覺的自然和內(nèi)在感覺的天才。”③他還通過高低不同的聲音來劃分人的聲部，探究了胸、喉、頭等人體器官與聲區(qū)、歌唱的關(guān)聯(lián)性，并關(guān)注到了人的變聲期及閹伶歌手的發(fā)聲問題。其次，在聲學(xué)部分，他說：“耳朵的感受性從表面上看是被動且冷漠的。與視覺相比，聽覺是種不太敏銳的感覺，且只是感覺的一部分。然而，我們必須把耳朵看作一種高度組織化的東西，其既有反應(yīng)性，又有要求性。因此，這種感覺本身就能吸收和把握外界呈現(xiàn)給它的東西。但就耳朵而言，總是要特別注意聲音的媒介，它主動產(chǎn)生這種效果。聲音的生產(chǎn)力由此產(chǎn)生并得以激發(fā)、提升和倍增。整個身體都受到刺激。”最后，在節(jié)奏部分，他提出：“整個身體被刺激踏步（進行曲）、跳躍（舞蹈與手勢），所有器官的運動都是通過收縮和舒張來表現(xiàn)的”，“一邊是抬起腳，一邊是放下腳，這里呈現(xiàn)出了節(jié)奏的重拍和平衡力量”。④這不禁讓人聯(lián)想到他在《植物變形記》（Die Metamorphose der Pflanzen）中所提出的一種有序且不斷創(chuàng)造大自然的推動力“相反力”（polarity），即兩種相反的力相互排斥又相互吸引形成的創(chuàng)造力。⑤也就是說，收縮與舒張賦予了音樂生命力。在整個有機音樂中，歌德不僅確定了人聲在聲音中的最高地位，肯定了耳朵在音樂感知中的首要地位，也表示了他對斯賓諾莎宇宙認識論中“已經(jīng)生成的自然，正在生成的自然”（natura naturans，natura naturata）⑥思想的贊同，呼應(yīng)了斯賓諾莎對現(xiàn)實的整體看法，即“精神和物質(zhì)、靈魂和身體、思想和延伸……是且將永遠是宇宙中必要的雙重成分”⑦。

在第二部分“機械性音樂”中，歌德聚焦器樂的聲音，強調(diào)“聲音通過不同方式產(chǎn)生合理的音調(diào)”，認為不同樂器的材料、形式和演奏方式是產(chǎn)生不同聲音的重要原因。此外，他將人聲與器樂比較，提出“器樂的聲音比人聲要低級，但是通過注入豐富的表現(xiàn)力以及精神的加持，可以提升至相同水平”。①這里再次點明了音樂“精神與物質(zhì)”的雙重性。

在第三部分“數(shù)學(xué)性音樂”中，他主要探討了“數(shù)與比例的關(guān)系”問題。內(nèi)容包括音程比例、全音階比例，還有他最感興趣的大小調(diào)問題。在大小調(diào)問題的研究中，他引入“極性理論”進行論述：“大調(diào)和小調(diào)如同調(diào)性的兩極——兩者的第一原則：大調(diào)來自上升、向上加速，所有音程向上擴展。小調(diào)來自下降，向下急速，所有音程向下延展”；“向上的小調(diào)音階必須使其變成大調(diào)——將這種對立作為整個音樂的基礎(chǔ)”。②該問題在他早年與施洛瑟、澤爾特的信中也爭論過多次。他雖否定了這兩人提出的“將小調(diào)視為大調(diào)派生現(xiàn)象”的一元論觀點，但接納了1815年施洛瑟在信中所提出的聲音單子構(gòu)想，并對此做出個人闡釋。歌德說：“當(dāng)單子膨脹時，大調(diào)就會產(chǎn)生；當(dāng)單子收縮時，小調(diào)就會出現(xiàn)。我在表格中用上升和下降來表達這種起源。在這里聲音被看作一個音列。這兩個形式可以統(tǒng)一起來。因為聽不見的最低音被視為單子最親密的中心，聽不見的最高音可看作它的外圍。”③他還說：“正如大調(diào)從單子的延伸中產(chǎn)生一樣，它對人的情緒也產(chǎn)生了類似的影響，它驅(qū)使其進入主體，進入活動，走向廣闊，擴向邊緣。這同樣適用于小調(diào)。由于這是由單子的收縮引起的，所以它會收縮、集中、進入到主體中，并在那找到最后的藏身之處，在最可愛的憂郁中隱藏自己。在這種對比之后，好戰(zhàn)的進行曲，是的，一切挑戰(zhàn)和爭斗都必須以大調(diào)形成。而小調(diào)不僅展現(xiàn)痛苦或悲傷，還會導(dǎo)致各種形式的集中。波羅涅茲舞應(yīng)該用這種音調(diào)來寫。這不僅是因為這些舞蹈最初是以薩爾馬提亞風(fēng)格寫成的，而且是因為其在這里呈現(xiàn)的社會主題應(yīng)當(dāng)是集中的，樂于彼此交織、互相糾纏的。僅憑這一點就可理解，這種舞蹈一旦被引入，便可無限次地重復(fù)。更活潑的舞蹈巧妙地與大小調(diào)交替出現(xiàn)。在這里，舒張和收縮在人身上產(chǎn)生了令人愉快的喘息之感。而我從來不知道有什么比在小調(diào)上的好戰(zhàn)進行曲更可怕的了。在這里，兩極在內(nèi)在地相互對抗，擠壓著心臟，而不是漠視它。《馬賽進行曲》便是小調(diào)好戰(zhàn)進行曲的典型例子。”④從中可以看出，歌德不僅堅持了他對于大小調(diào)調(diào)性的二元論看法，還將調(diào)性的極性與人的感知聯(lián)系起來，將大調(diào)、小調(diào)視為人的情緒中兩個基本極性。大調(diào)是對一切客觀的表達，將人的精神與外部世界相連接，小調(diào)則是內(nèi)省和專注模式。

