陳忠實：我把生命獻給了《白鹿原》

《白鹿原》的經典化

北大教授嚴家炎先生這樣講過：人們能從陳忠實的臉聯想到黃土地。黝黑的皮膚，粗糙多皺紋的臉，凌亂的頭發，這張臉令我想起畫家羅中立的《父親》，那層層疊疊的黃土高原地帶的構造，飽經滄桑，四季輪換的風雨，人世間的滄桑，歷史的風霜都濃縮在了這張臉上。

《白鹿原》被陳忠實稱為“一本可以墊在腦袋底下進棺材”的作品。《白鹿原》發表于《當代》雜志，1993年出圖書單行本，獲茅盾文學獎后，成為受歡迎程度不減的暢銷書，入選教育部“高等學校中文系本科專業閱讀書”。

在文學品質上，《白鹿原》已完成經典化、大眾化的傳播過程。在文學創作上，《白鹿原》已成為一種尺度、價值判斷標準。在不同的時間里，小說《白鹿原》被改編成電影、電視劇、話劇等不同類型的藝術作品。北京人藝把它改編成了話劇，西安電影制片廠把它改編成了電影，首都師大把它改編成了音樂交響舞劇；77集電視劇的播出獲得無數好評。

1996年，陜西省作協陳忠實的辦公室，他正打算寫《白鹿原》的下部，從抽屜拿出一沓寫滿字的稿紙給我看。2006年，《白鹿原》被林兆華改編成話劇，作為北京人民藝術劇院的大戲，濮存昕主演，口碑很好，演出結束，全場掌聲雷動，劇組謝幕多次，觀眾舍不得離去。之后我在王府井見到陳忠實。2008年，因為長篇小說創作熱，通過郵件聯系了陳忠實；最后一次是2012年，因為王全安導演的電影《白鹿原》上映，再次來到西安并見了陳忠實。這幾次見面我都留下了談話稿，為向這位杰出的小說家致敬！本期的“大匠來了”特將幾次訪談整理發表，以為特別紀念。

沒上過大學的作家

陳忠實，1942年8月3日出生于西安市灞橋區白鹿原北坡下的西蔣村。陳家是世代農耕之家。他的曾祖父陳嘉謨做過鄉村的私塾先生。

“小時候我們家的木樓上，兩個大箱子裝的全是書，是爺爺用毛筆，一筆一畫抄下來的。”

父親陳廣祿是地道的農民，會打算盤，也能提毛筆寫字，這在當時的農村，算有些文化的人。

“父親盡管是農民，但比村里那些同齡人有文化、明事理，下雨天沒活干，他就躺在大炕上看古典小說；逢年過節，或紅白喜事，村里人都到我家來找父親給他們寫對聯。”

父親對陳忠實的要求很實際，他回憶：“父親要我念點書，識幾個字，算個數，不叫人哄了就行。他勸我做農民，回鄉務莊稼，繼續以農為本。開始我聽信了他的話，后來覺得有些可笑：讓我挖一輩子土只求一碗飽飯，我的年華豈不虛度了？我不想當農民，只想通過讀書走出村，去城里念書，爭取上大學畢業當工人。”

1962年，陳忠實高中畢業，落榜，沒上成大學，是他一輩子的遺憾。

“我沒上大學，不管填任何表，都只能填高中畢業。有一次出國要辦證明，辦公室副主任跟我講，你這是出國，影響不好，給你寫大專或本科學歷？我猶豫了半天，說還是寫高中學歷吧。”

陳忠實上初中二年級時愛上了文學，他喜歡的作家是趙樹理：“我在小學階段沒接觸過文學作品，尚不知有‘作家’和‘小說’。《三里灣》是我閱讀的第一本小說。

“趙樹理對我來說是陌生的，而三里灣的農民和農村生活對我來說再熟知不過了。這本書把我有關農村的記憶復活了，也是我第一次驗證關于鄉村關于農民的印象和體驗，如同看到自己和熟知的鄉鄰生活的照片。

“這種復活和驗證在幼稚心靈引起的驚訝、欣喜和浮動帶有本性。我隨之把趙樹理出版的小說全借來閱讀。”

他發現書中每個人物都能在西蔣村找到對應，隱隱覺得自己也能寫作。陳忠實寫下了他的第一篇小說《桃園風波》，寫發生在西蔣村的事。這篇作文老師給了最高分。

“教語文的車老師告訴我，西安市要搞中學生作文比賽，要求每個學校推薦兩篇作文，一篇記敘文，一篇議論文，本校語文教研室已選定《桃園風波》作為記敘文參賽。這是我做夢也沒想到的令人振奮的事。

“車老師又說，他想把《桃園風波》投給省里的《延河》雜志，要是能刊登，會有稿費……我第一次聽說寫小說能掙錢。在城里讀中學，我一日三餐吃的是開水泡饃，相伴的是咸菜，絕大多數時候，是用開水泡死硬死硬的苞谷面饃……如小說可以發表，就能吃上白饃了。

“后來小說沒了音訊，但我卻記住了《延河》雜志。到高中，幾個喜歡文學的同學成立了文學社，出版了文學墻報。在‘詩歌大躍進’的氛圍影響下，我寫了不少詩歌。”

1958年11月4日《西安日報》發表了《鋼、糧頌》。大學落榜后，陳忠實回農村，在西安郊區毛西公社蔣村初級小學任民請教師。

“我回到農村，把所有不切實際的希望一下子廓清了，許多條人生的道路，在一瞬間全都堵死了，只剩寫作可以走。”陳忠實以文學為希望，以此改變命運，文學成了他困境生活中的精神安慰。

“我定下一個目標，全當考上大學，自修四年。哪怕能發表一篇作品，公開發表的，就是我的大學畢業證。”

陳忠實終于在《西安晚報》發表了散文《夜過流沙溝》。這給了陳忠實走上文學道路必要的自信。他說：“我能發表一篇作品，就能發表很多篇，但要靠我的努力。”

“文革”前，陳忠實已發表散文、詩歌、快板書等多篇，多為敘說農村生活中的好人好事，歌頌新時代和新生活，或通過記述貧苦農民的命運反映階級斗爭。

“農村孩子把努力叫跳龍門，跳出農業之門，農民的日子太苦了。我目標非常明確，要到城市去當干部，不再回農村。”

1964年，陳忠實調到毛西農業中學任教，1968年，被借調到立新（原毛西）公社做文書工作，由于踏實肯干，被留了下來。他逐漸被周圍的人肯定，精神在慢慢調整，但依然看不到希望。

1973年，陳忠實正式進入小說的創作中。31歲，他在《陜西文藝》發表第一篇短篇小說《接班以后》，便常有作品刊發。1976年《人民文學》發表了他的《無畏》。多篇小說的刊發，使他已頗有影響。《接班以后》《高家兄弟》《公社書記》和《無畏》四個短篇小說，單從形象塑造、結構和語言等技術層面看，已較為成熟，成為陳忠實文學創作躍升期的代表作。

陳忠實回憶，在“文革”中后期，受極左政治及文藝政策影響，寫作受到“三突出”創作觀念的影響，一些小說的主題，是按要求跟著政治潮流走，闡釋階級斗爭的“綱”，事后不敢再看。但創作讓他鍛煉了小說的基本功。

1975年，陳忠實應西安電影制片廠之邀，將短篇小說《接班以后》改編為電影劇本。電影于1976年拍成，片名《渭水新歌》，1977年1月發行放映。而陳忠實于1977年被任命為毛西公社平整土地學大寨副總指揮，接著，他被任命為毛西公社灞河河堤水利會戰工程副總指揮。

“我的主要職責是‘學大寨’，常常是把被卷從這個村背到另一個村，或從剛剛結束的農田基本建設指揮部，搬到另一個剛開始的新指揮部。”

1978年，陳忠實在治理灞河的工地讀了劉心武的短篇小說《班主任》。小說大膽觸及時代給人帶來的人格和心靈的傷害，呈現了全新的文學視鏡。他敏銳地感覺到：文學創作可以當事業來干的時候到來了。這一年，陳忠實調入西安市郊區文化館，任副館長，被禁錮多年的文學夢終于得以釋放，并加入中國作家協會西安分會（即后來的陜西省作家協會）。

“文化館要寬松得多，有充裕的時間讀書和寫作。從此，寫作不再是一年一篇的‘過癮’，而是全身心的投入和追求，是永久到終生的沉迷。”他創作了短篇小說《南北寨》《小河邊》《幸福》。《徐家園三老漢》在《北京文藝》1979年第7期發表后，受到稱贊，陳忠實被譽為寫農村老漢的能手。在《陜西日報》發表的短篇小說《信任》，獲1979年全國優秀短篇小說獎。他加入了中國作家協會。

《信任》是陳忠實這一時期的代表作。小說在普遍寫歷次政治運動給人心留下深重“傷痕”時代的文學風潮中，另辟蹊徑，表達了要化解矛盾、克服內傷、團結一心向前看的主題。

“《陜西日報》文藝副刊的老編輯向我約稿，他再三申述，報紙一個整版就發6000字，寫長了用不了。《信任》我原計劃寫一萬四五千字，后來在小說結構上下了一番功夫，一邊寫，一邊碼著稿紙算字數，最后小說寫完6000字。老編輯把我‘逼’到這一步，卻讓我實現了突破，把短篇寫得更精粹，沒有廢話。”

1980年，陳忠實調入西安市灞橋區文化局，被任命為副局長兼文化館副館長。改革開放新時期，陳忠實進行著艱難的思想反思，在文學藝術上作了新的探索，更新對生活的認識和文學觀，在迷茫中探索，在探索中發現，“尋找屬于自己的句子”，逐漸走出一片天地來。陳忠實與賈平凹、張敏等8人成立了群木文學社，賈平凹任社長，陳忠實任副社長。

“西安市群眾藝術館專事輔導文學創作的干部，很關注本市幾位寫作的青年作者，有意把幾人組合起來，互相切磋，交流心得，互相促進，再得提高。他們找到賈平凹再找到我。賈平凹提出以‘群木’作為文學社的名字，并解釋，一群幼樹緊緊擁抱，競相生長，志在天空。我表態贊成，善哉！尤為欣賞‘群木’的社名和意蘊，樹木成片成林便會競長，前途在廣闊的天空，互不傷害。文學社成立后，我沒太參加聚會。我住在灞橋，離城較遠，公交車下午六時停運，安排在晚上的活動沒有機會參加。沒有經費，沒有會場，沒有交通工具，我損失了不少機會。”

1982年，陳忠實調入中國作家協會西安分會從事專業創作。“走到人生的理想境地，可以把創作當主業來做，且名正言順，這是具有重大轉折意義的好事。然后是壓力，也可說是壓迫，必須寫出好作品，不然戴不起‘專業作家’這頂被廣泛注目的帽子。

“我作出了符合我個人的選擇，不僅不搬進作協大院，反而從城鎮回歸鄉下老家，平心靜氣地讀書，回嚼我在區和鄉鎮多年工作積累的生活，避開文壇不可或缺的是是非非，免得擾亂心境空耗生命。

“我家的條件很差，住房逢雨必漏，經濟收入還無法蓋一幢新房，更不敢奢望有一間寫作的書房。我在臨時搭建的小屋，倚著用麻繩捆綁固定四條腿的祖傳方桌，寫我的小說，自鳴得意。有蛋要下的母雞不擇窩，空懷的母雞即使臥到皇帝的金鑾殿，還是生不出蛋來。

“80年代的中國文學十分活躍，有人調侃新的流派‘各領風騷一半年’。我不可能今天跟這個流派明天又跟那個流派，但各流派最具影響的代表作我都讀，一在增長見識，擴大藝術視野，二在取其優長，豐富藝術表現手段。

