音樂·記憶·哥德堡

巴洛克：建筑和音樂

在歐洲旅行，見到極為繁復(fù)、奢華、夸張的巴洛克風(fēng)天主教教堂，深感震撼。然而我一時穿越，想起“巴洛克音樂”這個術(shù)語，哭笑不得。沒錯，巴洛克音樂也有繁復(fù)、多裝飾的一面，可到底是誰把這些建筑和音樂用“巴洛克”來統(tǒng)一的呢？妥妥的網(wǎng)絡(luò)謠言嘛！歷史上的天主教教堂因?yàn)檫^度華麗，所以成了宗教改革的對象，后來反宗教改革的一邊索性祭出了更華麗的“巴洛克教堂”來對抗。然而說到巴洛克音樂，其重鎮(zhèn)比如北德意志，卻是新教的地盤，雖有極端分子順手要把器樂也毀掉，但大部分的新教教堂，都是巴洛克音樂的沃土。當(dāng)然，歷史上也有“巴洛克文學(xué)”一說，同樣有裝飾繁復(fù)、拼命用隱喻的特點(diǎn)（據(jù)說彌爾頓的《失樂園》也在其中），但各國差異極大，所以作為一個歷史詞匯，不如巴洛克建筑、巴洛克音樂影響大。幾種巴洛克，其實(shí)南轅北轍。為什么？我有個半認(rèn)真的解釋：建筑受重力約束，音樂不會，所以建筑的奢華、多裝飾意味著多料、多金，音樂則不然。是的，音樂是一種自由輕盈的媒介，巴洛克音樂包羅萬象，從莊重的受難樂到清新的舞蹈。然而近觀一下，音樂的翅膀并非毫無重量，它以單向的時間為媒介，也就受人類記憶力的嚴(yán)厲約束。千百年來，音樂傳播都在跟時間的力量纏斗。

《哥德堡變奏曲》：記憶之殤

在音樂史家的敘事里，巴赫是巴洛克音樂最后的高峰。巴赫的音樂也確實(shí)常常呈現(xiàn)“建筑性”。著名的《哥德堡變奏曲》，大部分愛好者都有一定的熟悉，錄音太多，現(xiàn)場不多，所以我每次有機(jī)會聽現(xiàn)場，都認(rèn)真預(yù)習(xí)一下，每次都有一點(diǎn)小發(fā)現(xiàn)，都記住了一些新東西，也不斷用遺忘來消耗它。

最近一次《哥德堡變奏曲》現(xiàn)場，是我所在城市教堂里的一次音樂會，居然不用傳統(tǒng)的鋼琴或者羽管鍵琴，而是一支小樂隊(duì)，包括弦樂和管樂，羽管鍵琴只是偶爾加入進(jìn)來。高音部大部分時候是由小提琴演奏的，并不太成功，因?yàn)樾√崆倌７骆I盤的斷句實(shí)在太吃力了。不過長笛、雙簧管給其他聲部涂色，確實(shí)標(biāo)清了很多細(xì)節(jié)。三十個變奏里，有的聽上去改編得成功，有的差一些，但總體來說，“色彩結(jié)構(gòu)”是改編者所為，描畫的是他心中的“哥德堡”。加拿大人估計(jì)聽多了古爾德，包括我，腦子里都是古爾德那種青春暴力或者靜水流深，總之是孤獨(dú)綻放，結(jié)果就是在這個新編《哥德堡變奏曲》中，很多人中途離場。更奇的是，音樂會不僅有中場休息，休息之前還插進(jìn)來哥德堡本人的一個三重奏，作為《哥德堡變奏曲》的一部分。通常鍵盤演奏獨(dú)有的寒冷雪白的意境，被現(xiàn)場斑斕的結(jié)構(gòu)感替代。不過加拿大既然是古爾德的故鄉(xiāng)，又有什么離經(jīng)叛道不可以呢？