歌德對于聲音學(xué)的研究與他在植物學(xué)、色彩學(xué)上的研究是建立在同一觀察和推導(dǎo)方法的基礎(chǔ)上的。他延續(xù)了《植物變形記》中“形態(tài)學(xué)”的思路，認為音樂的創(chuàng)造與植物的變形一樣，同屬生生不息的宇宙生命創(chuàng)造力。如原始植物（Urpflanze）一般，聲音的“原型”就是“聲音單子”。由聲音單子所構(gòu)成的音樂動機（Motiv）就像是細胞最初的有機增長，再由動機的舒張與收縮變化出不同的形式。他將“極性”“有機形式”等概念引入《聲音學(xué)》中，將藝術(shù)視為人性的特殊形式的自然產(chǎn)物，將藝術(shù)實踐視為一種參與自然精神進化的形式，并通過音樂觸及物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域，揭示了一個由不同關(guān)系和相互影響組成的整體宇宙。⑤

三、 歌德的歌曲審美及其對詩樂關(guān)系的思考

歌德的文學(xué)作品深受18、19世紀音樂家的喜愛，尤其是他充滿音樂性和節(jié)奏性的詩歌，為19世紀新興的德奧藝術(shù)歌曲體裁注入了最初的能量，激發(fā)了音樂家們的創(chuàng)作靈感，結(jié)出了豐厚的果實。歌德還在世時，就時常收到來自音樂家們主動呈上的為其詩歌譜寫的歌曲。然而，對于這些“獻禮”，歌德并未全盤接納，而是有著自己的評判。從他在書信和談話錄中對一些歌曲和音樂家風(fēng)格的評述當(dāng)中，便可剖析出他的歌曲審美趨向及其對詩樂關(guān)系的思考。