“比如‘尋根文學’，我興趣十足地關注其思路和發展，最后頗覺遺憾，它沒有繼續專注于民族文化這個大根去尋找，卻跑到深山老林去尋找那些傳奇荒誕遺事了。我覺得應到人口最密集的鄉村乃至城市，尋找民族文化之根，尋找民族的精神和心靈演變的秘史。《白鹿原》的創作思考，這是一個誘因。”

變成了專業作家，陳忠實的《初夏》《康家小院》《藍袍先生》成為他小說的代表作。這個時期，大致可概括為從追蹤政治與人的關系到探尋文化與人的關系兩個階段。這幾篇小說，可明顯地看出陳忠實創作探索和變化的軌跡，也可看到陳忠實在現實主義創作道路上，在不斷走向開闊與豐富。

《白鹿原》之前的寫作

可以這么說，陳忠實在《白鹿原》之前的所有作品，都是為寫《白鹿原》做準備的。“80年代發生的一切，對這個國家和民族來說太重要了，太不容易了，太了不起了。我經歷了這一變革的全過程，是一次又一次從血肉到精神再到心理剝離的過程，是我的中短篇小說一次又一次完成剝離的體驗。今天讀來，仍可回味剝離過程中的痛苦與歡欣。”

1985年寫的中篇小說《藍袍先生》引發長篇小說《白鹿原》的創作欲念。陳忠實在描寫徐慎行這個人物的性格和心理，展現這個人物命運的時候，特意把門樓匾額“耕讀傳家”的“耕讀”二字調換成“讀耕”，是徐慎行個人成長的體現。主人公居住的幽深宅院及這個宅院所折射的民族文化心理的隱秘，讓陳忠實久久沉思和不能忘懷。《藍袍先生》雖以較長的篇幅寫鄉村小知識分子，陳忠實也觸摸到文化人的一些特點，但陳忠實對文人和知識分子還多少有些隔膜，不如對農民那樣了然于心。但這部小說打開了一扇門，轉移了他的創作視線，他開始關注并研究歷史的鄉村。

“進入44歲，我很清晰地聽到了生命的警鐘。我強烈意識到50歲這年齡大關的恐懼。如我只能寫寫發發中短篇，到死時肯定連一本可以當枕頭的書也沒有，50歲以后的日子不敢想象將怎么過。

“恰在此時由《藍袍先生》的寫作而引發的關于民族命運大命題的思考日趨激烈，同時也產生了強烈的創作理想，必須充分利用和珍惜50歲前這五六年黃金般的生命區段，把這個大命題的思考完成，且必須在藝術上大跨度地超越自己。”

寫了六年的《白鹿原》

為寫這部他稱為“死后墊棺做枕”的作品《白鹿原》，陳忠實從1986年到1992年，花了兩年準備，收集歷史資料和寫作素材，回老家農村大院，花四年寫完了這部長篇小說。

在準備期，陳忠實讀了一些歷史、哲學和心理學著作，如王大華寫的《崛起與衰落——古代關中的歷史變遷》、北宋哲學家張載和與“關學”有關的著述及研究，去藍田縣、長安縣查閱縣志，還讀了咸寧縣（歷史上西安府所轄縣，民國時取消，并入長安縣）志，查閱地方黨史及有關文史資料。《白鹿原》所寫關于鄉民自治的鄉約，就是這樣發現的。

在這種踏勘、訪談和讀史的過程中，陳忠實新的長篇小說胚胎漸漸生成，并漸漸發育豐滿。而地理上的白鹿原也進入了他的藝術構思中，成為未來作品中人物活動的中心。一些極有意義的人物，也從史志里或傳說中跳了出來，作為文學形象漸漸在陳忠實的腦海中活躍。朱先生是以藍田縣清末舉人牛兆濂為原型塑造出來的；白靈原型是白鹿原上的人，是從黨史回憶錄里找出來的；田小娥是從藍田縣志的節婦烈女卷閱讀中萌發歷史思考而創造出來的。

《白鹿原》創作期間，陳忠實住在鄉下老家的老屋，在與村里祖父輩老人的閑談中，小說的人物也慢慢豐滿。白孝文的一些故事，來自在人民公社工作時的一位青年干部。在與老人的交談和史志的閱讀中，陳忠實感覺自己的思維和情感，逐漸進入百年前屬于他的村子、他的白鹿原和他的關中。

“我過去從沒在意白鹿原的歷史，都是寫我當下面對的現實。后來，我在不經意間發覺這個白鹿原上發生過很多大事時，心靈真是受到了震撼。比如在革命戰爭時期，白鹿原上發生過聲勢浩大的農民運動，十之七八的村莊成立了農民協會。我查閱與之相關的資料，看到參加農民運動的人寫的回憶文章，受到很大震動。我跟朋友開玩笑，我們陜西農民運動的規模，不亞于湖南，可沒人知道，連我這個白鹿原的人都不知道幾十年前原上發生的轟轟烈烈的農民運動。在我的意識里，我們這個偏遠的、落后的、封閉的，甚至讓陜西人自己都覺得愚昧的關中，盡管歷史上有周秦漢唐等諸多輝煌，但近些年，我們卻以調侃的語調自嘲，說陜西人只要有一碗干面吃就不出門了。后來我認識到，這種頗為流行的調侃，并不符合陜西的實際。近代以來發生的許多重大事件，都在關中這塊土地上有著熱烈反響，陜西人并不保守。為此，我寫過幾篇隨筆進行辯證分析。隨著對歷史事件認識的日益加深，我對關中人的理解也發生了重要變化，這塊生我養我的土地使我產生了不同以往的深刻體驗，產生了創作《白鹿原》這部長篇小說的念頭。”

《白鹿原》中有三個被描寫為是白鹿原上“最后”和“最好”的人物，一個是最后和最好的先生朱先生，另一個是最后和最好的地主白嘉軒，再有一個是最后和最好的長工鹿三。這三個人物是傳統社會、鄉土中國三種主體性和代表性人物，朱先生是師，白嘉軒是農民、地主和鄉紳，鹿三是農民、雇工，說他們“最好”，是說他們各自體現了他們身份的文化要求和為人要求，也就是在“做人”上把各自的人做得好，師要學高而身正，地主是主子，要仁，長工是仆人，要義。朱先生、白嘉軒和鹿三完美地體現了他們身份的文化要求和為人要求。

傳統社會是“耕讀傳家”。“耕”解決的是人的生存問題，說的是人與其賴以為生的土地的關系，有土地就有地主和耕作的雇工。“讀”是讀“圣賢書”，解決的是思想和精神的問題，是人之所以為人的問題，是子孫萬代Lhg03DeDkGZIY20nWw+sQA==文化承續的問題。“讀”就需要先生，朱先生是白鹿書院山長，也是教化育人的先生，是白鹿原人，特別是白嘉軒們的精神導師。“最好”的人成為“最后”，是說這樣的人此后不會再有，他們已成為絕響，隱沒在歷史深處。《白鹿原》成為鄉土中國的一曲挽歌。

《白鹿原》之后，陳忠實再沒發表過長篇小說。他寫了些短篇小說，偶爾會寫點遣興的舊體詩詞，其他寫的基本是散文和隨筆，結集出版了《生命之雨》《告別白鴿》《家之脈》《原下的日子》《吟誦關中》等。

小說的緣起

張英：你說，對你早期的文學寫作影響最大的是三個人：趙樹理、劉紹棠、柳青。為什么？

陳忠實：我讀初中，課本上有趙樹理的一篇小說《田寡婦看瓜》，我十分驚奇：這些農村里日常的人和事，尤其是鄉村人的語言，居然還能寫進文章？小說里的人和事，這些人說的話，我知道的不少，我也能寫。此后我借了當時能看到的趙樹理的作品。

我對文學發生興趣時，“反右”正在進行。語文老師常在語文課上逸出課本內容，講某位作家、某位詩人被打成“右派”的事。他講到“神童”作家劉紹棠被定為“右派”，我覺得“天才”“神童”比“右派”帽子更神秘，因此對劉紹棠很感興趣，借閱了劉紹棠的不少作品。

再后來，我讀到柳青的《創業史》，就把趙樹理放下了，反復讀《創業史》，非常沉迷。當時老丟書，前后買了九本《創業史》，柳青對我的小說創作產生了巨大影響。生活的鄉村和文學的鄉村，我也可以寫這樣的小說。

張英：在創作上，你講柳青對你的影響最大，具體說說，影響在什么地方？

陳忠實：毫無疑問，我早期的寫作，受柳青的影響十分大。我小說創作的初始階段，許多讀者認為我的創作有柳青味兒，我那時以此為榮耀，因為柳青在當代文學上是公認的高峰。

20世紀80年代中期，我的藝術思維十分活躍，這種活躍思維的直接結果，就是必須擺脫這種影響，擺脫得越早越能取得主動，擺脫得越徹底越能完全自立。

我意識到致命的一點：一個在藝術上亦步亦趨跟別人走的人永遠走不出自己的風姿，永遠不能形成獨立的藝術個性，永遠走不出崇拜者的巨大陰影。如同孩子學步，在沒有能力獨立行走時要大人引導，而當自己能站立時就須甩開大人的手。

藝術創作更是這樣，必須盡早甩開崇拜者那只無形的手，走自己的路。我看到，有很多類似現象，在寫作上柳青的崇拜者沒在藝術上超出柳青，荷花淀派的創始者孫犁的崇拜者，在寫作上也沒超出孫犁，沈從文的學生們，在寫作上也沒超過沈從文。

張英：我讀《藍袍先生》，其主人公的形象和個性與《白鹿原》中的人物有某種聯系，對嗎？

陳忠實：你的感覺很對。《白鹿原》是另一部中篇小說《藍袍先生》的副產品。準確地講，《白鹿原》是在寫《藍袍先生》過程中由思考引發的。《藍袍先生》寫完，按說它負載的構思已經完成，但這個人物勾起了我對我們這個民族近代以來命運的思考，也把我過去的一些生活素材激活了，這樣一個大的命題就被引發出來了。當代文學里，還沒有一個能像白嘉軒那樣獨特深刻，有魅力地表現中國舊文化影響的完整形象，展現從清末民初到共和國成立人精神世界變化過程的人物。

我想，能不能用規模稍大點的作品來完成，用更大的篇幅寫出中國近代在非常復雜的政治變動當中，民間社會如何持之以恒地維持我們的文化和傳統，就是探求我們民族近代以來的發展歷程？

命題一經產生就一發不可收。我意識到生命的短促，纏繞于文學創作，卻沒寫出真正讓自己滿意的大作品。

我奔波于西安和鄉下老家，到公路上搭乘老式公交車。有一次，我坐在右手靠窗的座位，看著從東往西無聲流淌的灞河，這條河從終南山流下來，從我們村莊去到西安大約十公里。春草夏風秋雨冬雪，從司空見慣到毫不在意，卻突然在我眼里鮮活起來、生動起來乃至陌生起來。不說太遠，在我之前，兩代或三代人在這個原上，以怎樣的社會秩序生活著，他們和他們的子孫經歷了怎樣的生活變化中的喜悅、災難。

我生活的渭河流域的關中，經歷周秦漢唐，到封建制度的崩潰，至民主革命興起的20世紀之初，他們遺落在這塊土地上的，難道只有禁錮價值的陶人、陶馬、陶瓶、陶罐？他們遺落在這塊土地上的，傳承給這些男人女人精神和心理上的，是什么？

我既想了解自己的村子，也想了解原上那些村莊的故事，更想了解那里的家族和人們的經歷。經過認真考慮，1986年春天，我選擇藍田、長安、咸寧三個縣作為對象，搜集寫作素材和歷史資料。