不管怎樣，每一種演奏都是用一種方式幫我學(xué)習(xí)。去之前，我結(jié)結(jié)巴巴地在琴上過了一兩遍曲子，特別關(guān)注了它的主題，一個極普通、不太有趣的序列。這個主題在三十個變奏中都出現(xiàn)了，也有幾種變形。如果做一番分析，把這些漫長的低音湊在一起，確實(shí)能清晰地看到脈絡(luò)。鋼琴家席夫都說過，這個主題難以辨識，以至于一些鋼琴家都習(xí)慣地以為，第一段詠嘆調(diào)才是全曲的主題。席夫還說，教堂的尖頂大家都容易看到，但是否常常忘記重要的基座？

然而，這個主題真沒有什么存在感。坦白地說，我在家里拿著譜子，聽著古爾德的演奏—他可是以清晰并充滿結(jié)構(gòu)感著稱的—都經(jīng)常聽不到這個主題，直到靜下心來讀譜思索，才能找到它。

記憶：人世之本

所以，音樂就是喪失的藝術(shù)。所以，音樂需要重復(fù)。

關(guān)于“重復(fù)”是音樂之本，我已經(jīng)介紹過多次。人腦基底神經(jīng)核對聲音、動作都會自動分組，形成一定的自動性，這種重復(fù)感會產(chǎn)生多巴胺，所以“有節(jié)奏l5zJ+cTjDf543rEW1lbyqw==的重復(fù)”本身就帶來快感，參見舞曲中的“嘣嚓嚓”。但音樂文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于重復(fù)之下的多巴胺，重復(fù)還有個重要理由，就是幫人記憶。

在記憶中我們展開意識，理解自己。人類對記憶的好奇和研究已有漫長歷史。記憶的分類方式很多，假如按重要變量之一時長來分，可以分為短期記憶（最長30秒，但幾秒之內(nèi)就開始衰退）和長期記憶（無限）。日常中談及“記憶”，都是指長期記憶，因?yàn)槎唐谟洃浿蹋袝r近于下意識，我們都不會把它跟“記憶”聯(lián)系起來，它更像一種當(dāng)下的“集中精神”。但我們能夠面對面交談，能閱讀，都依賴于大腦能隨時記住一部分信息并持續(xù)。在一個陌生地點(diǎn)也能辨識物體，并有一定的方向判斷；運(yùn)動員在場上觀察陌生選手的特點(diǎn)，對當(dāng)下情況做出決定，都依賴短期記憶。

如果把跟聽覺相關(guān)的記憶按時長來分，大約可分為：回聲記憶（echoic memory），只有從幾百毫秒到兩三秒長，如同當(dāng)下的一個聲音快照；短期記憶（short-term memory），一秒后開始衰退，持續(xù)三到五秒；長期記憶（無限）。關(guān)于回聲記憶之“短”，舉個眼前的例子：美國人問我名字，我說英文名，對方立刻學(xué)會，因?yàn)槟鞘侨巳私灾钠胀郑◤拈L期記憶中讀取），很容易對上號；但如果我說中文名，對方跟著模仿，那么對這個陌生音節(jié)的短期記憶結(jié)果，可就“見仁見智”，而且如果不刻意練習(xí)，幾秒后就忘記了。

記憶是個蕪雜的話題，分法很多。科學(xué)家把跟感官直接相聯(lián)系的極短記憶，稱為感覺記憶（sensory memory，包括聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等），回聲記憶就是個極短的聽覺記憶。做個對比：跟視覺相關(guān)的極短記憶（iconic memory）更短，只有一秒多，我們更加意識不到它的存在，因?yàn)檠劬梢姷奈矬w一般都可以反復(fù)掃描，至于移動物體、大腦在視野中填充、預(yù)測世界等，則是另一個話題，在此不表。而聲音是個在時間中展開的事件，我們的整個聽覺、聲音、音樂文化，都是圍繞著這個約束打造的。所以，聲音似乎不受物質(zhì)約束，又“看不見，摸不著”，可以玄妙無窮，但人腦的記憶能力，尤其短期記憶，有鐵打的上限。