1803年3月14日，歌德曾在給威廉·馮·洪堡的信中寫道：“澤爾特恰如其分地捕捉到了這樣一個整體的特征，它在同一段音樂中反復(fù)出現(xiàn)，這樣它就會在每個部分再次被感受到，而其他人則通過所謂的通譜式創(chuàng)作，通過穿透細節(jié)來破壞整體的印象。”①這段文字不僅觸及了歌曲創(chuàng)作中的兩個核心問題——創(chuàng)作形式和詩樂關(guān)系，也明確表達了歌德對于分節(jié)式歌曲的偏愛。“分節(jié)式”和“通譜式”是歌曲創(chuàng)作的兩種形式。前者是指運用同一簡樸上口的旋律反復(fù)為不同詩節(jié)配樂，常見于民歌。后者則是在對多詩節(jié)配樂中用音樂來反映詩文情緒變化，詩節(jié)之間沒有音樂和詩歌結(jié)構(gòu)上的重復(fù)。而歌德對于“分節(jié)歌”形式的偏愛主要受其早年音樂生活和當(dāng)時歷史風(fēng)潮的影響，主要表現(xiàn)為以下三個方面：一是當(dāng)時盛行的德國歌唱劇中常用的歌曲形式對歌德產(chǎn)生的重要影響。18世紀中后期，德國歌唱劇日趨成熟，特別是科赫（Hans-Albrecht Koch）流動劇團的歌唱劇演出激發(fā)了當(dāng)時還在萊比錫讀書的歌德的濃厚興趣。這不僅在他心中種下了“音樂戲劇”的種子，劇中那些用樸素旋律、活潑節(jié)奏和簡潔伴奏寫成的分節(jié)式歌曲也在其腦海中構(gòu)建起了“歌曲”的基本概念。二是狂飆突進領(lǐng)袖赫爾德的“民歌”思想對歌德所產(chǎn)生的直接影響。赫爾德認為“自然”是民歌最大的特點，其在語言風(fēng)格和形式上最突出的特征是直抒性、音樂性、跳躍性、簡潔性。③而分節(jié)式歌曲最初就源自民歌，是最自然的歌唱形式。三是當(dāng)時的第二柏林歌曲樂派對于歌德的影響。該樂派的三位核心人物舒爾茨（Johann Abraham Peter Schulz）、賴夏特和澤爾特都是與歌德同時代的重要作曲家，且都與他有著直接交往。特別是澤爾特，他與歌德保持了幾十年的書信往來，時常探討音樂問題，這對歌德的音樂審美產(chǎn)生了不小的影響。該樂派所倡導(dǎo)的歌曲創(chuàng)作遵循“歌唱性”和“分節(jié)式”兩個基本原則，旋律要易學(xué)易唱，結(jié)構(gòu)要簡單，并配以獨立的器樂伴奏。而且，詩歌的音樂表演必須服從于詩人的詞。

那么，歌德為何無法接受“通譜式”的歌曲創(chuàng)作呢？這必須要結(jié)合他對歌曲中詩樂關(guān)系的思考進行解釋。在1820年給澤爾特的信中，他寫道：“我覺得你的作品和我的詩歌一樣。你的音樂就像一股氣流進入氣球，并將它帶向高空。就其他作曲家而言，我必須注意他們?nèi)绾谓邮苓@首詩，他們?nèi)绾慰创@首詩。”④顯然，站在詩人的立場上，歌德認為，為詩歌配樂的底線是不能破壞詩歌本身，不改變詩人意志，但同時他又希望通過加入音樂來升華詩歌。音樂學(xué)家維勒·菲利普（Weller Phillip）對此評價說：“歌德將詩歌置于音樂上，賦予音樂一種仆人的功能，他給音樂安排了一個基本的角色。對他來說，歌曲的音樂目的是與詩歌融合，并將其帶入另一個感知維度。”①然而，“通譜式”最大的特點就是通過音樂去詮釋不同詩節(jié)的情感變化。為凸顯詩文中情感的變化，作曲家通常會主觀地為詩歌配樂，甚至還會對其做出擴展、重復(fù)等改動。但這種對詩歌本體的改變和主觀的情緒表達顯然突破了詩人的底線。或許也正是基于這些原因，歌德難以接受舒伯特等一眾偏愛通譜式寫作且喜歡對詩歌進行自我解讀的浪漫主義作曲家的歌曲，而是欣賞澤爾特、門德爾松等相對保守的、喜歡用分節(jié)式創(chuàng)作并愿意傾聽詩人語言的作曲家的歌曲。

雖然在詩歌配樂問題上歌德始終將詩歌置于音樂之上，他認為音樂應(yīng)服務(wù)于詩歌，音樂的出現(xiàn)是為了更好地表達詩歌中所蘊含的情感②；但在詩歌創(chuàng)作方面，他格外注重構(gòu)建詩歌的音樂性。歌德曾說：“音樂是真正的元素，所有的詩歌都來源于音樂，所有的詩歌又都流入音樂。”③在談及詩歌時，他還強調(diào)“不要讀，要一直高唱”。他總是努力運用音韻設(shè)計、句式調(diào)整、音步交替、元音變化等技法賦予詩文高度音樂性和節(jié)奏性，以期創(chuàng)造一種能夠跨越語言與音樂界限的歌詩，一種“語言音樂”（Sprach-Musik）④。