張英：在創作前，你做了哪些準備？

陳忠實：經過兩年的思考、醞釀，《白鹿原》的大部分情節、人物、命運的歷程逐漸清晰明朗，大的構架已完成，便著手做一些準備。

寫《白鹿原》時，我卻變得不自信了。我只了解中華人民共和國成立后的農村，對中華人民共和國成立前的農村較陌生。對民族命運的思考，光知道中華人民共和國成立后的農村是不夠的。渭河流域堪稱歷代帝王帝都的所在地，包括鼎盛時期的唐朝。封建文化對這塊土地上的人民產生的正面或負面影響的深重，我想了解的欲望越來越強烈。

我想，最好的辦法是查閱縣志。縣志是一個縣歷史的百科全書。西安城環繞在藍田縣、長安縣和咸寧縣中間。我查三縣縣志，發現辛亥革命以來的記載驚人地一致，包括風俗、民情、文化。這是一塊禮義之地，其發展的儒家學派，叫關學派，創始人是北宋的張載，強調儒學的實踐。書中的朱先生就是關學派的傳人。

我縣志查了幾個月，收集到不少材料。另外，每個縣委編的本縣黨史和人大、政協編的文史資料，也很珍貴。有些情節直接取材于這些資料。舉個例子，白嘉軒雪地里看到白鹿，就是根據縣志的一段記載，講一個農民大雪天進城，看到有一塊地方沒有雪，他好奇地過去挖，挖到一件搞不清楚的東西，拿去請人鑒定。這件事使故事變得有傳奇性，比平鋪直敘要好。我抄縣志抄了幾十萬字，縣志對人物的塑造起到了很大作用。

張英：縣志里，關于“貞婦烈女”的記載多嗎？田小娥的故事，原型是怎樣的？

陳忠實：我查閱縣志，發現有三大本《貞婦烈女》卷。第一卷詳細地記載了人物的故事。到第二和第三卷只有名字而沒有事跡，那些名字不過是某某氏，是一些毫無意義的代號。

藍田縣志幾十卷，有好幾卷是用來記錄本縣有文字記載以來的貞潔烈女的事跡，這些女人用她們活潑的生命，堅守道德規章里專門給她們設置的貞節條例，經歷過怎樣漫長殘酷的煎熬，才換來縣志上幾厘米長的位置。

我非常難過。這些活生生的生命，奉獻一生，也沒人了解她們的經歷和故事。我拿出煙，情緒半天緩不過來。在農村工作的許多年，我聽到不少男女偷情的故事，那些故事的生命力非常旺盛，經久不衰。兩種現象的對比，表現了民族靈魂的分裂。田小娥這個人物的形象就是這樣產生的。在歷史灰塵的重壓下，田小娥的反抗是任何人不能代替的。

可悲的是，沒人再有耐心讀完那些枯燥的縣志，也沒人有興趣了解我所生活的這塊土地的歷史淵源，在各歷史朝代，這塊土地上發生了什么樣的故事，好事，壞事，災難。

張英：《白鹿原》的籌備期，你看了很多長篇小說，其中王蒙、張煒、馬爾克斯等的小說給了你較大啟發和影響？

陳忠實：我讀了太多長篇小說和理論著作。比如，王蒙的《活動變人形》，張煒的《古船》，一本寫舊北京，一本寫農村，都對我正在思考的關于漢民族的歷史有過啟發。

王蒙和張煒兩人的年齡差距很大，經歷的生活截然不同，在思想上鑄成了各自的文學觀。王蒙是老北京，從《青春萬歲》到《活動變人形》，誰都能感覺到是王蒙個人的重大突破，也能感覺到對那個時期的文學產生了重大影響。張煒的《古船》屬農村題材，給我帶來很大啟迪，它已突破同時代作家，尤其是寫農村題材作家的思維模式，達到了理性看待鄉村的境界。有這種突破，作家張煒的思想是決定性因素。

當時寫農村生活的作品很多，包括我寫的一些中短篇，都熱衷于探討農村經濟體制改革給廣大農民帶來的變化和影響。小說《初夏》《四妹子》等都局限在我所面對的鄉村生活里。作家看待社會、看待生活、看待歷史，往往有自己獨特的思維角度，這種思維角度直接影響著他們感受生活、體驗生活的深度和廣度。思想對一個作家的創作能產生重大影響。

馬爾克斯的《百年孤獨》，讓我的整個藝術世界發生震撼。我是《百年孤獨》最早的中國讀者之一。我和《十月》雜志編輯鄭萬隆聊天，有人給他送校對稿，是獲得諾貝爾文學獎的《百年孤獨》。我給他留了地址，約定出來后給我寄一本。

初讀《百年孤獨》，第一次見識魔幻現實主義，還不能完全讀懂。不久，《世界文學》發表了古巴作家卡彭鐵爾的長篇小說《人間王國》，還有卡彭鐵爾的介紹，對我啟發很大。我從文章中了解到，拉丁美洲過去沒有真正意義上的文學。完成獨立革命后，很多知識分子去到法國、德國等歐洲國家學習。卡彭鐵爾曾在法國學習現代派，寫了一些中短篇小說發表，但沒造成任何影響。他很失望，最后決定回家。我記得，他在上了輪船面對法國說的一句話：在現代派的旗幟下，容不得我。這個人回去后一頭扎進海地這個小地方，研究移民到拉丁美洲的人的生存狀態和精神心理。他置身各階層的普通人中，幾年后完成《人間王國》。《人間王國》是第一部在歐美文壇引起反響的小說，而且歐洲當時所有的文學流派和理論都難以把這部作品歸類。后來理論界終于找到一個稱謂，說是一部神奇的現實主義之作。

由于這部作品在歐美引起極大反響，拉丁美洲的作家受到很大啟發，紛紛把眼光從歐洲移向自己生存的土地，隨后各個國家都成長起了一些代表性的作家。包括馬爾克斯，就是在這種文學氛圍里，創作出影響世界的《百年孤獨》。后來，歐洲文壇為拉美的文學現象找到了一個更加恰當的稱謂，把神奇現實主義改為魔幻現實主義，成為世界文學史上影響最大的文學流派。

我還讀過謝爾頓的長篇小說，啟發我如何解決作品的可讀性。我想知道他的作品為什么暢銷。當時國內文學陷入困境，作家降價，文字貶值，生活的主流變為商品。中國人不關心文學，娛樂手段已轉向電視等大眾消費。

但作家沒有從自身找原因。要說娛樂手段，西方比我們豐富，為什么謝爾頓的小說仍然暢銷？他作品的故事情節非常強烈。當時很多小說趨向“三無”：無主題、無人物、無情節。這于短篇小說也許可以，可換了長篇，怎么辦？我意識到作品要有可讀性。

我喜歡肖霍洛夫的《靜靜的頓河》。美國獲得過諾貝爾獎的斯坦貝克，他有幾部中篇寫得太漂亮了。還有米蘭·昆德拉的《不可承受的生命之輕》，這部作品有著生命般的體驗，在這本書中，不是災難給人以沉重和痛苦，而是生命中的輕，很深刻。

理論這塊，范文瀾的《中國近代史》、弗洛伊德的《夢的解析》、李澤厚的《美的歷程》、余秋雨的《藝術創造工程》等作品，我都認真讀過，而且做了筆記。這些關于歷史、心理、藝術的理論著作，對我構思《白鹿原》有過很大啟發。這些作家創作的優秀的藝術成果，在不同方面給我帶來很好的啟發。

張英：你在長安縣查閱縣志，對朋友說要寫一部“擱在棺材里當枕頭的小說”，當時的情形是怎樣的？

陳忠實：1987年，我們到長安縣去查閱縣志和有關黨史、文史的資料，《長安報》記者李東濟和我在旅館房間聊天喝酒。我們剛吃過飯，也沒什么菜，就在那兒干喝西鳳酒，后來有點喝高了。我們談到文學，談到人生，也談到事業。

李東濟來了一句：“陳老師，按你在農村幾十年的經歷，寫一部長篇小說，怎么還要下這么大功夫，查幾個縣的縣志和文史資料，要去做調查，你究竟想干什么？”我也喝得多，就跟他說：“我想給自己造一部我死了以后可以放到棺材里墊在腦袋下的書，才能讓我這雙從十多歲就凝視文學的眼睛，閉得踏實。”

回到鄉下寫作

張英：《白鹿原》的題記，你引用了巴爾扎克的話：“小說被認為是一個民族的秘史。”怎么理解呢？

陳忠實：我的理解，秘史是相對于正史而言。正史是一個民族形成和發展過程中確切又可信賴的歷史。秘史為正史在這個民族男女人群心靈的投影，以及引發的不同心理裂變，相對穩定的心理結構的破碎、顛覆，以及完成新的心理結構的平衡。這是一個痛苦的剝離過程，也是精神世界完成更新的過程。其中的痛苦和快樂，不是個別人的偶然，而是整個群體普遍發生的事。既然是精神和心理世界發生的裂變，就不會像正史考證那樣判別是或非，而是紛繁和多樣。不同階層乃至同一階層的人，都會有不同的心理征象，更多呈現了心靈的隱秘。小說就是揭示那種隱秘。“小說被認為是一個民族的秘史”這句話，我是在《白鹿原》接近完成時，讀論述巴爾扎克創作的文章獲知的。這句話正好切中我寫作《白鹿原》的意旨，又暗合我的心態，非常喜歡，所以寫完《白鹿原》，就把巴爾扎克這句話題在書的正文前面了。

張英：你們那個村莊，是小說里白鹿村的原型嗎？

陳忠實：我從小學念到高中，高中畢業又回到鄉村，遇上三年嚴重困難，經歷“文革”，在小學任民請老師，又調到公社當干部，再調到了區文化館，幾十年全在老家度過。

我們這個小村莊只有五六十戶人家，地處白鹿原北坡坡根，村莊背后的原坡上，是栽種樹木的梯田和坡地，也種麥子。春天是村莊最美最富詩意的季節，麥苗的綠色呈現起伏的波浪，荒坡上是綠草。

因為“文革”焚燒了族譜，我們村莊的歷史模糊不清，我問了許多老人都說不清。幾百年里，一茬茬的娃娃在這家那家的土炕上落生，女娃嫁到外村，男娃在村前的灞河河灘地和村后的坡地春種秋收，人活一輩子，死了由兒子埋到原坡上，一代又一代人在這出生，在這死去。

我爺爺是村莊說話有分量的人，在村民的記憶中，他走路總是直直的，挺著腰背。走到哪，哪就安安靜靜的。路邊有抱小孩喂奶的婆姨，見他過去趕緊抱著孩子回家。

寫作那幾年，我騎自行車進城，或趕集，常常面對白鹿原，久久注目。這原坡已不是我小時候割草砍柴捉螞蚱的那個原了，我把故園寫成小說，心中有種抑制不住的興奮。

結束寫作，那些人物仍揮之不去，仍盤旋在腦海、意識里。有時候特別難受，得想辦法，把這些人物從腦海趕走。

張英：在老家寫作，家人和子女都在西安市區生活，你每天面條、饃饃簡單對付，所有的精力都花在寫作上了。

陳忠實：決定寫作《白鹿原》，必須躲開現代文明和城市喧囂，需要寂寞乃至閉塞的環境，才能沉心靜氣完成這個大規模的工程。我估計這是一個漫長的過程，不能靠短促突擊來完成，有意將在晚上寫作的積習改為早晨。我擔心長達幾年的晝伏夜出，會引起身體的不適乃至病變。

