注釋歷史：一種開放當代問題的方法

在學科建設的意義上，洪子誠先生的《中國當代文學史》是一部可以和王瑤先生《中國新文學史稿》并提媲美的文學史著作。王瑤先生的“史稿”，規劃了中國現代文學研究的版圖，洪子誠先生史學立場的當代文學系列研究著作，則實踐了另一種當代問題研究與書寫的方法，開放了當代問題的討論空間。

就學術角色而言，王瑤先生、洪子誠先生大概說來都是有開山拓土之功的文學史家。他們共同的努力，是將還在演進的文學現象變成歷史，成為可以認識和傳授的知識譜系。這是非常艱難的工作，因為文學與歷史是矛盾的，而將當代文學現象變成歷史，還要加上當代與歷史的矛盾。這雙重矛盾，成了當代文學史家們的劫數，他們命中注定要成為文學研究領域的西西弗，不斷地推著石頭上山，又無可奈何地看著它從高處滾落。這不是危言聳聽，僅以王瑤先生初版于20世紀50年代初的《中國新文學史稿》為例，這可是奠定了中國新文學研究格局的文學史。1981年我在北京大學中文系進修，與當時在讀王瑤先生碩士卻同時給北京大學中文系本科生上中國現代文學史課程的錢理群老師聊天，他說他研究現代文學的起步，就是把《中國新文學史稿》中所提到的作品都抄下來讀一遍。然而這樣重要的指引，自誕生以來就質疑不斷、爭論不斷，其中當然有很復雜的時代原因，但將未經過濾的“現在”當成歷史的紀念碑肯定是太匆忙了。可不，過后不久，一旦新社會要為自己建造文學的紀念碑，中國當代文學史領到了出生證，“中國新文學”也就不叫新文學而改名“中國現代文學”了，讀著“史稿”成長的、“文革”結束之后王瑤先生的首批入門弟子錢理群、溫儒敏、吳福輝，也不再拘限于“史稿”的格局與觀點，另寫了一本題為《中國現代文學三十年》的文學史，被相當多大學中文系采用。

“另起爐灶”是以創新向先生的學術風范致敬，也昭示了將“現在”變成歷史的悲壯：因為時間太短，因為運動員不能當裁判員，所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，無論個人才華出眾或者平庸，無論工作認真或者茍且，都改變不了各種當代史的臨時性、權宜性的命運。這一點，王瑤先生在20世紀80年代初就意識到了，在再版《中國新文學史稿》時，他說過：“人的思想和認識總是深深地刻著時代烙印的，此書撰于民主革命獲得完全勝利之際，作者浸沉于當時的歡樂氣氛中，寫作中自然也表現了一個普通的文藝學徒在那時的觀點。譬如對于解放區作品的盡情歌頌，以及對于國統區某些政治態度比較曖昧的作者的譴責，即其一例。”①王瑤先生的自省告訴我們，我們同時代的文學是復雜的，而置身其中的我們又受限于時代的認識，面對未經沉淀、未有共識的現象，作為當代劇情中既是演員也是觀眾的我們，必須尋找一種有別于傳統文學史的方式來談論同時代并行的文學。

這種方式被洪子誠先生找到了，從《中國當代文學史》開始，中國當代文學史已經不再是一個將“現在”變成歷史，像一般的文學史那樣，生硬承擔劃定邊界、傳播知識、樹立典范的功能了，它開始正視自己的“當代性”：不是讓“現在”變成過去，成為可讀可授的知識體系；而是讓我們重新面對它的駁雜多義，變成激活人們思緒，可對話、可續寫、可改寫的文本。這是有其時代“具體性”的文學史，我曾寫過一篇題為《文學史：切入歷史的具體形態——以洪子誠的研究為例》②的讀后感，將它稱為“問題文學史”，意為它自覺面對和梳理了當年發生，現在仍然像夢魘一樣糾纏著我們的問題，同時自身也呈現為一個學術問題。我說它自身也是一個問題，一方面是覺得《中國當代文學史》沒有完全擺脫傳統文學史觀和方法的影響，另一方面是它在“文化研究轉向”中受新歷史主義影響的痕跡還比較明顯。這種影響有積極的一面，通過表層文本透析背后權力機制的運作。但也有消極的一面，以為文本背后都是政治，社會歷史具有根本的決定性。因為這個原因，《中國當代文學史》有很好的問題意識和宏觀結構，卻沒有在敘述中理想地實現它。它在前半部以新歷史主義的研究的方法精彩論述了一體化的形成，卻無法真正釋放文學內部的能量闡明其一體化的解體。