簡言之，歌德的歌曲審美趨向是用朗朗上口的旋律、簡單的伴奏織體和“分節(jié)式”手法所創(chuàng)作的傳統(tǒng)“分節(jié)歌”。作為詩人，他顯然更注重歌曲中詩歌的展現(xiàn)。他認為詩歌的配樂應(yīng)使歌曲變?yōu)椤霸娙说囊魳贰保ㄟ^注入音樂元素來提升詩歌的維度，而不是僅僅表達作曲家的情緒。同時，他也認為詩人的語言應(yīng)該是充滿音樂性和節(jié)奏性的“語言音樂”，所有的詩都應(yīng)該是可唱的。

四、 歌德對于音樂社會功能的看法及其音樂實踐

歌德對于音樂社會功能的看法也是其音樂觀的重要組成部分。歌德所處的時代正是德意志民族文化精神形成的重要時期。彼時的德意志還是一個由300多個小邦國和領(lǐng)主所組成的松散聯(lián)邦政體，經(jīng)濟落后，國力衰弱。由于沒有強力的中央集權(quán)，建立統(tǒng)一的民族文化、宣揚民族精神的歷史責(zé)任便要由知識分子共同承擔(dān)。歌德作為德國民族文學(xué)史上最杰出的代表，自然是這場運動中重要的成員之一。除了文學(xué)創(chuàng)作，他還承襲了柏拉圖的音樂教育理念，倡導(dǎo)并參與了大量音樂實踐，特別是與歌唱相關(guān)的實踐，以期發(fā)揮音樂的教化功能來激發(fā)大眾的民族意識。

青年歌德在史特拉斯堡參與的由赫爾德引領(lǐng)的民歌采集運動，是令他最早意識到歌唱能夠激發(fā)群眾民族意識的實踐活動之一。之后，其音樂家好友澤爾特的音樂教化思想也對他產(chǎn)生了不小的影響。在澤爾特與歌德的書信中，澤爾特曾不止一次提及用音樂教化民眾來構(gòu)建民族意識的想法。作為柏林歌唱學(xué)院院長和當(dāng)時參與洪堡推動的普魯士教育改革的重要一員，澤爾特受到啟蒙主義和新人文主義教育思想的感召，他將教化視為音樂的目標，將音樂置于民族的核心地位，旨在承襲和發(fā)展柏拉圖的音樂教育理念，將音樂在人的性格形成過程中的重要影響拓展成為對整個民族性格的影響。⑤對此，歌德給予了肯定和熱烈回應(yīng)，他說：“音樂首先要以教堂歌唱為輔助，對于一個政府本身來說，沒有什么比同時滋養(yǎng)藝術(shù)和更崇高的情感、凈化一種平等的宗教來源更可取的了。”⑥在他的小說《威廉·邁斯特的漫游年代》中，關(guān)于“教育省”的描述如此寫道：“在我們這里，歌詠是教育的第一階段，其他一切緊隨其后，并借助它來傳授。在我們這里，最簡單的玩樂和最簡單的教學(xué)內(nèi)容都是通過歌詠活動來活躍和銘記的，甚至連我們灌輸?shù)淖诮毯偷赖路矫娴男艞l也是通過歌詠的途徑來傳授的……”①在此，歌德充分肯定了音樂的教化功能，以及用音樂來塑造民族意識的想法。歌德與澤爾特也曾就如何仿效亨德爾《彌撒亞》形式新創(chuàng)一部適合新教國家的民族清唱劇計劃多次交換了腳本和對音樂的意見，但可惜最終并未成形。此外，基于兩人對于音樂歷史模式（historical models of music）的濃厚興趣，他們還多次探討了希望以德國歷史性的歌唱形式為基礎(chǔ)來構(gòu)建屬于民族共同文化的、具有德意志民族風(fēng)格的合唱音樂劇目（music program）的想法。他們將哈瑟、許茨、亨德爾、巴赫、格魯克、賴夏特、舒爾茨、莫扎特以及澤爾特本人等德意志音樂家的音樂創(chuàng)作都納入了保留曲目庫中。不僅如此，從1807年起，歌德還特地建立起了小型家庭合唱團，將書信中所設(shè)想的共同的民族文化合唱劇目在自己的團隊中付諸實踐。與澤爾特在柏林歌唱學(xué)院所做的一樣，歌德也試圖塑造合唱在德國社會中的角色，以此來統(tǒng)一民眾的語言、文化和思想。