我下午三四點終止寫作。前兩個月沒有經驗，寫得順利時就延續到晚上，第二天起來感覺心神疲憊，思維遲鈍，便決定提早結束，第二天可以順利寫下去。

我家所在的村相當閉塞，村里房屋緊靠地理上的白鹿原北坡坡根，電視信號被擋住，我買了電視機卻無法收看，只能當收音機收聽《新聞聯播》，到汽車站有七八華里的土石公路，一旦下雨下雪，幾乎出不了門。

寫作累了，就離開書桌坐到院子里聽秦腔，把聲音開到最大，讓強烈的音樂和唱腔聲，把腦海里的人物和故事驅逐干凈。也常常于傍晚時分去河邊散步，讓日子有儀式感和節奏感。

張英：睡不著怎么辦？

陳忠實：睡眠不好就干體力活，給小院果樹和花木剪枝、施肥、澆水、噴藥，一旦專注于體力勞動，腦海就被清理干凈了，效果很好。晚上臨睡前，會喝幾盅白酒，讓自己快速入睡。

《白鹿原》都是在祖居鄉村家中，一個字一個字寫出來的，只有第二稿的其中一章是在朋友家寫的。除偶爾進城開會，或拉煤買米面，大多數時光我都在安靜的老屋寫作。夏天炎熱的三伏天，就去泡澡，躺在清澈見底的壩河，看滿天星斗和浮在原頂的一彎新月，又起身坐在月光下迎風處的土坎上，聽此起彼伏的螞蚱聲，再哼唱幾句熟悉的秦腔。

張英：寫作過程順利嗎？

陳忠實：寫長篇小說怎么可能順利呢？有許許多多的困難和障礙，得反反復復思考琢磨。寫小說時的心情很輕松，也很沉靜，一個個令自己興奮莫名的細節源源不斷地涌來，讓我常常處于忘我的興奮中，又不禁發出驚訝的反問，近百年來人們的故事，是什么時候存儲到記憶深處而又毫不覺察的，現在一樁樁、一件件激活了？

小說里的每個人物都有原型，他們的結局都是一個偉大生命的終結。他們背負沉重壓力，經歷那么多歡樂和災難而未能實現人生理想。死亡的悲哀遠遠超過誕生的歡樂，眾生皆苦。

在寫作時，我一次次進入人物內心，當小說中的田小娥被自己的公公用梭鏢刺進身體，我竟喘不過氣來，眼睛都有點發黑。等了好半天，情緒重新恢復，我另拿了一張紙。突然冒出三句話，生的痛苦，活的痛苦，死的痛苦。把三句話寫到紙上，我放在桌子另一邊。等這個情緒過去，才繼續寫下去。

早晨起來，我習慣喝濃茶，基本是一種茶：陜青。這種喝茶的習慣很厲害，喝掉一熱水瓶水，抽掉兩支雪茄，人的意識就慢慢清醒了，這個過程使我漸漸進入到半個世紀前的生活，然后進入寫作。

張英：寫不下去了，怎么解決一個個難題？

陳忠實：整個創作過程我遇到兩次大障礙，幾乎是同一性質的，就是人物的縱和橫的關系、人物關系與歷史進程的擺置問題。第一次障礙，在寫至約三分之一篇章時出現，使我停筆半月，情緒一陣煩躁一陣灰敗，越煩躁越寫不下去。

夏天的高溫讓情緒更加糟糕，恰好一位文友約我去他家避暑。他家住在附近山嶺上，有兩孔窯洞，植被也很好，大樹很多。也許是換了一個環境，一進窯洞，氣溫變低了，突然就茅塞頓開，一下子越過了寫作的障礙。

張英：寫完你跑到灞河邊坐了很久。

陳忠實：是臘月二十五，離過年就剩幾天。那天下午完成小說的。畫上最后一個標點符號，我眼睛有點發黑，過了好一會才恢復。

我那一刻自己都不相信：我把小說寫完了。我是在一個大筆記本上寫下《白鹿原》第一個句子的：白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人。當時小說初稿開頭第一句還不是白嘉軒，草稿上寫的“駝背的嘉軒”，寫二稿，我把外號去掉了。他們和我相處幾年，從一出生，經歷數年風雨，到生命的終結。我心中有揮之不去的惆悵和痛苦。

幾年里，我走進隧道，在黑暗中不停地走，期待出現終點的洞口：啊，今天終于走到洞口，看見了陽光。

天快黑的時候，我一個人沿著小路往灞河走，走了大概有五六公里，到河堤的盡頭，我坐了很久。冬天的風吹得耳朵都凍麻木了，我抽著煙，一個一個活兒地干完了，哎呀，真好。

我用火把岸邊的蒿草點燃，風一吹，干草燒得嘩啦嘩啦啦響。哎呀，我這會兒才感覺到一種失望，小說寫完了，下面該干啥？

張英：《白鹿原》初稿完成后，改了幾次？

陳忠實：1988年4月1日動筆，第一稿用了8個月，主體構架完成。

第二稿從1989年春天開始，寫作過程艱難又緩慢，對語言的推敲、情節的琢磨、人物的刻畫在第二稿形成。

考慮到不能再寫第三稿，因篇幅太長，手抄一遍會受不了，所以寧可慢一些寫成，不能再作太大變動了。第二稿完成給了《當代》雜志，分了兩期發。不久后圖書發行上市。

人物和形象

張英：很多評論家把《白鹿原》稱為現實主義寫作的杰出作品，你怎么看這個評價？

陳忠實：《白鹿原》是現實主義的創作。就我自身對創作的理解，基本是在生活中受到感動或刺激，才有了表現的欲望，努力把那些從未有過的感受充分展示出來。如能贏得讀者的呼應，那便是創作初始目的的完成和滿足。

于我而言，不可能一夜之間從現實主義到現代主義。但我對自己原先所遵循的現實主義原則，起碼可以說已不再完全忠誠。覺得現實主義原有的模式或范本不應框死后來的作家，現實主義必須發展，以一種新的敘事形式來展示作家所能意識到的歷史內容和現實內容，或者說獨特的生命體驗。

張英：我對《白鹿原》中的人物形象頗感興趣，如朱先生身上有中國傳統知識分子的風骨和精神；冷先生身上有種神秘色彩；田小娥身上具有反抗封建的戰斗精神，這是一個有現代意識的女性。你對你創造的人物形象感到滿意嗎？在這些人物身上實現了你怎樣的理想？

陳忠實：朱先生身上負載著我對中國傳統意義上的知識分子的理解，首先是自己獨立的人格和道德，這是知識分子立身的根本。朱先生是一個更理性也更自覺地堅守傳統儒家文化的人物。盡管他給讀者的感覺像是個圣人，但他的結局是悲涼的，因為他已被時代淘汰。

從人物形象構造上說，人格決定了人物的個性和面貌：冷先生是我對傳統文化的理解，我們過去的一種智者形象往往帶有神秘色彩，這不是我生硬創造的，而是生活本身就這樣，總有無法解釋的神秘現象產生，這些神秘現象往往集中在一些智者身上，如諸葛亮等，他們對自然現象有一種感知。

冷先生是我從小對鄉村中醫的感覺。我小時候打過擺子，母親把我領到一個老中醫那，他沒開藥，就砸了一大碗蒜，壓在我手臂上。我疼得鉆心，可那老醫生冷著臉，無動于衷。后來我被蒜腐蝕得麻木，不知疼了，他把我的手一撒，就像撒一只小羊，從頭到尾沒說一句話。還有一個醫生給病人看病，他從包里拿出鐵夾子，把牙齒撬開，“啪”地就捅了進去，很嚇人，可他眼睛眨都沒眨一下。農村那些老中醫，小時候給我的印象嚴肅，不說話，冷著面孔。

朱先生的家離我老家七八華里，我從小聽過他的很多傳說。他本人姓牛，我在底下給加了個“人”字，就成了“朱”。我查的藍田縣志就是他親手編的，他完成縣志后就死了。他在藍田縣主持蕓閣書院，當時還有韓國留學生。他在縣志里加了很多注，相當于“編者按”。從他所寫可以看出，他恪守的是儒家，對新思想不太贊同，他對當時的事變有困惑和痛苦。他編縣志也許是在逃避。小說里關于朱先生的事大多是真的，包括他聯合其他老先生上戰場。他堅信儒家的教義“殺身成仁”。他發表的聯合聲明威震關中。

白嘉軒是一個固執地堅守傳統的角色，這是由他的文化心理結構決定的。他兒子白孝文本來也在虔誠地堅守，卻因各種變故而被改變。而白靈和鹿兆鵬接受了共產主義理論，以先進的思想摒除了腐朽的封建思想，構建起了革命的文化心理和信仰。以此為途徑，我來把握作品里各種人物的生命歷程，就有了合理性。過去我寫的中短篇，為突出人物的性格而苦苦尋找這個人個性化的生活細節。到寫這部長篇正好倒了過來，以這個人物的文化心理結構，來捕捉他面對社會百態時會如何做如何說，這樣就能把握各人物行為的合理性。

張英：田小娥這個人物寫得非常好。你寫田小娥死的那段哭了。為什么？

陳忠實：我寫到兩個人物的死亡時，禁不住情緒波動，兩次落淚。一個是小娥被公公刺死，另一個是殺小娥的鹿三，這是一個沒有文化的忠誠奴仆。白嘉軒發現他死后說：“白鹿原最好的長工死去了。”盡管文字簡單，但寫的時候還是不平靜。這兩人是翁媳，一個殺人，一個被殺。

我想重點說田小娥。她身上寄托著我對女性的理解和美好的希望。在中國每一個角落，自古就有反抗封建道德、仁義枷鎖的傳統女性，盡管她們自己沒有反封建道德的要求和思想，但她們憑著一種直覺看到了封建道德、封建婚姻對人性的迫害，對美好幸福、愛情的摧殘，對情感世界的掠殺。

她的產生是由于我看了藍田縣志中簡單列舉的上百個貞婦烈女傳后，懷著對那些屈死的生命的同情、憤慨和不平而寫的。田小娥的背后站著無數被歷史埋葬的類似女性。

張英：以白嘉軒、鹿子霖為代表的對立的兩大家族具有很強的象征意義，他們身上一定凝聚著你的思考。請談談。

陳忠實：是的，對白嘉軒、鹿子霖的形象塑造顯示著我對現代社會到來之前，整個中國是什么樣子的認識和感覺。辛亥革命是一個分水嶺，中國整個封建社會結構已經宣告解體，但一定時期內這個社會依然保持著一種封建結構（直到現在仍是這樣）。這個時候我們整個社會心態結構還處在一個大的動蕩期，辛亥革命并沒把幾千年的灰塵一下子清掃干凈。

我選擇白嘉軒，封建社會政權形式已經解體，但他的社會心態仍在延續那個時代的社會意識。他的精神上延續著封建文明和封建糟粕，他身上具有幾千年延續下來的封建人格力量，他的硬漢精神是這個民族的封建文明制造出來的。白嘉軒身上負載了這個民族最優秀的精神，也負載了封建文明的糟粕和必須打破、消失的。這些在他身上會變為非常殘忍的、吃人的一面。如白嘉軒對田小娥的殘害就是他精神世界的封建觀在起作用。

張英：這個人物形象的塑造引起了爭鳴，而白嘉軒身上的正面是勤勞、節儉、仁道、仁慈、仁義。

陳忠實：有人對白嘉軒這個人物形象產生了誤解，認為我搞的是階級調和論：“他怎么會那么好呢？”事實上中國的封建地主也有好的，他們以中國封建文明的仁道、仁慈思想為行為準則。中國封建思想集中表現在一個“仁”字上，它具有的正面延續到民間就變成一種精神上的為人準則。

