鴻篇巨制的前夜先聲

相較于其他歌劇創作者，理查德·瓦格納的藝術創作是具備系統思維的，他的藝術觀念有完整的閉環，更有明確的藝術創作路線圖。瓦格納不滿足于寫出幾部暢銷的歌劇商品，更鄙視為迎合大眾而創作流行的“口水詠嘆調”，他是站在人類歷史發展的高山之巔，構建以藝術為核心的教化體系。《尼伯龍人的指環》（后簡稱《指環》）正是瓦格納這一偉大理想的實現物，而這部曠世奇作在2024年8月再次登陸北京。

《指環》：復古的戲劇觀與超前的戲劇場

為了使歌劇創作得以承載偉大的藝術理念，瓦格納考慮再現古希臘節日的大慶典。在瓦格納的文論中，透露出這位不安分的藝術家多種宏大理念。他曾在1848年提出“關于薩克森德意志國家劇院機構的計劃”，并激進地建議：建立戲劇家與作曲家的聯盟，以及戲劇學校，使用擴大的宮廷管弦樂團。他更是腦洞大開地提出在琉森湖上搭建一座臨時的歌劇院，觀眾是有理想的年輕人，他們到此享受免費的“主菜” （ 瓦格納語） 。當戲劇落幕后，人們用那熊熊的“大火”毀掉劇院，更要將歌劇總譜付之一炬，如同《指環》末尾吞沒一切的火焰。水與火的交融正寓意著時間的循環往替。觀眾在音樂戲劇中看到了宇宙輪回，深諳人性的價值，更洞悉了時代使命。這種戲里戲外的遙相呼應，想法絕妙，更透露出瓦格納的政治野心。

在水面上修建歌劇院，這在19世紀無異于天方夜譚，但21世紀的北京卻已經實現了。更有趣的是，2024年的秋天，我們在國家大劇院的湖面劇院中再次見證《指環》的到來。歷史就是如此充滿戲劇性，在德國拜羅伊特安眠的瓦格納能否想到，是北京的藝術家完成了他當年“ 瘋狂” 的異想天開。回到1 9 世紀， 路德維希二世國王竭盡所能，為瓦格納的“藝術理想”插上了翅膀，拜羅伊特的節日歌劇院在瓦格納的精心設計下拔地而起。瓦格納將心中所有的基本要素集合起來：木質結構、扇形觀眾席、下沉（ 帶遮蓋板） 的樂池。劇院在設計上為了更有利于突出音樂與戲劇的完美結合，更是創造性地將樂隊演奏員隱藏到樂池中，創造出“神秘的深淵”，產生“幽靈般的音樂音響”，以“模擬最真實的生命本身”。瓦格納所做的一切，都是為《指環》搭建一個“家”，更是建構世界歌劇迷朝覲并接受教化的高地。

前往拜羅伊特觀看《指環》，是娛樂活動嗎？是音樂之旅嗎？恐怕這些都不符合瓦格納的初衷。在論文《未來的藝術品》（Das Kunstwerkder Zukunft， 1849）中，瓦格納提出了“ 整體藝術品”（Gesamtkunstwerk）的設想， 他要綜合詩歌、音樂、舞蹈，構建新式音樂戲劇。這種戲劇只遵守審美和藝術的標準，而不追求商業利益和虛榮的社會時尚。瓦格納的目標很明確，為了回報路德維希二世國王不惜血本的投入，他考慮構筑一個藝術家園，一座教育世世代代青年人的圣殿。他的歌劇理念強調音樂、戲劇、視覺全方位的統合，這正體現了“整體藝術品”對歌劇藝術重塑審美標準的重塑。

《指環》的戲劇輪廓根植于論文《尼伯龍人的神話： 作為戲劇的草稿》（Der Nibelungen-Mythus：A l s E n t w u r f z u e i n e mD r a m a ），創作時間可追溯至1848年10月。瓦格納在結構上借鑒了古希臘節日盛典的三聯劇模式，再加上前夜（“序篇” ） ， 形成了“ 四部曲”（tetralogies）。歌劇寫成了“連續劇”，這并非破天荒的創造，更多是對古希臘藝術的復興，例如古希臘人常會在三部悲劇之后安排一部格調輕松的“羊人劇”（satyr-play）。由此可見，從宏觀結構的思考開始，瓦格納立足于再現古希臘的戲劇節日，在戲劇結構方面進行創新。當然， 四日觀劇，非同小可，瓦格納也希望所有階層的人都能抽出時間沉浸在戲劇中，而不是在一天的辛苦工作之后精疲力竭地走進劇院——因為這一切不是簡單的娛樂，而是世界觀的重塑。《指環》標志著最高藝術教育品的誕生，而排演這套作品不僅是對劇院的考驗，更是對整個社會音樂品位的檢驗。國家大劇院制作的《萊茵的黃金》，讓我們對整套新版《指環》有所期待。