除了合唱，創(chuàng)作具有德意志民族風(fēng)格的音樂戲劇、構(gòu)建德意志音樂戲劇保留劇目庫也是歌德極其重要的音樂實踐。作為魏瑪宮廷劇院的經(jīng)理，在其任職的26年間（1791—1817年），他持續(xù)推動著德國歌劇和音樂戲劇的創(chuàng)作和演出，力圖將其打造成一座民族音樂戲劇院，用音樂戲劇喚起民族情感，打破領(lǐng)土分裂的格局，培養(yǎng)共同的審美意識。歌德的付出對18世紀中葉才開始步入正軌的德國歌劇和民族文化統(tǒng)一都有著重要意義。

在音樂史上，18世紀中葉前的德國歌劇發(fā)展是遠遠滯后于其他歐洲國家的。不同于在16世紀初便已興起的意大利歌劇和17世紀就已問世的法國歌劇，德國最早的本土歌劇“歌唱劇”直到18世紀中期才開始漸漸步入正軌。在此之前，德國的歌劇舞臺幾乎都被意大利歌劇所占領(lǐng)。究其原因，一方面是由于當(dāng)時處于分裂狀態(tài)的德國在語言上還未徹底統(tǒng)一，另一方面則是由于封建統(tǒng)治階級更偏愛意、法等外來文化，漠視本土文化發(fā)展。這一時期雖有一些所謂的“德國歌劇”，但其腳本實為意、法腳本的譯本，極少有純粹原創(chuàng)的德語腳本。這就迫使德國作曲家只能仿效意、法歌劇的模式去創(chuàng)作。直到1766年作曲家亞當(dāng)·希勒（Johann Adam Hiller）的出現(xiàn)，德國才終于有了自己的本土歌劇——歌唱劇。此歌唱劇是從法國喜歌劇和英國鄉(xiāng)村劇中得到啟發(fā)，以喜劇作為基礎(chǔ)架構(gòu)，以市民的現(xiàn)實生活為主要體裁，并加入德國民間音樂曲式和歌詞創(chuàng)作而成。當(dāng)時在萊比錫求學(xué)的歌德恰好見證了這種德國本土歌劇的誕生，并于此時結(jié)識了希勒。這股風(fēng)潮的興起不僅激發(fā)了他對于音樂戲劇腳本的創(chuàng)作熱情，渴望與音樂家共同去創(chuàng)造一些偉大的作品，還使他立下了成為“音樂戲劇腳本作家”的理想。因此，他的戲劇創(chuàng)作中有將近三分之一的腳本是為音樂而作的。②

歌德在音樂戲劇領(lǐng)域的探索實踐開始于1772年。1773—1774年，他與作曲家安德烈（Johann André）合作創(chuàng)作了歌唱劇《埃爾文和艾爾米雷》。該劇曾于1775—1782年在柏林上演了21次，是歌德所有歌唱劇中最成功的作品。③1776年，他寫下了戲劇腳本《普羅塞佩娜》和歌劇腳本《貝拉別墅的克勞迪娜》；1777年，他創(chuàng)作了童話歌劇腳本《里拉》；1778年，他創(chuàng)作了音樂戲劇腳本《情感的勝利》；1780年，他完成了歌唱劇《杰利與貝特利》的戲劇腳本，之后由作曲家賴夏特為其譜曲后成功上演，這也是歌德最重要、最受歡迎的歌唱劇之一。1782年，他創(chuàng)作了歌唱劇《漁家女》。1783年，他又連續(xù)創(chuàng)作了5個歌劇的劇本。④1784—1787年，他創(chuàng)作了喜歌劇《玩笑、詭計與復(fù)仇》的腳本。這一時期他最主要的音樂合作者是年輕的作曲家凱瑟（Christoph Kayser）和賴夏特。