從處理速度來說，聽覺在大腦中的反應(yīng)比視覺快得多，因?yàn)橐曈X處理要經(jīng)歷更多更復(fù)雜的步驟（這也是音樂激發(fā)回憶和情緒更快更直接的原因之一）。雖然回聲記憶極短，但還是足夠讓大腦對聲音做一個初步的處理和編碼。對科學(xué)家來說，它還可以細(xì)分，比如把對音樂的感知分成短暫的“事件”（event，平均一秒鐘16個）， 在這個階段人腦已經(jīng)開始了基本的事件融合（event fusion），比如將五十毫秒以內(nèi)的振動，接受為一個確定的音高。在這個辨識音高、響度的階段，已經(jīng)用了至少一百毫秒，也就是開始區(qū)分音高、響度、聲音是否同時，等等。在之后的短期記憶（3～5秒）中，開始對音樂有基本的認(rèn)知，比如節(jié)奏的分組和旋律的辨析，最長可到八秒左右。我們形成了長期記憶之后，才開啟了對音樂的無限認(rèn)知，包括對大型結(jié)構(gòu)如曲式的記憶。

在我們的日常音樂經(jīng)驗(yàn)里，對樂曲的一部分聽得熟悉、記得主題，甚至能講出大致的結(jié)構(gòu)（無論是歌曲的段落還是較復(fù)雜音樂的曲式），這些跟個人體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)，都來自長期記憶。回聲記憶、短期記憶只負(fù)責(zé)當(dāng)下的辨識，也支持我們持續(xù)的反應(yīng)，而當(dāng)下的反應(yīng)，也在不斷調(diào)動經(jīng)驗(yàn)，也就是長期記憶。有時，在傾聽過程中，短期記憶可以變?yōu)殚L期，比如一首變奏曲，主題從頭聽到尾，從一開始的能辨識，變成“能哼出來”，甚至幾天后還有印象。

此外，人腦處理聲音，不僅受短期記憶時長限制，還受“個數(shù)”之限。

如果讀者還沒有被這幾個不得不提的記憶分類搞暈，還有一個跟短期記憶相近的概念，就是“工作記憶”—同樣短期、易忘，但科學(xué)家定義它的時候強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下活躍使用、注意力集中的記憶，也可包含眼耳的共同作用，并且不是淺淺的印象，而是能操作那幾個實(shí)體。比如某人讀給我電話號碼或者一個生僻人名的拼寫，我邊聽邊寫下來，甚至可以倒序?qū)憽＿@個工作記憶同樣是隨用隨忘，長度不超過幾秒，好比一塊不斷擦干凈的白板。它的瓶頸不僅是時間，還有著名的“七個”定律，也就是人的工作記憶在當(dāng)下只能記住七個實(shí)體（具體情況±2），或可解釋為什么傳統(tǒng)電話號碼有六七位。至于當(dāng)下真正集中精力關(guān)注的實(shí)體，則只有三個左右。正因?yàn)椤叭齻€”之少，可以想象當(dāng)下的注意力（記憶）有多昂貴。所以在高度緊張的條件下，如果有一些記憶提示，比如演奏者在樂譜上標(biāo)指法，可以省出不少資源。

但是，在稍微放松的環(huán)境里，我們能處理的實(shí)體顯然不止這幾個，因?yàn)槌^三五個的，人腦往往會自動分組—音樂和語言中，都充滿這樣的樂句（語句），比如音與音之間能讓人感受到聯(lián)系，至少是“沒有絕對結(jié)束”，好比談話。我剛剛說過“音樂沒有重力”，但它又充滿“重力感”—音樂中各種向上、向下的趨勢，從緊張到松弛，再到能量的重新積聚，因?yàn)橐魳芬粩喾纸M。上下、大小、輕重、響弱……所以音樂若點(diǎn)滴形成意識，也常常跟這些助人分組的概念聯(lián)系在一起。