白嘉軒不懂學問，但他身上就有這種影響，他希望有一種和諧、太平、有秩序、平安的生活，他不平白欺負人，但他背負的封建道德的負面會“吃人”。如田小娥和黑娃的婚姻按照他的道德觀、封建家法是絕對不能容忍的，他在這一點上表現得很堅決，不準他們進祠堂。那個祠堂就是封建的象征，它殘害田小娥，直到把她消滅，盡管不是直接消滅。而白嘉軒最后連田小娥變成飛蛾都不能容忍，這種吃人可怕到了什么程度？

張英：白嘉軒身上代表了一個民族漫長緩慢痛苦的歷史進程的背影，展現了你對民族歷史深刻的思考和反思。從作品的結尾可以看出，你對民族的未來充滿希望。

陳忠實：有的評論也不到位，說白嘉軒的精神就是陳忠實的精神，講我宣傳封建人格。這些評論還沒理解我所持的立場，在肯定白嘉軒的同時我對白嘉軒持非常尖刻的批判態度，我在作品中大肆渲染、展現他對田小娥的殘害，這僅是為表現他陰暗的一面嗎？

如何寫一個活靈活現、有魅力的人物？關鍵是要把握人物的“心理脈象”。我領悟到對人物的刻畫應由性格進入心理脈象，即人物的文化心理結構。人物的思想崇拜、價值取向和道德觀念等因素，構成一個人獨有的心理形態，決定著這個人在他生活環境里的行為取向，是這個人物性格的內核，是這個人物區別于另一人物的本質。這種獨有的心理結構被沖擊、被威脅乃至被顛覆時，巨大的痛苦就不可避免；及至達到新的平衡，這個人便會呈現獨特而新鮮的一面。

目前，我們這個多災多難的民族又站在了十字路口，面臨著一場大的變革，回顧我們走過的足跡極其必要。封建社會的解體是個非常復雜的過程，我們要分析這個民族的精神負擔，要延續它優秀的一面，分離掉它的不好，而這個分離的過程是非常痛苦的、緩慢的。

張英：這部長篇小說已被讀者接受，也受到文學界同仁的歡迎和好評。但《白鹿原》發表后，我看到一些評論不太客觀，明顯存在非文學因素。你有何看法？

陳忠實：小說出來后，文學界的評論家和大學學者，包括媒體的評論員，發表了很多的評價和觀點，已有幾千篇。我的態度是，批評是另一種寫作，“仁者見仁，智者見智”吧。

有一篇公開譴責《白鹿原》的文章認為有傾向性問題。一部作品出來后，無論是贊揚還是批評，都正常。作家受這種干擾、影響是沒辦法辯解的，最終靠創作說話，文學本身會證明一切。

張英：有人稱它是“筆記縣志體”小說？

陳忠實：稱《白鹿原》為“縣志體”小說我是不同意的。評論和創作為兩個領域，我尊重這種說法但不接受。

小說與結構

張英：《白鹿原》是一部成功的長篇小說，但前后章節有一種斷裂感，在情節展開、人物形象表現、心理描述上可以明顯感覺到寫作的力不從心。

陳忠實：后幾章我也感覺到了。接近當代生活，主要人物的活動已離開白鹿原，環境氛圍發生了突變，這是客觀原因。

主觀原因是我對寫解放、土改方面的生活不熟悉。我寫得最困難的人物是那些革命者，因為革命者的生活想重新體驗太難，我也沒有接觸過。

我把我的思考、認識全融入到作品中去了，至于外界的評價，那與我無關。我不會因為贊揚和批評改變我的看法，這須作家有一個成熟心態，要無條件相信自己的創造力。

張英：你有沒有打算對這部作品進行改寫？

陳忠實：沒有人直接建議我改寫，我不會進行改寫，那是最愚蠢的辦法。過去有人做過，但效果適得其反。《白鹿原》在讀者心中已有固定印象，再改也很困難。但我一直懷念那段艱苦寫作過程中所經歷的情感、心情的巨變，它是我第一部真正成熟的作品。

張英：《白鹿原》出版后，關于一些思想傾向的指責和商業操作的指責，你怎么看？

陳忠實：外界說《白鹿原》為商業操作和有預謀的促銷，這完全是胡說八道。這部長篇小說寫完后，我立刻交給了《當代》雜志的編輯。陜西文學界的同仁都知道我在寫長篇，因為我好久沒發作品了，他們都很關注。出于這個目的，由《陜西日報》發了一條不起眼的短訊，不到一百字。為這一百字我同省報文藝部推敲了兩個小時。我寫長篇都沒那樣仔細過，僅僅是告訴讀者：我的小說出來了，在《當代》雜志發表，由人民文學出版社出版單行本。任何評價之詞都沒有。

1992年一經發表，就引起很大反響，到1993年連載完畢，《當代》雜志在西安就買不到了，一時洛陽紙貴。西安電臺和中央人民廣播電臺先后連播了《白鹿原》。因連播，面就更廣了，讀者擴大了無數倍，在全國產生了較大影響。書出來，熱潮已不可阻擋。《白鹿原》的首發式，由于預約的北大街新華書店正在改造翻修，只好另改在北門口的一個小書店舉行。老板進了幾千冊書，卻遲遲不能到位。活動只在報上發了條小消息，九點鐘舉行首發式，結果早上六點鐘就有人在那排起了長隊，這全是讀者的自覺性！《白鹿原》的確在當時掀起了一股純文學的高潮，但絲毫沒有任何人為因素。作家就是用自己的作品說話。所以對一些報刊的猜測和一些人的指責，我不作任何解釋，這沒任何意義。讀者是最好的證明，《白鹿原》重印了多次，全國各地還出現了大量的盜版，這說明了什么？

張英：你說“人物的文化心理結構”對你寫《白鹿原》影響很大，為什么？

陳忠實：我當時已接受20世紀80年代中期新的文學理念，叫人物的文化心理結構。活生生的人物對小說非常重要，誰都想寫個經典人物，像張飛、魯智深、關羽那樣，千百年都活在讀者心里。

但要寫好這個經典人物非常困難，《三國演義》和《水滸傳》那么多英雄豪杰，真正有個性、栩栩如生、被人喜歡記得住的，也就那么幾個。

我信奉現實主義創作的最高理想，要創作出典型人物。然而，嚴酷無情的現實卻是，除阿Q和孔乙己，真正能成為典型人物的藝術形象，再挑不出來。我甚至懷疑，中國四大名著把幾種性格類型的典型人物普及到了固化，后人很難再弄出一個不同的典型人物來。

我在20世紀80年代中期最活躍的百家爭鳴階段獲益匪淺，尤其“人物的文化心理結構”學說使我茅塞頓開，尋找到探究現實或歷史人物的一條途徑，也尋找到寫人物的一條途徑，就是人物的本質性差異，在于文化心理結構的差別，這是決定表象性格的深層基礎。我把這種新鮮學說付之創作實踐，完成了《白鹿原》人物的寫作。為了把脈人物文化心理結構變化的準確性，我舍棄了人物肖像描寫的慣常手法。

我得益于新時期文藝復興創作浪潮的沖擊，不斷摒棄陳舊的創作理念，從優秀的作品和理論中獲得啟示，使我的創作取得一次又一次突破。

所以，人物文化心理結構學給了我很大啟發，怎么塑造人物，寫好人物，從外貌、特點、言行舉止，到內心的心理特征。

文化編織著人的不同，心理結構決定著人的生命選擇，至于人的言行舉止和行動更不用說了。包括男女不同的特點，文化、心理的差異，包括封建文化結構的女人，受到“三從四德”觀念的影響，受到五四新文化和接受新式外來西方教育出現的新女性，她們的形象和心態，應是什么樣子，文化性的結構差異在哪，搞清楚這些就知道該怎么寫好《白鹿原》里各種不同的人物了。

對我來說，我找到了一把鑰匙，在《白鹿原》里，人人都有一把不同的鑰匙。

張英：《白鹿原》的小說結構很緊密，那么長的時間結構，幾代人的人物關系，歷史事件和人物命運的交集，很合拍，一點都不亂。

陳忠實：我在寫之前，準備最多的就是小說的結構。我花了兩年時間，搜集到的素材還算比較充分，我不踏實的原因，是長篇小說的結構問題，因為之前我沒寫過長篇小說。

正如你所言，這部小說的時間跨度長，人物也較多，事件也是一個套著一個，這樣的結構寫起來難度比較大。我的一個朋友是西北大學中文系的教授，他提醒我，長篇小說是結構的藝術，長篇小說如果結構不好，就像剔了骨頭的肉，提起來是一串子，放下去是一攤子。

這給我留下的印象太深刻了，我的擔心也正是這個。但如何解決小說的結構，沒有任何人能給你提供現成的答案。我就大量讀長篇小說，我發現，好的長篇小說結構都沒有雷同，這個發現給了我很大啟示，長篇小說必須根據你的藝術理想和需要來結構。

《白鹿原》的藝術多樣化

張英：《白鹿原》剛出版，就有影視公司要買改編權，但又傳出《白鹿原》不能被改編的消息。怎么就突然能被改編成話劇、電影、電視劇了呢？

陳忠實：《白鹿原》剛出來時有幾位大導演想改編成電影、電視劇，后來我從媒體上看到不準改編的消息。但《白鹿原》獲得茅盾文學獎，應該就不成為問題了。一部作品，從出來到大家接受是有一個過程的。

我沒想到，《白鹿原》的影視化會那么難。多年過去，各種不同形式的改編很多，但通過國家有關部門的立項卻非常艱難，甚至可以說是多災多難。

張英：你對北京人藝版的話劇《白鹿原》滿意嗎？

陳忠實：我把《白鹿原》話劇改編權給林兆華導演，唯一關注的是話劇如何體現小說的基本精神，我知道話劇很難在有限的時間里演繹所有的情節。舞臺如何處理或取舍？

我相信林兆華導演，和他初次交流，就已感受到他對小說《白鹿原》的深層理解，產生了最踏實的信賴，所以連“體現原作精神”的話都省略了。林導早有這方面考慮，邀約了非常有話劇創作成就的編劇孟冰改編，這個劇本寫得很好。

話劇《白鹿原》不同于小說與觀眾的交流，話劇舞臺立體式活生生的表演和安安靜靜讀小說完全不同。話劇有文字閱讀無法代替的鮮活和直接的情感沖擊，這與我創作的初衷完全一致，連我自己也覺得新奇又新鮮。

張英：你看了人藝版話劇，如何？

陳忠實：林兆華將《白鹿原》改編成了“獨幕”話劇，很新鮮，大幕拉開，一個背景，一群演員從頭演到尾。我看過的戲曲和話劇都是多幕劇，場景多有變化。

它包含的內容大大超出了我的估計，能在兩個半小時把小說的重要人物、事件包容進去，且對重大事件也沒回避，非常不容易。它把20世紀頭50年中國鄉村封3f8d45f8950c1e7a42570483938353b5閉的原生態表現得淋漓盡致。演員以生活化的表演，把人物的精神氣象表現了出來。演員對人物個性心理、心靈世界的揭示很到位，濮存昕的表演可以用神似來概括，盡管他的陜西關中方言說得不大準，盡管他的鼻子比我筆下白嘉軒的鼻子略低，然而他的氣質和氣韻，托出一個具體的活的白嘉軒。

后來，陜西人藝版話劇《白鹿原》，用的也是北京人藝的劇本。

張英：王全安拍的電影《白鹿原》有幾個版本，五小時的粗剪版未進行任何試映，220分鐘的“導演版”在部分文藝界名人中放映……156分鐘的“國內公映版”拿掉了抗戰后的段落，造成白孝文、鹿兆鵬和黑娃三個年輕人的命運不知所終，刪除了白靈等人物，抗戰后的段落全剪掉了。