歌德對于音樂戲劇腳本的構(gòu)思是全方位的，在撰寫文本的同時，他也會思考音樂的表達和戲劇的呈現(xiàn)。因此，他時常會對作曲家的腳本配樂提出明確的看法和要求。例如，在與凱瑟合作歌唱劇《杰利與貝特利》時，歌德表示：“對于這出戲，我想要三種不同的音樂：流行歌曲或民歌；能表達情感的歌曲（詠嘆調(diào)）；一個切合演員表情的有節(jié)奏的對話，這種對話必須保持風(fēng)格統(tǒng)一，如果可能的話最好基于一個主題，并通過調(diào)性、節(jié)奏、轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展和變化，但始終要保持其邏輯和線條簡單、清晰、明了。對話要像一個光滑的戒指，詠嘆調(diào)和歌詞則應(yīng)該像寶石一樣鑲嵌其中。”①可見，歌德不僅熟知德國歌唱劇的風(fēng)格特點，還要求音樂服從戲劇的安排，他認為作曲家應(yīng)在了解戲劇腳本和文辭的基礎(chǔ)上再去配樂。不僅如此，他還對德國歌唱劇的創(chuàng)作風(fēng)格做出了新的嘗試。1783年，歌德在聆聽了一場意大利劇團的喜歌劇（Opera Buffa）演出后，對其風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚的興趣。他果斷放棄了之前德國歌唱劇中常用的歌劇喜劇（Opera-Comique）夾雜著歌唱的對話體形式②，開始潛心研究意大利喜歌劇的語言節(jié)奏和韻律。之后的意大利之旅更是催生了他在德國創(chuàng)造一種新型的不同于北部歌唱劇的“音樂戲劇”的想法，即將德國和意大利的傳統(tǒng)在歌德自己的劇本中相融合，并推動新的綜合性的東西產(chǎn)生。③音樂學(xué)家舍弗（Hans Joachim Schfer）曾評價：“從形式上看，歌德并沒有遵循意大利的喜歌劇模式，而是運用了‘自創(chuàng)’宣敘調(diào)和封閉的音樂片段交替，遵循了德國歌唱劇的模式，包括對話、聲樂唱段、舞蹈和間奏曲。但是，他摒棄了德國歌唱劇中常見的陳詞濫調(diào)，還繼承了意大利喜歌劇和即興喜劇的元素（Commedia dell’arte），使得歌唱劇的情節(jié)變得更加豐富、多樣和復(fù)雜。歌德減少了歌劇中娛樂性的內(nèi)容，賦予了人物更多的心理活動，使語言在詩歌中呈現(xiàn)出更多的詩意。尤其是在意大利之行后，他試圖讓語言呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的音響，并使語言能夠‘無縫’轉(zhuǎn)化為音樂，讓音樂融入語言的傳遞。他還用啞劇和舞蹈場景增加了戲劇情節(jié)的吸引力。”④歌德的這種做法為后來德國浪漫主義民族歌劇的發(fā)展鋪平了道路，也有人將他在德國歌唱劇中音樂與戲劇的融合看作后來瓦格納“樂劇”的原始基點。

1791年，當(dāng)歌德掌管魏瑪宮廷劇院以后，他更是以劇院經(jīng)理、導(dǎo)演、劇作家、聲樂指導(dǎo)、演員等多重身份參與劇院的統(tǒng)籌、運營等事務(wù)。在劇目的安排上，他有意識地在劇院構(gòu)建德意志民族音樂戲劇的保留劇目單。盡管歌德的戲劇《艾格蒙特》《塔索》《浮士德》等也先后被賴夏特、澤爾特、施洛瑟等人配上了音樂在劇院上演，但當(dāng)時演出最多的還是莫扎特的歌唱劇：在26年里共演了82場《魔笛》、68場《唐璜》、49場《后宮誘逃》，遠遠超越了歌德本人和其他作曲家及戲劇家的歌劇、戲劇作品。⑤從莫扎特第一部德語歌唱劇《后宮誘逃》問世到1791年其最后一部歌唱劇《魔笛》上演，歌德始終將莫扎特視為最杰出的德國歌唱劇大師，尤其是他的《魔笛》，完美詮釋了歌德心目中最理想的德國音樂戲劇形式：既貼近民眾，又包含崇高精神；既有詩歌和音樂，又有表演、繪畫……其將所有重要的藝術(shù)形式歸置于這個綜合形式內(nèi)部進行互動和融合。他的劇院還經(jīng)常上演許茨、亨德爾、格魯克等早期德國作曲家們的歌劇作品。歌德都將其視為德意志民族音樂戲劇庫中重要的歷史組成部分。此外，他的劇院也會上演法、意等外國歌劇，但均是將文本譯成德語后再搬上舞臺。可見，歌德為當(dāng)時民族語言文化的統(tǒng)一做出了極大努力。