觀劇：古風與科技的協調交融

《萊茵的黃金》（后簡稱《黃金》）是《指環》三日戲劇的“前夜”，也是四部作品中篇幅最短的。但是，作為整部戲劇的開篇，《黃金》奠定了四聯劇的思想、戲劇以及音樂的基底。這部歌劇的音樂邏輯關乎整套作品，首次呈現出劇中的主導動機。瓦格納稱這部作品是“世界的搖籃曲”。

《黃金》中所有的神族都已亮相。巨人族、神族7bXYnq3HaS+wY2TrHMoGEcrWNnlgM/8sRhApkUm/ITM=、尼伯龍族、仙女族以及先知艾達的世界都被清晰地勾勒出來。“指環”神話始于愛情與權力的對立，而終于權力貪婪帶來的宿命。尼伯龍人的侏儒阿爾布來希棄絕愛情，竊得了萊茵河底的黃金。為神族修建了瓦爾哈拉宮殿的巨人，聽聞黃金的威力，果斷放棄了青春女神弗莉亞，以黃金作為自己的酬勞。神族首領沃坦極不情愿地放棄了騙來的指環，但內心始終心有不甘，這也為后情做了鋪墊。

國家大劇院在導演呈現方面，特別突出了人物的神話屬性，突出了復古風格的服裝設計，而充滿科技感的舞美展示也成為大劇院版《指環》的亮點。這一版本為不同的族群設計了較為“本真”的復古服裝。水中仙女趴在池塘中演唱，突出其作為魚兒的滑膩。尼布龍人的造型最酷，雖然瓦格納筆下，他們是丑陋的地下侏儒，但大劇院版本中，尼布龍人的造型具備了朋克風（更確切說是借鑒“蠢朋克”[Daft Punk]造型），更如同星際戰士。而沃坦等眾神的金發飄飄，也可以看出對經典暢銷電影《魔戒》的某種借鑒。巨人族的造型是不同版本《指環》的重要看點，如何讓龐然大物伴隨著音樂完美合拍地運動起來，考驗著導演的功力。大劇院版本中的兩位巨人踩著高蹺，手拿機械臂，還利用了舞臺中的移動圓環，造成一種特別的動態效果。

舞臺上族群對立，但他們都擁有相同的“人性”（或“神性”）弱點——對權力的貪欲。權力爭奪所帶來的現世報（巨人族為了爭搶黃金而自相殘殺）依然無法澆滅所有角色搶奪指環的欲望。大劇院版本中超大號的指環道具以及從天而降的多層指環（也有人覺得像鍋圈）都是對欲望無限放大的隱喻。當然，劇中也有清醒的角色——火神洛戈，他是一位“關鍵先生”，也是參透一切的智者。火神與眾神若即若離，說他巧舌如簧、奸詐狡猾，但他也同情著萊茵河悲傷的水仙子，某種意義上構成了水與火的矛盾與統一。火神用看似輕浮的語言，預言了眾神悲慘的命運，這一切都在后情中應驗了。看似宿命的劇情設計透露出瓦格納對世界萬物的反思。瓦格納設定火神洛戈為男高音，但他為之創作的靈動音樂，加上游離不定的曲調，充分顯示出這一角色鬼精的特征。國家大劇院版本的火神身著紅色長袍，與眾神的白衣形成差異，表現了火的樣貌，更亮明了火神不同的立場。男高音歌唱家克里斯蒂安·弗朗茨的“奸詐”音色成功塑造出火神的形象。

《指環》中還出現了多種圣物，黃金、指環、長矛、頭盔、巨錘。其中， 指環是核心，是權力的映射物。國家大劇院版本中，導演創造性地設計出超大號的指環，讓觀眾清晰地感受到指環如同枷鎖，一旦套上就在劫難逃。如此邪惡之物，為何眾神趨之若鶩，這是警示人類社會的悖論難題。