原著小說從辛亥革命講到新中國成立后，但電影以田小娥為主線，故事圍繞她展開，鹿子霖與白嘉軒目睹祠堂被日軍炮火炸毀，電影就結束了。小說里上下兩代人的傳奇只完成了一半，黑娃、白孝文、鹿兆鵬三個年輕人的結局沒有交代。你看了電影，感受如何？

陳忠實：三個多小時的版本不錯，鐵凝主席看了電影，也覺得很好。

我看過三次，第一次是220分鐘版本，分上下集。第二次是重新剪輯的。第三次是中國作協開會，一二百人在國家廣電總局電影局的影廳看全國上映的電影版本。在場的作家有的看完很激動，說很好，有的不屑一顧，說改壞了。

黑娃、白孝文、鹿兆鵬的結局沒有交代，很多人物的戲份，最后被剪掉了，不管對我，還是對導演，對觀眾，都是很大遺憾。我希望以后可以彌補遺憾，拍出忠于小說原著的版本。

張英：《白鹿原》幾十年的歷史傳奇，只能靠電視劇。電影和話劇，限于篇幅和時長，只能是殘缺不全的版本，沒法拍出全貌。

陳忠實：電影《白鹿原》和話劇、舞劇以及改編過的秦腔《白鹿原》一樣，受時空限制太大，難以裝下所有的情節和人物，只能無奈取舍。

我希望導演既能體現小說的思想和精神特質，又不要囚于文字的桎梏，以電影無可替代的優勢，創造幾個有鮮活魅力形象的人物，把故事講好。

這些年，電影和電視劇的立項反反復復，一波三折，我都有點麻木了，也有了充分的思想準備。《白鹿原》出版才兩三個月就遭遇冷處理。從那時起，我就能比較平靜地看待影視改編這件事。我很慶幸，雖說冷處理，但小說一經出版發行，也陸續被改編成了其他多種的藝術形式，從秦腔、話劇、舞劇、連環畫，到電影和電視劇，我們的文藝政策在逐步健全。

小說一出版，連續加印多次，這給了我驚喜。我的理想是，希望讀者愿意買書讀書，至于改編成其他藝術形式，屬附帶。電影遲放、早放，能不能放，我沒有心理煎熬，壓力在投資人和導演那。

張英：很多導演都想拍電影《白鹿原》，包括張藝謀，可惜最后沒成。你喜歡他的電影嗎？

陳忠實：他曾經是電影的候選導演，包括何平、吳天明、謝晉等，因為這樣那樣的原因，都和《白鹿原》錯過了。

張藝謀的電影我看過《紅高粱》《秋菊打官司》和《大紅燈籠高高掛》。

我最喜歡《紅高粱》，我是在電影送審過程中看的。電影的剪輯使我感到驚訝，充分反映了想強調的，不像過去的電影拖泥帶水，慢慢騰騰。像尖叫那一場，徹底的藝術感受。比如抬轎，多少電影都出現過，但張藝謀就不一樣，他那個顛轎，顛出了好多味道，把西北的民情、風俗、民族氣概，好的不好的，都顛出來了。他能給人很多藝術啟發。

《大紅燈籠高高掛》的內涵也挺深，和我小說中涉及的對女人的描寫有異曲同工之處。

張英：你為什么不寫劇本？

陳忠實：小說和電視劇、電影、話劇完全是不同的表達方式。《白鹿原》的改編難度很大：首先人物眾多，一部電影兩個多小時，但小說要涉及上百個人物，在這么短時間內完全展現，是不可能的；其次，小說沒有一個連續的完整的故事，而電影要求故事性強。這兩方面都是改編最難的地方。改編成話劇、舞劇面臨同樣的困難，我從未嘗試過話劇創作，舞劇更隔膜了。學習也來不及了，由專業編劇去再創作，肯定比我高明。

張英：你最期待、最看好的是電視劇《白鹿原》，為什么？

陳忠實：只有電視劇這樣的長篇藝術形式，才能不受時間限制，充分完整地展現每個人物的心理裂變和生命軌跡，充分展開小說的原貌，拍幾十集。在小說發表出版后的那些年，想拍電視劇的團隊特別多，找我的公司和機構也很多，但我特別慎重。其中一個重要原因，就是電視劇的項目拍攝審批非常困難。

電視劇制片方，很早就跟我表明了改編意向，也一直在做這方面的工作。他們花了很大力氣，才拿到拍攝許可證，聚集了眾多有實力的演員，組建了能干的拍攝團隊。編劇寫的劇本，非常忠于原著，寫得很認真，我非常滿意。

茅盾文學獎為什么給《白鹿原》修訂本

張英：你對自己的作品很自信，但對社會的接受心里沒底。這部作品不斷被加印，成了暢銷書，還改編成電視劇、電影、話劇。講講這部作品被接受的過程？

陳忠實：我寫小說的基本目的，是爭取能與最廣泛的讀者交流和呼應。從短篇小說到中篇小說再到長篇小說，交流和呼應的層面在逐漸擴大，尤其是《白鹿原》的發表和出版，讀者的熱情和呼應遠遠超出我寫作時的期待。

這部作品帶來不少榮譽，多次獲獎。但真正能給作者長久安慰的還是書的暢銷和常銷。讀者對它的興趣沒有減弱，持續這么多年在加印中，暫且可以說這不是過眼云煙，這是對我最好的回報和最高獎勵。

張英：你是一個自信的作家，為什么茅盾文學獎是獎給《白鹿原》（修訂本）的？你修改了哪些地方？

陳忠實：存在誤傳和誤解。第四屆茅盾文學獎評到最后，已確定《白鹿原》獲獎。評委會負責人電話通知我，隨之問：“忠實，你愿不愿意對小說中的兩個細節作修改？”細節很具體，就是書里朱先生的話。一句是白鹿原上農民運動失敗后，國民黨還鄉團回來報復，懲罰農民運動的組織者和參與者，包括黑娃、田小娥這些人，手段極其殘酷。朱先生說：“白鹿原這下成了鏊子了。”另一句話是朱先生在白鹿書院說的。鹿兆鵬在和他老師閑聊時，問老師對國民黨革命和共產黨革命怎么看，朱先生是信奉儒家思想的人，他不介入黨派的斗爭，也未必了解孫中山之后的國民黨，他是站在旁觀者的角度看的，說的話切合他的性格。那個細節我記得很清楚，朱先生說完后，兆鵬沒有說話，這個沒有說話的潛臺詞就是不同意他老師的觀點，但也不便于反駁他老師。后來我接受了修改這兩個細節。

張英：所以媒介有很多指責，說是文學腐敗，還說你為拿獎妥協。

陳忠實：當時已經確定獲獎，投票也已結束，這個負責人是商量的口吻，說你愿意修改就修改，我給你傳達一下評委的意見，如果你不同意修改也就過去了。我當時表示，只要不是大的修改，這兩個細節我可以調整一下。后來調整的結果，是這兩句話仍然保存，在朱先生關于國共的議論之后，原來是兆鵬沒有說話，后來我讓兆鵬說了幾句話，表明了自己的觀點，也不是很激烈的話。

張英：你曾說《白鹿原》是一部可以墊在腦袋底下進棺材的書，現在還這么認為嗎？

陳忠實：可以說，這個期望應該是實現了。

一直想寫《白鹿原》后50年

張英：多年前，你說正在準備下一部長篇小說，為什么到現在這部長篇小說還沒發表、出版？

陳忠實：唉，這是個老問題了，這些年我走到哪都有人問，你不寫是不是因為害怕超不過《白鹿原》，讓讀者失望？我一般都打個哈哈混過去了。確實，《白鹿原》寫完后，我一直想寫長篇，但和《白鹿原》沒有直接聯系。

《白鹿原》寫20世紀前50年的事，剛把《白鹿原》寫完，我心里很自然有一種欲望，把后50年的鄉村生活也寫成一部長篇小說。但我寫長篇小說，必須得有能讓靈魂激蕩不安的體驗，來激起表述的強烈欲望，以此揚起藝術創作的新形式。可惜，至今未能獲得，這是最重要的原因。如果憑一點浮光掠影或人云亦云的理解硬寫，肯定會使讀者失望，也更挫傷自己。

我寫起了散文隨筆，沒想到竟陷入寫作的興趣當中了，這些年都在寫，一連出了幾本散文集。當我恢復寫小說，對寫短篇小說突增興趣，寫了好些短篇小說。

這個現象我不知如何從理論上、心理上進行闡述。按說《白鹿原》獲得那么大的榮譽和社會好評，應該進入創作的興奮期，結果我對小說這個體裁的興趣一下跌到最低點，很長時間都難以提升。

張英：困難在哪呢？

陳忠實：一個重要困難是，20世紀后50年的鄉村生活離我的生活非常近，我的理解和體驗反倒很難進入到有深度的獨辟的理性思維。直到現在，對20世紀后50年歷史的理解過程還在持續。20世紀80年代中期，對前50年的那段歷史的理解和把握，我是有自信的，所以寫起來很從容，現在對后50年達不到那種理解和體驗，沒有了那種自信。

張英：壓力是來自自己，還是外界？比如發表可能有爭議，或不能被出版。

陳忠實：這個我沒考慮過，如果我想寫就會寫，問題是我自己理解和體驗到的，無疑是我要負的責任。從創作常識講，對生活的理解和認識不可能直接進入創作，必須化成作家的生活體驗和生命體驗，才能進入創作。這些年，對這段歷史的“回嚼”一直在腦海中進行。

我的壓力和痛苦不是來自外界，而是來自自己。這部新長篇小說，我沒形成自己獨到的理解，因此無法變成作家寫作的體驗。打個比方，礦石大家都有，誰都能把它冶煉成鋼。但你煉的是粗鋼還是精鋼，這要看誰的思想深刻，誰的能力強，找到的容器是大還是小，小冶煉爐只能打出粗鋼，大的、現代化的冶煉爐就能煉出精鋼。

我需要找到大的容器。因為，作家寫的是小說，不是論文，要做的不是理論性的闡述，而是要把它化作生命體驗。一個作家對創作的理解要很長時間，這個過程我還沒完成。

張英：作為一個大作家，你不想再寫一部超過《白鹿原》的小說嗎？

陳忠實：我只按我的習慣寫作，寫自己真實的體驗，既不跟別人較勁，也不與自己較勁。無論是以前所謂的“丘陵”，還是后來所謂的“高山”，如是已跋涉過的熟路舊途，我不會再流連。

寫作對我永遠都是新鮮的陌生和陌生的新鮮。當要把一種體驗和感受訴諸文字，鋪開稿紙時，不管是幾千字的短篇小說，還是兩三千字的散文，我都是認認真真、恭恭敬敬的態度，唯恐寫不到位，誠惶誠恐。

張英：你的壓力和痛苦在哪呢？

陳忠實：陜西這個地方文化氛圍比一些商業城市要濃厚，但它現在也附著了商業社會的因素，貼著文化標簽的商業干擾也很厲害。因為當省作協主席，我現在受這方面的影響很大，常常陷入謎團，社會各種渠道和各種人際關系要把你牽制到那種場合里去，浪費了我很多精力。