從民歌采集到合唱，再到音樂戲劇實踐中對于德意志民族音樂曲目庫的構(gòu)建，歌德充分發(fā)揮了音樂教化功能在民族意識覺醒和民族語言文化統(tǒng)一中的作用，為德意志民族文化精神的形成做出了重要貢獻。而從歌德大量德語音樂戲劇腳本的創(chuàng)作當(dāng)中也可以看出他對于通過自己的作品去擴展構(gòu)建民族文化經(jīng)典的強烈愿望。

五、 結(jié) 語

歌德雖然并非專業(yè)音樂家，但他對音樂史和音樂知識的掌握遠遠超出同時代人，甚至音樂領(lǐng)域內(nèi)的專家。這位百科全書式的人物憑借卓越的跨領(lǐng)域才能及其對音樂的深刻洞察，展現(xiàn)出其獨特的音樂觀。歌德的音樂審美是以情感論音樂美學(xué)思想為基礎(chǔ)形成的。無論是他對自身音樂感知的論述，還是他的《聲音學(xué)》理論研究，都表現(xiàn)出他對于主體感官的重視。他認為音樂是充滿“魔性”的，是崇高的，因為其不僅具有獨立的發(fā)聲形式，還具有語義性表達，以形式與內(nèi)容的完全統(tǒng)一直抵人心。值得一提的是，歌德對音樂獨立性和語義性的劃分實際預(yù)示了后來“絕對音樂”和“標題音樂”的美學(xué)爭論。從歌德的《聲音學(xué)》理論表格及其相關(guān)論述中可知，其研究是在科學(xué)視角下進行的。但不同于現(xiàn)代科學(xué)方法，他將“感官”作為“實驗參數(shù)”，讓人的主觀感受參與其中，以探索主體感受和客觀自然現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)性，并運用統(tǒng)一的方法將不同的現(xiàn)象相互聯(lián)系起來。他引用“極性理論”和“聲音單子論”對調(diào)性問題的闡釋為勛伯格、韋伯恩等人的“十二音體系”“序列音樂”研究提供了思路。歌德的詩歌還對18、19世紀的音樂創(chuàng)作，特別是對新興的德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。但他卻偏愛簡樸的分節(jié)歌，反對浪漫主義藝術(shù)歌曲中常用的過度展開細節(jié)的通譜式歌曲。因為他認為音樂應(yīng)去適應(yīng)詩人的語言，詩歌的配樂應(yīng)在注入音樂元素后得到升華，成為詩人的音樂，而非作曲家的主觀情緒表達。因此，他對強調(diào)個性表達的新興浪漫主義藝術(shù)歌曲持冷漠態(tài)度。作為德意志民族文化運動的領(lǐng)軍人物，歌德充分發(fā)揮音樂的教化功能，將合唱視為大眾教育的基石，通過共同演繹民族性合唱作品來聯(lián)結(jié)民族情感，激發(fā)民族意識。他積極創(chuàng)作德國音樂戲劇腳本，發(fā)展了德國本土歌唱劇，在他所掌管的魏瑪宮廷劇院中積極構(gòu)建德意志民族音樂戲劇保留劇目庫，努力將其打造為民族音樂戲劇院，用音樂戲劇喚起民族情感，培養(yǎng)民族共同審美意識。

An Exploration of Goethe’s Music Conception

WANG Yida

College of Art and Media， Tongji University， Shanghai 200092， China

Goethe’s life began in the preliminary stage of classical music and ended in the transitional period between classical and romantic music. He loved music throughout his whole life. Music not only continued to inspire his creativity， but also his reflections on music. As a writer， he was eager to combine words and music into a new product. He believed that music should be introduced into poetry as an element， and then sublimated on the basis of not affecting the noumenon of poetry， so as to bring people into another perceptual dimension. As a representative of the new humanism， he examined music from a scientific perspective， drafted a book called “Tonlehre”， and explored the correlation between subjective perception of music and objective natural phenomena， trying to establish a theory of musical phenomena. As an important figure in Weimar political culture， he inherited and developed Plato’s music education concept， placed music at the core of the nation， giving full play to the social and educational function of music. By collecting folk songs， creating Singspiel， establishing national music theater， the repertoire of German national music-drama and other ways， Goethe expected to unify the language culture and thought， and arouse national emotion.

Goethe; Goethe and music; music conception

責(zé)任編輯：曹艷辰