音樂家不但要分出樂句，還會想辦法重復(fù)它。重復(fù)的短句幫人強(qiáng)化聲音組，形成長期記憶，這又是音樂快感作弊之一途了。但人類雖然能打小抄，八秒這個魔法數(shù)字，還是相當(dāng)普適，當(dāng)代作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）就關(guān)注過音樂時長的規(guī)律。一九七六年，他在一個訪談中提到自己一直在考慮音樂結(jié)構(gòu)中的“微結(jié)構(gòu)”也就是極短時間、正常節(jié)奏中的時間以及“宏時間”，而且一個曲子的樂思時長很可能是固定的。《音樂與記憶》（Music and Memory： An Introduction， by Bob Snyder，The MIT Press， 2001）一書引用了這句話，并且猜測音樂結(jié)構(gòu)可能是作曲家根據(jù)人類神經(jīng)系統(tǒng)的能力定做的。雖然是半開玩笑，也高估了多數(shù)作曲家對科學(xué)的興趣，但他們在實(shí)踐中，確實(shí)會“暗搓搓”地照顧人們可憐的記憶力。音樂作品千千萬萬，風(fēng)格各異，有些人調(diào)研了各種文化中的聲樂，總結(jié)了一些音高、節(jié)奏、時長等方面的共性，發(fā)現(xiàn)一些規(guī)則幾乎是各文化中普適的鐵律，比如音階不超過七個音；一首作品之內(nèi)，節(jié)奏型都建立在不多于五個的時長之上；一個短樂句不會超過九秒長（不是指完整的樂句，而是一個能讓人辨認(rèn)、預(yù)測趨勢的樂思）。（“Statistical universals reveal the structures and functions of human music”，2015）這些規(guī)律不少也可應(yīng)用于器樂。大家可以看到這些限制，跟工作記憶的瓶頸是相關(guān)聯(lián)的。

所以，音樂在各種人類文化中野蠻生長，但孫悟空對如來佛的手掌心，還是有那么一點(diǎn)點(diǎn)的忌憚。科學(xué)家的發(fā)現(xiàn)和文化對人腦的調(diào)教，有來有往。說到這里我會想到別的領(lǐng)域，比如文字中的句子應(yīng)該有多長，我尚未見到量化研究，不過作為一個被普魯斯特長句折磨過的人，還記得那種邊讀邊忘的慘狀，自己可憐的工作記憶在他面前低到塵埃里。

當(dāng)然巴赫對這些鐵律只會撇撇嘴。所以有了讓人永遠(yuǎn)記不住的哥德堡主題，它不僅在多數(shù)變奏中比九秒長（這一點(diǎn)可以通過重復(fù)傾聽來克服），還因?yàn)槌３１换爝M(jìn)來的其他音符干擾，讓人腦對主題音符的“分組”格外困難—兩大原則都違背。從這個角度來說，巴赫何止叛逆，簡直冒天下之大不韙。

書與音樂：看聽讀

說到長期記憶，它并不僅僅是完整地重現(xiàn)什么事件。各種星星點(diǎn)點(diǎn)的辨認(rèn)、回憶、提取線索，都是長期記憶的一部分（比如，我來過這個音樂廳）。它和短期記憶的關(guān)系，當(dāng)然是流動的。在音樂進(jìn)行中，人隨時會調(diào)動長期記憶、預(yù)測聲音，人腦作弊手段多多。比如，我聽熟悉的風(fēng)格，哪怕具體的音樂從未聽過，也更容易辨識出樂句和音樂背后的設(shè)計(jì)。聽全新的風(fēng)格則要求我隨時調(diào)動能量，消化當(dāng)下獲得的信息，可能搜索半天但調(diào)不出長期記憶來幫忙。所以，聽完全陌生的音樂總會更累。

對音樂而言，短期記憶也并不簡單，它涉及音樂的根本。長期記憶的功能也不止于對短期記憶的不斷支援。

昆德拉在《小說的藝術(shù)》中，“關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話”一章寫到音樂對小說的影響。其實(shí)他在許多作品中都反復(fù)談過這一點(diǎn)，但我覺得他談來談去無非是音樂結(jié)構(gòu)和小說結(jié)構(gòu)的共性—沒錯，當(dāng)音樂以樂譜的形式存在，它跟有結(jié)構(gòu)的文字很有共性，但建筑草圖甚至論文寫作也有類似的共性，這就是從閱讀中調(diào)動長期記憶所獲得的，跟視覺相關(guān)的結(jié)構(gòu)和比例。如果我們關(guān)注音樂更本質(zhì)的元素，也就是音樂當(dāng)下運(yùn)行效果、相關(guān)短期記憶的一面，就跟文字失去了可比性。比如昆德拉認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂中各聲部處于完全平等的位置，而小說家做不到—其實(shí)演奏、寫作復(fù)調(diào)音樂的人恐怕都知道，復(fù)調(diào)哪怕真有各個聲部輪換出現(xiàn)，也并不平等，如主題出現(xiàn)在高音部的時候極易辨識，而出現(xiàn)在中聲部的時候，尤其是許多巴赫作品，演奏者一粗心都會忽視，別說聽者。在管風(fēng)琴上，主題由腳演奏，因?yàn)槭芗夹g(shù)限制，發(fā)展起來也不會像手上主題那么華麗。