張英：怎么緩解壓力和痛苦？

陳忠實：我有時對自己說，中國現在不缺長篇啊，現在一年有1000部長篇小說出版。我會寫的，還在準備中，我就這樣自我寬慰。

我也沒荒廢寫作，《白鹿原》之后，我寫了很多散文和短篇小說，比如短篇小說《日子》，有讀者寫信給我，說他讀到最后忍不住流淚。作為作者，我不僅欣慰，而且感動。

在寫作上我沒什么大計劃，純粹隨感而寫：有感動就寫一篇，有理解就寫一篇，有感悟也寫一篇，還算滿意愉快吧。

張英：你也開始賣字了。

陳忠實：寫字完全是好玩，到各種場合參加社會活動，人家要你寫字，沒辦法。

張英：你和大學合作，成立了白鹿書院和陳忠實文學館，為什么有這樣的舉動？

陳忠實：白鹿書院的成立，最初是幾位作家和文化人的動議，我的響應是暢快的。《白鹿原》里寫到朱先生的白鹿書院，其生活原型是牛兆濂老先生，在白鹿原開設蕓閣書院，清末時為鼎盛期，曾有韓國留學生求學。在地理上的白鹿原的二道原上，有一道狹窄的平臺，近年有幾所民辦大學選址于此，一下子使這座古原呈現出了生機。其中最具規模的是思源學院，特別看重文化氛圍的營造，熱情支持新的白鹿書院的創辦。

書院成立那天，西安各界學人都來了，可以看出對傳統國學普遍高漲的興致。我們的書院不是傳統書院，也不是古代文化的教學場所，而是作為文學和文化交流的民間機構，主要是開通作家互相學習的渠道，扶持一些年輕作家，給他們一個園地和空間。

至于陳忠實文學館，主要來自研究者和學校領導的建議，對我來說有點勉為其難，他們最初找我，我是拒絕的。他們好意幾番勸說，把文學館納入這所大學文化建設的一部分，我只能答應，內心誠惶誠恐，好在主事人是我信得過的朋友，也就隨他們去了。

張英：在今天這樣一個科技化、后現代的社會里，中國傳統文化對現在究竟有什么實際意義？

陳忠實：中國傳統文化的精華太豐富了，從《詩經》《論語》到諸子百家，唐詩宋詞，以及傳統戲曲，秦腔、京劇、昆曲等。

最重要的是，它們不僅屬于我們這個民族，也屬于各個VIlJ88BECe5rkqec3+Cni30qqBVtgkcOHvpvpchofEw=民族，表達著全人類共有的情感，只不過用的是古典主義的方式。

而在那些古籍里，我們還有著諸如“和諧”“天人合一”“淳樸”等特有的人文精神內涵，這些對當代社會意義重大。中國這么多年，經濟和社會物質已達到這樣的地步，更需要我們靜下心來，回頭看看我們的文化傳承，如何發揮新的作用。

張英：文學的作用很大，因為你寫了《白鹿原》，老家狄寨原變成了如今的“白鹿原”，還搞了文旅項目白鹿原影視城。你怎么看這個現象？

陳忠實：這從側面反映了一個作家的價值，那就是“命名”與“重塑歷史”。我為白鹿原這個地名，因我的作品“復活”而感到愉快。

白鹿原的名字很古老，最早見于周朝，據史書記載，那時原上因有白鹿出現，乃祥瑞之兆，故稱白鹿原。到西漢時，白鹿原這一名字逐漸被霸陵原取代。原因是漢文帝陵墓修建于此，而漢朝多以皇帝埋葬之地命名陵名，所以稱作霸陵原。再后來又因大將軍狄青長年屯兵于此，后世又稱其為狄寨原。

狄寨原這一名字被人們一叫就是上千年，直到《白鹿原》的出版，白鹿原這一已被我們當地人疏遠了兩千多年的名字，才又“復活”，現在，因為影視化的作用，省里的文旅集團花重金，建立了白鹿原影視城這樣的文化旅游項目。我很高興，文學能促進經濟建設的發展，造福家鄉人民。

文學寫作的意義

張英：你的創作，由短篇小說到中篇小說，最后到長篇小說，發展比較穩定。你喜歡哪種表現方式？

陳忠實：在短篇、中篇、長篇三種形式上，我比較喜歡中篇。就體裁，中、短篇不可能涉及太多人物，基本上有了構思后，人物形象、線條比較淡，情節也不可能太復雜。短篇更淡，一個人物或一個好情節，把人物寫透就行了。

一些很成功的長篇小說，線條也淡，矛盾也不復雜，人物少。但長篇這種表現形式，可以包容比一般意義上的中短篇更復雜更豐富的社會生活和人物、情節，能反映一個時代一個民族的生活全景，能解決中篇、小長篇無法解決的問題。寫這種長篇，作家需要長時間的準備，花大力氣來建構、寫好作品。

張英：長篇小說對任何小說家都是誘惑，它能留住作家對自身所處時代的觀察、體驗和思考，更完整、詳細地記錄作家對人類心靈、對生活對世界進行勘察的過程。成功、優秀的長篇必須具備哪些要素？

陳忠實：長篇小說的成功與否取決于創作者思想體積的大小。如米蘭·昆德拉的作品體積小而容量卻很大，這和他的追求有關系，他通過寫自己的某些經歷、情感表現整個社會。

長篇是自然寫作形成的過程。作家根據自身對社會對人生對世界的體驗、積累、厚度、深度決定篇幅、結構。觀之現在的許多長篇小說，素材只能寫成中篇，而作者一味要追求長篇，且前半部、后半部常出現較大分裂，有讀不下去的感覺，作者力不從心。這些長篇的出現是對自己、對讀者不負責的表現。

寫長篇成風的原因很多：一、長篇這幾年銷路好些，出于商業利益的考慮，而長篇小說文學界關注多，讀者重視，綜合起來，這成了作家寫長篇的驅動力，所以出現“水分多”“泡沫多”的長篇；二、長篇的熱銷刺激了出版社和出版商，都愿意出長篇，且現在有部分出版社實施版稅制銷售分成，這種付酬方式直接刺激到作家的創作，一味寫長篇。

大多數長篇小說都是過眼云煙，沒有幾部好的作品，沒有多少讀者知道。有作家講，寫長篇是為了賺錢，改善自己的生活。我認為，這種想法和長篇創作的規律相違背。

張英：這說明一個永恒的規律：寫作不能有太多文學外的目的。另外，優秀的長篇應能承受住挑剔的評論家和讀者的檢驗，能承受住時間的檢驗。寫作者會受許多制約，如政治、經濟、市場消費、電影和電視等，還受作者自身才華、知識積累的制約，他必須超越這些制約、影響。

陳忠實：不能只為長篇這種形式寫作。文壇有一條不成文的慣例，作家如沒有長篇就好像在文壇立不住腳，所以有“長篇一舉定功名”的說法。這致使有些作家不顧作品的質量追求篇幅的大小。

這反映了中國文學的不成熟。一個國家、民族成熟的文學是不會出現這種現象的。作家寫長篇應出自自身自覺不自覺的本能，遵守小說產生的規律去寫，怎樣的體驗、思想決定小說的不同面貌、特征和風格。成熟的作家不會“人云亦云”，看別人寫什么受歡迎就寫什么，或跟在別人的潮流后面，或模仿外國小說，這是不應該的。純文學不能像通俗文學一樣操作，像工廠流水線一樣制作。

張英：作家從精神類型上可分為兩種：一種是在饑寒交迫中寫作，他認為他的作品比生命更重要，如陜西作家路遙，為完成《平凡的世界》，付出了生命的代價；還有一種人打著“先解決生存”的旗號，把文學當作謀取功名利益或謀生的手段，別人要什么就寫什么。

陳忠實：作家應該守住自己的心靈，“從心到心”。先是優秀正直健康的人，再是一個作家。服從內心的召喚和體驗，不要強求自己，中篇、短篇、長篇，哪種體裁更接近作家的內心就采用哪種體裁。

當前成熟、繁榮的長篇背后，透露出的是作品的蒼白，各種不同的驅動力使作家將最好的構思弄壞，產生適得其反的效果。講個例子：海明威寫了許多優秀的長篇，又寫了許多優秀的短篇、中篇，就藝術價值相比，沒有高低之分，彼此都無法代替。最令我驚奇的是，《老人與海》是他寫的一部長篇的最后一章，他把前面全都砍掉，只發表最后一章，其藝術價值卻比長篇小說的高。這是海明威成熟的表現。他的長篇完成了，但擔心前面4/5會損害后面的1/5，所以把最后一章發表了。果然，作品受到極大歡迎和好評，這證明了他判斷的準確，也說明了他對小說藝術創作所持的嚴謹態度。而我們國家的作家恐怕沒人能鼓起勇氣這么做。

藝術只能按它的規律去做，而任何非藝術、非文學的因素只會損害文學本身。現在，充斥文壇的非文學因素太多，這需要作家們能守住自己，這跟社會非市場經濟因素損害市場經濟本身、非商業手段損害商業本身是一樣的。

張英：當下作家的心態浮躁，能潛心觀察、寫作的特別少，這種浮躁心態的原因是多方面的，但無論怎樣它已對創作產生了影響。

陳忠實：不是所有的作家都浮躁，但浮躁的人肯定不少。為什么浮躁，從根本上講大多是作家的自身原因。對文學這項勞動的理解差異太大，作家對文學的理解還有許多非文學因素的制約。如果作家自己對創作的理解深刻，他就不會因受非文學的干擾而苦惱，會靜下心來搞創作。這種作家具有對世界對人生的好奇心，能永遠保持熱情，他對在寫作中應該張揚什么、呼吁什么有清晰的認識，他對世界對人生有思考及把握和觀照，他筆下的人物不但有時代的特征，更有超越時代的豐富內涵。他忠于內心，能表達自己作為一個人對這個時代的愛和恨，等等。

張英：現在的許多作品與心靈之間有斷裂感，即看不到熱情，看不見靈魂，無法令我們感動，這是一種可怕的精神喪失。

陳忠實：確實存在這種現象，但要有區分，有些作家把巨大的熱情用冷靜理智的筆法表達出來，那是創作的藝術形態，如“零度寫作”。

但起碼作家“零度”之下還有冰山、火山，如沒有實在的精神、思想撐起骨架，作品肯定是蒼白、無力的。《老人與海》寫得很理智、冷靜，作者沒發表任何看法、議論，卻把人物的情感、巨大的熱情和生存痛苦、主人公頑強的意志完美地表達了出來。

許多作家喪失了一種精神，認為創作是個人內心的需要，體驗觀察都是個人化的，沒有真正對社會的感知，因此提供再好的環境他也寫不出好作品。

乾隆一生寫了幾萬首詩，好詩沒有幾首。杜甫在貧困饑餓里寫的一首詩卻流傳到今天，千古絕唱。沒有對社會對人生命運對世界的深刻體驗，就是住在五星級賓館也寫不出大作品來。杰克·倫敦的生活極為糟糕，多次典當物品，仍堅持寫作，因為他喜歡文學創作。

我的意思不是說作家要像過去一樣，向工人農民看齊。起碼作家生存有保證，寫不出好作品沒什么抱怨的。作家應專心致力于創作，把作品寫好，這是最應該做的。社會也應給作家提供好一些的生存、創作環境。

一種執著的追求，一種永恒的精神，是作家存在的基礎，是每個時代的作家都需要的。

怎么看長篇小說熱

張英：你怎么看長篇小說熱？

陳忠實：我從報刊的統計知道長篇小說出版的巨大數量，也從我周邊的生活環境感覺到，譬如一個縣一年就能出版幾部長篇。我親歷了20世紀50年代末全民寫詩的大躍進景觀。我也被感染得詩情澎湃，在作文本上寫了好多民歌體詩歌，其中一首四行詩還在《西安日報》發表，稿費一元。但我不太愿意透露，我不以這首小詩為處女作，堅持以60年代中期的散文為處女作。我只是向你說明當時全民詩歌創作熱到了何種狀態。