在這個意義上，《中國當代文學史》只是一個開始，一個在歷史慣性中自省與妥協的矛盾的產物。洪子誠先生的這部文學史，對傳統文學史觀，雖然有自覺的反省與清理③，但也沿襲了大學教科書的編寫體例。具有更鮮明洪氏印記，并讓新歷史主義脫胎換骨的，不是他的宏觀敘述，而是個案研究（盡管沒有宏觀研究的歷練，個案研究也未必如此精彩）。它于《1956：百花時代》初見端倪，在《材料與注釋》漸入佳境，到了出神入化的程度。在這部著作中，洪先生發明了一種克服當代人治當代史的時代局限，讓個人研究具有“非個人化”效果的研究方法：讓材料本身去說明、解釋歷史，呈現問題，引發重讀、重思、重審，以避免簡單的了斷、有意無意的遺忘。

在這里我想先強調一下學術研究中眼光與方法的重要性。我認為眼光與方法比觀念變革創新重要，同時新觀念必須有眼光與方法的配合才能得到落實。而新眼光新方法，也不是借以裝點門面的新名詞新概念，而是經過健康腸胃吸收消化，實現脫胎換骨的思維方法。改革開放以來，因為我們曾經吃夠了閉關鎖國的苦頭，可真的沒少去學習西方，追趕世界，先是文學理論批評興高采烈地引進“三論”（信息論、控制論、系統論），后來又匆匆奔赴“觀念年”“語言年”，接著是追趕現代與后現代、后結構主義、后殖民主義……這一切的意義當然不可低估，讓我們見識到五光十色的時尚和行色匆匆的世界，但說到立得住和能傳承的學問，到頭來還是那些耐得住寂寞，坐得了冷板凳，有長期積累和良好消化，能夠用自己發現的問題與恰當的方法對接的研究成果。史學家湯用彤先生說得好：“研究時代學術之不同，雖當注意其變遷之跡，而尤應識其所以變遷之理由。理由又可分為二：一則受于時風，二則謂其治學之眼光、之方法。新學術之興起，雖因時風環境，然無新眼光，新方法，則只有支離斷片之言論；而不能有組織完備之新學。”④

洪子誠先生是很重視學習新知識、尋找新世界的學者，雖然他是前輩，但對電腦版本進行升級，我還是他教會的。洪先生與一撥又一撥匆匆來去的先鋒學者不同，除注意吸收新理論、新方法外，還有長期的踏踏實實的積累，有自省自明和自我凈化。他為人為學樸實本分，不亂說話，不習慣聽恭維話，不看重外在，不寫沒有想清楚的文章。他的文學史研究，受新歷史主義的影響，但只有《中國當代文學史》有較明顯的痕跡。《中國當代文學史》之后，他把新歷史主義還給了新歷史主義，發明了可以稱之為“注釋歷史”的當代人研究當代問題的方法。這是一種把時間之流中行將消逝的文學文化現象，轉變為話語空間的思想實踐。與將“現在”歷史化不同，不是匆忙做判斷，下結論，掃垃圾或經典化，而是將歷史事件文本化，將正文正史或權威大佬文本化了的東西再度文本化，使之成為可以重讀、重思、重審的公器。它是當代時空中發生的事件的文本化，是被權力機制“剪輯錯了的故事”（借助茹志鵑20世紀80年代一篇小說的寓意）的重新剪輯，因而是“歷史”的研究，不是“文學”創作。但它又是“文本”，是獨立的詞語所組成的物體，“交織”的，開放的，擱置集體或個人專斷的。如果允許聯想比喻，可以說類似司馬遷的《史記》，是以真實材料寫成的史傳體散文，既有生動的模仿，也有事件本身的寓意。同時，又為這種文類增加了一種元素，古代稱為評注，現代叫作注釋，“使之更深地陷入到鏡子中空幻的稠密”。福柯認為，注釋的意義是“重新復制已經復制過的東西，以這種方式去發現一種可能的和不可能的無限；它不停地追逐在言說的后面，堅持認為它超越了那判決給他的死刑，并因而解放出一股喃喃自語的語流”⑤。

實際上，《中國當代文學史》之后，洪子誠先生的著述都是“注釋歷史”的著述。《我的閱讀史》是以自己的閱讀呈現歷史在個人身上留下的痕跡；《讀作品記》是從社會產品方面說明當代文學的成色與問題；而《當代文學中的世界文學》，則是從資源與影響的層面闡述主流社會的文化定位和文化交往。在這些“注釋歷史”的系列著述中，《材料與注釋》最有代表性，它應該是當代文學文化研究的絕唱，一部足以傳世的作品。它是真實材料編織的復調性文本，寫的是真實，聽起來像故事，讀起來似小說，看上去如戲劇。