這是個極小的例子，但涉及音樂和聲音的實(shí)際操作和效果，不是樂譜能直接呈現(xiàn)的。

更重要的是，昆德拉說到結(jié)構(gòu)—小說家確實(shí)可以呈現(xiàn)多頭并進(jìn)，可以有并置、回環(huán)、比例與變奏，跟音樂形式有一定呼應(yīng)，甚至可以讓讀者用想象來構(gòu)建一種“同時發(fā)生”的“音樂性”。但小說家對“同時發(fā)生”的控制不可能像音樂那么精準(zhǔn)。音樂作品中幾個音符同時以和弦出現(xiàn)、以琶音出現(xiàn)，還是以裝飾音出現(xiàn)，有著巨大差別，所以音樂家能為裝飾音對齊哪個音吵幾十年，因?yàn)樗查g的聲音關(guān)系太重要了，而節(jié)奏的半秒之差更是效果的千里之遠(yuǎn)。音樂是一種跟短期記憶高度相關(guān)、操縱時間精準(zhǔn)到毫秒的藝術(shù)，比如很多作曲家都在譜上標(biāo)了速度。其實(shí)昆德拉在文中也談到了小說中的“速度”，但我想小說中的速度更多是隱喻、提示性的，對閱讀的進(jìn)程只有微妙的控制。

昆德拉后來在《六十三個詞》一文中提到“韻律”，倒是全面體現(xiàn)出音樂的結(jié)構(gòu)性與當(dāng)下聲音的交互：比如貝多芬晚期作品慢樂章中模糊、難以分辨的韻律，讓人幾乎分不出小節(jié)線。梅西安則“發(fā)明了一種不可預(yù)測、無法估算的時間結(jié)構(gòu)”。這樣的體認(rèn)，雖然來自長期記憶，但也在描述當(dāng)下精微的音樂事件。可惜在“韻律”之下，他沒有提到跟音樂最近的文學(xué)：詩歌，一種同樣體現(xiàn)記憶、重復(fù)、節(jié)奏和遺忘的藝術(shù)。

總之，對結(jié)構(gòu)的總體認(rèn)知是長期記憶的強(qiáng)項(xiàng)，而音樂進(jìn)行中的工作記憶效果，只體現(xiàn)在傾聽之中。音樂和小說在紙上有共性，但也僅限于此。樂譜很重要，但譜紙用記錄的空間放松了時間的束縛，也就失去了時間箭頭下的緊張、不可重復(fù)和隨時的遺忘。工作記憶對音樂的判斷，充滿疏漏和誤讀，但這個“一手”的過程生鮮而不可抗拒，也是某種角度的篩選，讓人直面當(dāng)下幾乎沒有被馴化的感受。

如果說短期記憶、工作記憶如同急流的溪水，長期記憶則如同海洋，容納反復(fù)的咀嚼和前人文明的影響。時間在這里敗下陣來，我們用更長的生命、用記錄之筆“買”下來那一段只有幾分鐘的，攜帶音樂的時光。時光變成“二手”，然后我們將它吸收為長期記憶，用它塑造自己。

盡管多數(shù)人都不反對音樂事關(guān)情緒記憶、生活記憶，但很多人拒絕對音樂的理解。有人說，音樂就是聲音，聲音有什么好理解的？但我認(rèn)為所謂對音樂的理解，就始于長期記憶—它就包括了生活經(jīng)驗(yàn)和音樂的交互。長期記憶也是動態(tài)的，隨時增減。既然音樂記憶吸納了生活，它就模糊了聽者跟音樂之間的邊界，也放大了自我。“音樂長期記憶”簡單嗎？并不。生命有多長，它就有多大的容量。這不是科學(xué)結(jié)論，而僅僅是我自己的觀察和隱喻。