現在的長篇小說熱，與20世紀50年代末的情景有質的區別，那時候是從上到下全力發動和組織起來的，是強扭的不熟也不甜的瓜。近年的長篇小說寫作熱是自然形成的，是當代文學空前繁榮的大景觀，我很受鼓舞。這種繁榮景象起碼證明，整個民族文化素養大幅度提升了，使敏感于文字喜歡創作的人獲得了表達的機會。20世紀50年代能在報刊連續發表散文和小小說，會成為一方地域的名人，現在出版幾部長篇小說，仍難引起社會的關注，文學創作的神秘化自然而然地淡化了。

誰也不會對文學創作的繁榮持異議，僅是對高水準長篇小說的比例太小不大滿意。專家和普通讀者都期待令人耳目一新的大作品出現。我以為急不得，那么多作家都持續在進行探索和創造，大作和精品肯定會出現。這個過程應該寬容。

張英：文學界終于對過去的20世紀發言了：格非的《人面桃花》等江南三部曲；余華關于江南小鎮四代人一百年生活的長篇小說；莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》寫中國農村的百年變遷；遲子建的《額爾古納河右岸》關于鄂溫克人一百年的生活滄桑；阿來的《空山》對藏區一百年變化的探究。你怎么看作家創作長篇小說的追求？

陳忠實：20世紀的中國百年歷史劇烈演變的復雜過程，是世界上沒哪個國家能比擬的。親身經歷并參與任何階段的有思想的人，抑或從資料中獲得具體史實的作家，很難擺脫對這個民族近代以來命運的思考，也會激起強烈的表述欲望，自然就會有小說的創作。這一百年應該反復寫，應該有許多作家去寫，各自以其獨立的思維和獨特的體驗，對這個民族百余年來反復的痛苦和歡樂，有各自不同的異彩呈現，以便留給這個民族的子孫，也展示給世界各個民族。

不要受制于極左思想限定的狹窄小徑中，作家要有勇氣和責任面對先輩所打開的百年變遷歷史。

張英：現在長篇小說很多，但很難看到像《靜靜的頓河》《約翰·克利斯朵夫》《復活》《鐵皮鼓》《百年孤獨》那樣有史詩品格的長篇小說。

陳忠實：還可以舉出一串被公認為史詩的長篇小說。僅以你列舉的小說看。俄羅斯是世界文學的重鎮，美國也有海明威、福克納等影響世界的大作家和史詩性作品。

我想不明白中國為什么沒有。按說中國人口比上述國家多幾倍，看來與人口關系不大，印度也是人口大國，除詩人泰戈爾，也很難再有誰能排進你列舉的行列。日本和印度尼西亞都是人口大國，盡管日本有兩位諾貝爾文學獎獲得者，其作品影響力也很難進入你所標的行列。似乎與經濟的發達程度和物質的文明高低也沒有直接關系。你列舉的俄羅斯作家的史詩，都是在舊俄農業時代完成的，《靜靜的頓河》產生時，蘇聯正處于物質最貧乏的戰爭恢復期。《百年孤獨》的作者馬爾克斯生活的哥倫比亞，也屬于發展中國家。我解釋不了那些史詩為什么出現在那些國家，類似水平的史詩卻沒在中國和其他許多國家出現。我更無法預測未來能影響世界的史詩會在哪個國家產生，真希望能在某個中國作家的筆下誕生。

對于當代長篇小說的研究和討論，一直在持續，我從中獲得很富于啟示的收益。在諸多觀點和諸多因素里，有一個主和次的判斷，在我看來，主要在于思想的軟弱，缺乏穿透歷史和現實紛繁煙云的力度。說到思想，似乎是容易敏感的詞匯。思想似乎沾惹到政治，說到政治，似乎又容易招惹令人厭惡的極左或平庸的教條。應該排除極左政治的陰影，尤其不能把極左政治等同于政治，不能因噎廢食。富于理論高度和深度的政治，是一個國家和民族命運的光明之燈。應該從對極左政治的厭惡情緒里擺脫出來，恢復對建設性政治的熱情。既然作家都關注民族命運，就不可能脫離系著民族命運的政治。

作家的思想還不完全等同于政治，這是常識。作家獨立的思想，對生活——歷史的或現實的——會生發獨特的體驗，這種體驗決定著作品的品相。思想的深刻性、準確性和獨特性，注定著作家從生活體驗到生命體驗的不一樣。這是文學創作的常識。

我是在以《創業史》和與同類題材作品的對照中得到啟發的，除藝術風格、語言風格和藝術功力這些因素，造成同類題材小說巨大差別的，我以為是柳青更為深刻的思想。

再如《不能承受的生命之輕》，較之同類題材的蘇聯和東歐小說，在于昆德拉深刻思想所形成的獨特體驗，使這部作品遠遠超出了許多厚過它幾倍的小說的影響。

還有《這里的黎明靜悄悄》，瓦西里耶夫關于衛國戰爭的思想之犁，顯然深過了前輩和同代作家同類題材所抵達的土壤，而進入新鮮又陌生的層面。有一部長篇小說《解放》的出版，在當時的蘇聯文壇幾乎沒產生多少影響。《這里的黎明靜悄悄》應該是人類面臨獸性戰爭的史詩。《不能承受的生命之輕》泛出的深刻生命體驗，我讀出了史詩的質地，盡管這兩部小說在我的規矩里只算得中篇小說的規模。卻給我提供了示范，如何把繁雜龐大的生活內容，用最少的文字表述到絕無僅有的優秀和悠美。

張英：和你舉例的這些外國作品相比，20世紀的中國文學有沒有這樣史詩品格的作品？

陳忠實：魯迅的《阿Q正傳》就是史詩。魯迅把20世紀初中國人的精神狀態和心理狀態，以漫畫的筆法刻畫得惟妙惟肖，不僅入木三分，而且連心靈深處最隱蔽的角落都抖開到21世紀的陽光下了。至今沒有哪個小說人物能比阿Q更典型，更具普遍性。如果就人物的典型性和普遍性而言，在世界文學史上，阿Q也是一個最具有個性色彩的人物。人們可能把許多長篇宏制都忘記了，卻永遠不會忘記阿Q。

魯迅先生的短篇小說《風波》，最敏銳最及時地留下了歷史性過程，更可以佐證我上述話里關于作家思想的看法。《家》以更豐富的生活，揭示這個歷史過程中中國人心理剝離的過程。如果要我想象那個時代的中國人最普遍的心理狀態，我以為最可信服的是《家》里高家三兄弟這種典型。辮子和小腳是封建政治和封建道德織成的中國人平衡心理的象征，剪除辮子和撕開裹腳布，就把原有的政治和道德準則顛覆了，心理平衡也就自然被打破了。不同社會位置的人，都面臨沒有辮子的腦袋如何思考的痛苦，面臨撕開了裹腳布的腳還會不會走路的困惑。《家》不僅廣泛影響到它出版年代的年輕人，也影響到我這一代的年輕人。那個時代的年輕人讀《家》，許多人由此走上了革命道路。

這以后的文學作品，也有一些描寫時代和社會變化和涉及民族精神層面的小說，但這樣的小說不多，更多的是表象上的挖掘，比如調侃和挖苦，而沒有深入進去。

大時代沒有好作品

張英：近些年，文學界關于長篇小說創作的討論會很多，如果有一種評價標準，中國的長篇小說標準是接近蘇聯好還是西方好？

陳忠實：不同年齡層次的人不一樣，我這個年齡層的作家很自然地接觸了蘇聯文學。因為那時候還有政策問題，西方很多經典之作不準進來。

到改革開放后，西方文學的優秀作家優秀作品被介紹進來了，我的閱讀也傾向了他們，不斷擴大視野。文學的影響，20世紀80年代拉美文學對中國文學的沖擊和影響不亞于過去的蘇聯文學。比我更年輕的作家讀的多是西方文學，他們接受蘇聯文學的影響可能少些。

張英：有個評論家很有意思，呼喚作家們重新塑造小說人物。因為現在讀小說，很難有讓人記住的難忘人物了。

陳忠實：有一種寫作主張，不在意或反典型化人物的塑造，這種寫作主張創造出來的人物，不要求讀者記住與否。有更多的作家追求現實主義的創作原則和主張，努力塑造自己的人物，希望通過典型人物形成影響。我能記住的人物有《創業史》里的梁三老漢等，這是十七年文學留給我記憶里最深的一個。新時期以來的文學形象，我難以忘記高加林。路遙在《人生》里創造的鄉村青年形象，在心理和性格上可稱作典型，是普通鄉村青年能溝通和呼應的人物。

從純粹寫作角度，作家在生活體驗和生命體驗過程中感受到了什么樣的人物，才會努力發掘這個人物的精神心理。很多人往往弄反了，想學寫一個什么人物，然后才從各方面去把握這個人物。我的切身經歷，是從外在性格進入心理把握。還有寫作的技術性問題，即人物角度。作家必須進入每個不同個性人物的不同角度。這個角度是某個特定人物獨有的心理狀態，他面對各種有關人物有關事項時的心理判斷，進而做出非他莫屬的行為方式。作家的每個字都在追尋和把握這個人物的心理軌跡，才可能使一個獨具個性的人物展現出自己的面目。這種嚴格心理角度的限定，會避免作家對人物隨意性的描寫，會避免把不屬于這個人物的語言行為貼到其身上，也可以避免人物描寫中的廢話。

張英：對當下社會，你怎么判斷？與歷史有什么不同？當下社會作為文學題材，造就史詩小說的可能性，比以前更大還是更小？

陳忠實：當下的社會，起碼在我有生之年的對比性感受里，是前所未有的繁榮昌盛和前所未有的政治開明，以及文藝政策對文學規律的尊重。我說一點，西方有人說中國發展的威脅，還有日本一個卸任的首相，也在竭力鼓噪中國威脅論。中國的經濟實力和快速發展的態勢，讓富裕的闊佬感到威脅，不單指軍事，更是經濟，不管他們是出于小心眼的嫉妒，還是對本國經濟競爭利益的考慮，抑或是某些心存的惡根，我都感覺到自豪。

自1949年以來，西方除對共產主義仇視，哪個稍有分量的人物把中國的經濟實力當回事了？都是對貧窮的中國人的嘲笑，還有少許的憐憫。一個民族不能長久生活在別人的嘲笑和憐憫之中，那樣不可能在世界上獲得尊重，也更難以真正自豪和自信起來。被人嫉妒總比被人嘲笑強。

我們自改革開放以來，單是心理層面已經歷了幾波可稱作翻天覆地的變化。以中山裝為表征的思維模式，似乎類似20世紀初拖著豬尾巴的形態，盡管內容不一樣。在經濟快速發展的形態下，我感到人生信仰人生價值和人的道德建構前所未有地紛雜。對于創作，這是產生大作品乃至史詩的時代。我相信會有人在未來的年月創造出來的。

張英：“文學邊緣化”這個提法你怎么看？

陳忠實：從字面看，是說文學已處于社會生活各領域的邊緣，或者說從社會的中心、次中心位置被擠到遠離中心的外沿。

簡單地想，文學在中國，什么時候都不在中心位置。盛唐的詩歌很盛，然而處于唐王朝社會中心位置的仍是政治、經濟和軍事，李白這樣的大詩人無非是給皇帝湊了一點熱鬧罷了，湊不了就被輕輕撥到了一邊去。在世界上或富或貧的國家，都是以政治、經濟和軍事，還有科研為主體，小說和詩歌在任何國家都擠不到社會的中心位置，更擠不到總統和國會的議事日程上。人們對文學作品的閱讀和欣賞的雅興，只能在衣食無憂的空閑時發生。“三年嚴重困難時期”，鄉里人普遍餓肚子（且不說餓死人），城里人數著吃不到月底的糧票，恐怕很難有欣賞小說吟誦詩歌的興致。文學在健全社會不可或缺且有著重要的精神內蘊，卻不必計較在中心還是邊緣。

責編：鄭小瓊 周希言