聽樂：綿延戲劇的音符表達

《黃金》在音樂歷史中無疑是具有里程碑式意義的，國家大劇院在對于這部巨著的呈現也有自己的設計。瓦格納對前輩歌劇作曲家使用的音樂戲劇關聯手法進行了全面的升級，并建構了主導動機體系。他為歌劇中的人物、物件、思想等都構造了獨特的音樂。四聯劇《指環》整體上包含了六七十個形態分明的此類音樂動機，如果要算上它們在整個套曲中產生的變體，那就有上百個甚或更多。設計出對應劇情的音樂動機并非瓦格納的發明，但動機伴隨著戲劇的各種變形，這就體現出創作者的高超技法。大劇院版本中，導演通過舞臺設計，強化了劇情與音樂的聯動。通過光線變化貼合黃金動機的旋律走向，尼布龍人勞作場景的規律動作恰巧對應了鐵砧音樂的節奏，視聽效果極佳。大劇院的樂隊在關鍵動機的呈現也令人滿意，觀眾能夠清晰地聆聽萊茵河水層層的波浪涌動；聽到黃金動機放射的萬丈光芒；聽到沃坦長矛的效果；聽到瓦爾哈拉宮殿動機中宏大的銅管音效；聽到火神動機中靈動的火苗；聽到巨人動機中闊步的節奏。

主導動機并非各自獨立，其音符中都透露出戲劇的關聯。例如，艾達動機與萊茵河的自然動機音型相同，均為上行的分解和弦。作曲家通過音樂透露出艾達作為世界本道的守護者的暗語。再如， 作為“劇眼”的詛咒，瓦格納也設計出揪心的詛咒和弦， 阿爾伯萊希第一次詛咒情愛，第二次詛咒指環的主人。兩次詛咒通過音符的相似性建立關聯，隱喻燦爛的指環其實是不祥之物。總之，主導動機作為音樂戲劇標簽，伴隨著戲劇共同前行，貫穿四部歌劇，為觀眾建立了可以聆聽的情節表達，“閉眼聽戲”成為現實。國家大劇院在音樂呈現方面遵循瓦格納的理念，全場沒有休息，綿延的音樂勾連了不同的情節。幕間的奇妙場景變化也伴隨著音樂，徹底展現出瓦格納的“無終旋律”。

瓦格納是貝多芬的超級“迷弟”，自稱是貝多芬精神的繼承者（雖然也有多人如此自稱）。瓦格納沿襲貝多芬以來的德奧器樂傳統，在歌劇中使用了大型管弦樂隊，器樂語言成為瓦格納戲劇表現的重要手段。瓦格納甚至認為人聲也是他樂隊的一部分，即“會吐字的樂器”。在論文《朝拜貝多芬》中，瓦格納說道：“人嗓是獨一無二的。它甚至是比管弦樂隊中的任何一件樂器遠為美妙、遠為高貴的發聲器官。”瓦格納的觀點令同時代的意大利作曲家深刻反思“歌唱至上”的道路，也為當下的中國歌劇創作提供一種參考。因此，音樂的呈現、設計和質量是評價瓦格納歌劇演出的重要標志。

呂嘉指揮下的國家大劇院管弦樂團表現得可圈可點。《黃金》的前奏曲中通過無與倫比的器樂效果，展現出混沌初開的神奇效果。主和弦被執著地演奏了5 分鐘（ 1 3 6 小節），加上層層疊入的流暢旋律，表現了河水自深層的暗涌到表層浪花的妙境，也拖著所有的觀眾沉入魔幻水世界中。如此獨特的處理，作為開啟了近1 7 個小時的宏作巨篇， 展示了宇宙混沌初開的奇象。國家大劇院管弦樂團演奏此段時，關閉了樂隊樂譜的臺燈，使得全場（包括樂池）置于昏暗之中，切中瓦格納的戲劇原意。此外，萊茵的黃金放射出光芒，艾達忠告時神秘的霧氣效果，雷神施法打造出通往瓦爾哈拉宮殿的彩虹天橋。阿爾布來希“隱形頭盔”的魔法效果，如隱身，變身巨龍和蟾蜍等，都由樂隊牽引著戲劇，令觀眾通透領悟戲劇深意。大劇院通過現場實物結合虛擬視像的方式，為音樂的表現增加了視覺導引。特別是在沃坦進入尼伯龍海姆的換場音樂中，瓦格納呈現出一段長大的打擊樂段落，其中敲奏十八個鐵砧的鳴響讓觀眾聽到了未來主義的音響。瓦格納作為步入19世紀中后期的歐洲作曲家，探索了西方調性音樂的邊緣。