就以其中《1966年林默涵的檢討書》為例。這是理解當代文學史上著名的“文藝黑線專政”事件的一個重要文本。它由林默涵寫于1966年7月15日的檢討書《我的罪行》為主體，附錄周揚延安時期向黨表白的《周揚自傳》，另加兩個材料前的說明和55條注釋，構成了一個“有機”的復調文本，具體呈現了“文藝黑線”的前世今生，以及主要當事人的命運。我說它是個“有機”的文本，是說它自成乾坤，文體上、結構上、人物關系上完全可以用亞里士多德悲劇理論或恩格斯典型環境與典型性格的理論尺寸進行丈量。不過，雖然文本形態符合古典理論的要求，但其文本的性質又完全是現代的。“作者”充分把握了事件“復合”意味，讓悲劇在時間和命運播弄下產生了強大的反諷性。這個文本讓人驚羨敬畏之處，是最大限度地減少了作者的主觀干預，讓事件（在文本中變為“情節”）自行呈現，讓讀者得到不同的理解與判斷。雖然這個文本讀起來像一篇小說，或是一個劇本，但這里沒有全知全能的敘述者，沒有導演的指指點點，敘述者與導演也變成了故事（或劇情）中一個角色，它的名字就是“注釋”。于是，當我們開始進入這個文本，一邊聽著林默涵的檢討：“我是周揚反革命黑幫的主將，是他的最積極的幫兇……”；一邊聽著“注釋”的旁白（或舞臺上的字幕）：林默涵在《胡風事件的前前后后》中，曾說過“我做錯了什么事，或者說錯了什么話，我一定承認錯誤，并努力改正；但我決不向任何人‘懺悔’，因為我從來是根據自己的認識，根據當時認為符合黨的利益和需要去工作的，不是違心的，……”我們便知道，這既是思想認識的悲劇，也是個人性格的悲劇：林默涵做夢也不會想到自己參與了一個不是個人能夠看清的宏大結構，卻以為之前跟著周揚制造與推行“文藝黑線”，是堅持黨的文藝方針，是認同周揚的思想觀點，現在問題被更高的眼光發現，出于自己堅定的政治信仰和從不見風使舵的性格，他自然要檢討自己，與周揚劃分界限。于是，亞里士多德的悲劇模式出現了，不同的只是，它的主人公是卡夫卡式的：《絕食藝人》中的藝人為了他的“職業的榮譽感”憋足了勁把自己關在公園的籠子不吃不喝，一天天消瘦，無人理睬，而旁邊的動物卻站滿了圍觀者。

這是歷史事件生成文本的效果。因為經過文本的轉化，事件就不再是孤立的事件，而是與語境、與相關的事物建立了關聯，同時有了接受不同時空讀者閱讀、審度的可能。事實上是，如今我們讀著《材料與注釋》中的這個文本，雖然可以想象當時會場的氣氛，感受林默涵那種客家人的真誠與固執。可是這里既非1966年批判會的會場，讀者也不是參加批判會那些真誠而單純的紅衛兵。因此，林默涵有林默涵的說明與自我洗白，而我們有我們自己的理解與判斷。換句話說，在這個真實事件轉化的文本中，我們會產生讀到一個反諷故事的幻覺：故事的主人公也許覺得自己真誠而悲壯，是個無我的殉道者，他不明白自己既是悲劇的參與者與制造者，同時也是它的受害者。然而，無論是以旁觀者的身份進入“故事”的注釋者，還是接受了時間恩惠后面趕來的讀者，都知道安徒生童話中“皇帝的新衣”，知道命運對人的撥弄，知道卷入潮流中的當事人的可笑、可悲和可憐。于是，當我們合上書本，從故事中回到現實，誰不會扼腕嘆息：這，不是當代文藝界的事故嗎？

當代之所以為當代，是因為許多事件還在進行，迷霧還沒有散去，塵埃還沒有落定，快感與痛感猶存，還有許多東西沒有看清，許多疑團沒有解開，許多問題沒有共識，不能簡單了斷，不宜趕快了斷，需要把那些事件文本化，把簡單文本化的東西通過引文、注釋再度文本化，建立事物與事物、事物與時空原有的關聯，擱置匆忙的結論，還原事實的真相，增進時代的理解，促進共識的形成。

【注釋】

①王瑤：《重版后記》，載《中國新文學史稿》，上海文藝出版社，1982，第782-783頁。

②王光明：《文學史：切入歷史的具體形態——以洪子誠的研究為例》，《廣東社會科學》2002年第4期。

③在《當代文學概說·序言》中，洪子誠說他離開集體而從事當代文學史的個人研究，“主要根源于對自己過去工作的‘反省’：……在‘當代文學史編纂’直接成為‘當代文學現象’的情況下，探索新的歷史敘述嘗試，原是離不開對這種參與‘建構’的敘述的‘清理’的。”見洪子誠：《當代文學概說》，廣西教育出版社，2000。

④湯用彤：《言意之辨》，載《湯用彤論著集之三·湯用彤學術論文集》，中華書局，1983，第214頁。

⑤Foucault，The Order of Things，Vintage Books，1994，pp.41-42.

（王光明，福建師范大學文學院）