誰之?dāng)常l之道

任何風(fēng)格的復(fù)雜音樂中，都有大量不易聽到的元素。甚至，主題深埋在低音、中聲部的作品很多，并不是每次都容易辨認(rèn)，但總會有辦法清晰呈現(xiàn)幾次。即便是巴赫自己的管風(fēng)琴大作《帕薩卡利亞》，主題在低音而且較慢，但也是先擺出來給人聽清再“作妖”，而且即便第一次聽，絕對可以在九秒內(nèi)辨別。至于《哥德堡變奏曲》，手里拿著譜子甚至分析好作品的人，的確可以指著標(biāo)記告訴你，這就是主題，問題這真不是聽出來的，而是百分之一百的長期記憶啊！

這樣說來，相當(dāng)多的“音樂門檻”，就是音樂元素復(fù)雜，對短期記憶極不友好，通俗地說就是“只聽一遍什么都認(rèn)不出來”，更干脆地說是“太亂”。更有甚者，對長期記憶都不太友好。

話說《音樂與記憶》一書的作者斯奈德是個作曲家，專長是電子音樂，又喜歡畫畫，索性搞起多媒體，后來居然棲身學(xué)界，在芝加哥一所大學(xué)里教書到退休。書成于二十年前，本為教學(xué)之用，但我覺得至今無人在這個話題上超越他的全面思考。大約音樂實(shí)踐之中，他作為即興演奏家，跟短期記憶瓶頸針鋒相對的時候太多。

書中有這樣一些不夠科學(xué)但格外有趣的點(diǎn)，只有音樂家才想得到，比如把音樂按利用和破壞記憶來分，于是大致分為“建立音樂結(jié)構(gòu)來利用長期記憶”和“打破可辨識的結(jié)構(gòu)，背離期待和回憶中的線索，但可能強(qiáng)調(diào)局部的小結(jié)構(gòu)”兩類。前者包括大部分西方古典音樂、流行樂、通俗音樂，后者則是“部分民族音樂、當(dāng)代實(shí)驗(yàn)音樂和一些宗教音樂”。我個人感覺則是，人的音樂記憶（包括長期記憶），寶貴而脆弱，破壞它不難，問題是破壞掉之后怎么重建，也就是讓人愿意再去聽，去主動地構(gòu)建跟那個作品相關(guān)的，自己的心理投射。第二類中的作品可能知名度略低（個人認(rèn)為勛伯格、韋伯恩都在其中），作曲家亮劍跟聽者單挑—不少我們感覺拒人千里之外的當(dāng)代音樂都屬于這類。

我一直有個疑問，作者并沒有提及：巴赫的《哥德堡變奏曲》屬于哪一類呢？如果不理會主題，它不難記住片段，不難給樂思分組，更不難愛上。另外，它也遵循了不斷重復(fù)樣式、在總體上結(jié)構(gòu)清晰的原則，好歹讓人捧著樂譜能尋得蹤跡。它跟巴赫許多作品一樣，需要邊聽邊讀。兩百多年來，多少人試圖改編它，給它涂涂抹抹，深挖長期記憶并希望點(diǎn)亮當(dāng)下。巴赫在天堂中仍是“記憶不能承受之重”，而他對自己留下的謎一般的音樂，恐怕早已“笑忘”。

參考文獻(xiàn)：

1. Statistical universals reveal the structures and functions of human music， by Patrick E. Savage etc.， 2015 （https：//www.pnas.org/doi/10.1073/pnas.1414495112）;

2. Music and Memory： An Introduction， by Bob Snyder， The MIT Press， 2001;

3. The Oxford Handbook of Human Memory， Edited by Michael J. Kahana and Anthony D. Wagner， 2024;

4. Memory： A Very Short Introduction， by Jonathan K. Foster， Oxford University Press， 2008.