對于瓦格納歌劇，觀眾可能最難以接受的是其聲樂部分。全劇從頭到尾幾乎無法挑選出名唱段。觀眾也會發現，瓦格納似乎無意展示傳統意大利歌劇中的詠嘆調、二重唱等基本要素，而是用音樂帶動戲劇前行發展，而角色總是喋喋不休地念誦，似乎缺乏美妙的歌唱時刻。但是，如果我們將關注點側重于音樂與戲劇的邏輯關系，就能夠發現瓦格納歌劇的精髓在精妙的整體音樂中。因此，我們要將觀看歌劇的重點從簡單的“歌”走向整體的“劇”。《萊茵的黃金》如同超大篇幅、不間斷的“樂句”，綿延不斷的旋律，搭配著懸而不決的和聲，構造出無間斷的戲劇表達，這也是瓦格納歌劇的標志特征。國家大劇院遵循瓦格納的戲劇初衷，整場歌劇罕見地拒絕中場休息，讓觀眾在連續不絕的音符流動中體會戲劇的順暢發展。

瓦格納堅持采用以動機方式來支持音樂性陳述，在獨白或對話場景中，他仍會依托樂隊伴奏的宣敘調或場景式音樂寫作等早期歌劇的風格。腳本作者和作曲家集于一身，瓦格納在腳本寫作中設計出不設韻腳而只押頭韻的簡短散文劇詞（St a b re i m），這樣的文本意在模仿中世紀的德語詩歌，也無須遵循詠嘆調寫作的某些套路。瓦格納歌劇的結構早已超越詠嘆調加宣敘調（對話）的老套路，而是構造出延續發展的音樂戲劇。瓦格納也并非沒有展現傳統“歌兒劇”的段落。開場時三位萊茵河仙女的三重唱靈動縹緲，讓人回想起莫扎特《魔笛》開場的三位夜后的女仆，而美妙的和聲也不輸《拉克美》中經典的“花之二重唱” 。三位仙女的演唱（秦侃飾沃克琳德、徐曉英飾薇昆德、張亞潔飾弗洛絲希德）也成為歌劇開幕和落幕最為精彩的和聲伴隨。

《黃金》在音樂方面是劃時代的，但我們更不能忽視其中舞美方面的革命。當下的歌劇幾乎可以看成是導演的秀場。而作為歷史上第一位歌劇導演，瓦格納為了達到神話魔幻的舞臺效果，他主導的舞臺設計曾創造了很多奇跡。如舞臺上可移動的托舉小車，配合布景的遮擋，完美營造出萊茵河魚美人游動的效果。在大劇院的演出中，萊茵水仙子匍匐在水池中演唱—— 水的世界實現了，但演員比較辛苦。導演的某些巧妙處理還進一步完善了瓦格納的思想表達。例如，國家大劇院先進的裝置能夠實現上下層的多個舞臺，呈現出兩個對級的世界，眾神踏著彩虹的天梯，而萊茵的仙女則哀傷地低吟，戲劇對比效果拉滿。但大劇院版本在超奢華舞臺設計中，應該再考慮一下整體的聲音背景。瓦格納對于作品的音效要求極為苛刻，所有的聲響設計都緊扣劇情。因此，演員在舞臺水池中活動產生的嘩啦聲，舞臺頂端金沙漏落的噼啪聲，眾神在碎石中挪步帶出的淅索聲，都會喧賓奪主地壓制樂隊和歌唱的表達，甚至淹沒了瓦格納精妙設計的音樂細節。

期待：萊茵的黃金閃耀，遙望布倫希爾德

任何一次文化復興都會爆發出令人矚目的創造性。《指環》的確是瓦格納最為重視的創世杰作，他坦言：“我的全部人生哲學在《指環》得到了最完美的表達。”瓦格納作為歌劇歷史上的“未來的同時代人” ， 審視時代， 更遠眺未來，身前身后的模仿者不計其數，他也真正建立了新的歌劇傳統。

此次“指環”閃耀北京，讓我們再次見證瓦格納的湖面劇院的理想照進現實，攜手步入水火構造的時空挪移中，在戲劇中幻想，在音樂中翱翔。我們也期待在全套“ 指環”的成型， 帶領我們進入那充滿幻想與反思人性的戲劇幻境中。

[本文是作者承擔的國家社會科學基金項目“西方歌劇流派研究”（22BD077）的系列成果之一]

康嘯 中國音樂學院教授

（責任編輯 張萌）