但昭義鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》的個性化塑造

摘要：《蜀宮夜宴》是但昭義根據同名民族管弦樂曲改編的一首鋼琴作品。鋼琴改編曲基本沿用了原民族管弦樂曲的結構與核心素材，并在結構、音調及音色構建等方面進行了個性化塑造，既準確再現了原作的藝術風貌，又充分調動了鋼琴豐富的表現手法，發揮鋼琴的交響性優勢，呈現出濃郁的民族風格及獨特的地方韻味。希望通過對該作品的分析，可以為中國鋼琴音樂民族化的傳承與發展提供一些借鑒。

關鍵詞：《蜀宮夜宴》；但昭義；鋼琴改編曲；個性化塑造

但昭義先生（1940-）是中國當代著名鋼琴教育家，他在鋼琴音樂創作方面也頗有造詣，創作改編了《放牛娃兒盼紅軍》《思戀》《蜀宮夜宴》等20余首具有濃郁民族風格和地方特色的鋼琴作品，為中國鋼琴音樂創作園地留下了濃墨淡彩的一筆。其中，鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》是他最具代表性的作品之一，收錄于《中國鋼琴獨奏百年經典（第5輯）》。

《蜀宮夜宴》原是一部大型民族管弦樂曲，創作于1981年，是四川音樂學院朱舟、俞抒、高為杰三位教授根據成都西郊王建墓中24幅樂舞石刻圖像而作，在我國民族管弦樂創作史上具有劃時代的意義。作品氣勢恢宏，展現了五代十國時期前蜀宮廷宴會上歌舞升平的熱鬧場面。1983年，但昭義先生將其改編為鋼琴作品，力求通過鋼琴豐富的織體語言及表現能力，展現民族管弦樂隊所刻畫的古代宮廷樂舞的盛大場面，是但先生對中國鋼琴音樂民族化的一次成功探索。

鋼琴曲《蜀宮夜宴》作為中國民族管弦樂改編曲的代表作之一，創作至今已有40年之久，但一直未得到應有的重視，其學術研究長期空白，直到近年才取得一定的成果。目前知網收錄的相關研究文獻僅10余篇，相比《夕陽簫鼓》《百鳥朝鳳》等中國鋼琴改編曲上百篇的學術成果，該作品的學術研究尚處于初級階段。筆者希望通過對鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》的進一步研究，探討該作品在音樂結構、主題音調及音色構建三個方面基于原作的個性化塑造，進一步挖掘該作品的內涵及價值，為作品的進一步推廣盡自己的一份綿薄之力。

一、基于文學思維的音樂結構布局

原作作曲家在《創作札記》中提到：“在樂曲的曲式設計方面，涉及一個文學思維與音樂思維的統一問題，從文學構思來看，這是一個‘戲中戲’的鋪排，和音樂曲式上的三部性原則相吻合，因此全曲用一個復三部曲式結構作為框架……”

鋼琴改編曲繼承了原作基于文學思維的結構布局，從敘事的角度出發，在內容上將作品分為迎賓、霓裳羽衣舞與送客三個部分，以不同的塑造方式將三個性格不同的畫面刻畫而出，形成完整的敘事線索。但昭義先生在保留原作主體結構的同時，為順應鋼琴的敘述方式，做出了一些合理的個性化改造，使音樂呈現出作為鋼琴作品的獨特話語形態。

1．整體布局：倒裝再現復三部曲式結構形態

第一部分為復二段式，F宮六聲調式，描寫賓客入席的畫面。引子營造了月明星稀、寧靜悠遠的夜色景象。原作中為了達到營造氛圍的效果，設置了10小節的引子。鋼琴改編曲中，但昭義先生將引子縮減到7個小節。縮減后的引子既起到了對基本樂思的先現作用，同時也體現出更為精煉的鋼琴音樂語言文本。A部分由兩個對比樂段組成：a樂段音樂悠長，頗有古曲韻味；b樂段是a樂段的進一步發展，旋律更加悠揚并富有張力。經過3小節富有戲劇性的間奏，音樂進入B部分。該部分由兩個變化重復的樂段組成：c樂段旋律抒情婉轉，c1樂段在重復c段的基礎上進行了變化擴張，并且發展出新的連接關系。

作品第二部分是帶有變奏性質的回旋曲式結構，篇幅較大，與第一部分在音樂性格上有著很大的不同，描繪了夜宴開始后器樂、歌唱與舞蹈輪番上陣表演的情景，是整首作品的主體。原作中第二部分的間奏較為長大，共有39小節，起到承上啟下的作用。鋼琴改編曲中，但昭義先生僅以3小節的過渡性樂節取代原作長大的間奏。此改動使得前后部分的銜接在鋼琴作品中顯得更為順暢，同時將整個第二部分的舞曲性格加以凸顯，突出了主體部分的核心作用，在篇幅上使得前后結構更為勻稱。不同于常規的五段體回旋曲式結構，第二部分的回旋曲式由六個樂段構成，多了一次插部，即由三次疊部加三次插部組成，且三次疊部并非完全再現，而是采用單一主題變奏的形式進行呈現。

作品第三部分是第一部分的倒裝變化再現，音樂材料在第一部分基礎上進行簡化，音樂情緒也從前者的歡愉轉變為此處的悲切，描述宴會結束后，惆悵而又悲涼的情景。原作中再現部分共有44個小節，鋼琴改編曲中，為了順應樂思的發展情況，但昭義先生將一系列不必要的過渡性樂思進行刪減，整個再現部減至27小節。改造后的再現部不僅沒有改變其在結構上的實際作用，更是在音樂文本上與第一部分形成對照，從而體現出更為突出的收束作用。

由此可見，鋼琴改編曲以繼承原作敘述內容為再創作的基石，在其三部性特征基礎上對局部進行改造，精簡各部分連接處的內容，使作品結構更符合鋼琴敘述的話語形態。

2．內部構建：唐大曲基本結構與變奏回旋曲式的融合應用

唐大曲是“綜合器樂、聲樂和舞蹈，在一個整體中間連續表演的一種大型藝術形式”，在隋唐宮廷燕樂中具有重要的地位。它一般分為三大部分，每個部分又包含若干個樂段：

散序——散板節奏的器樂段，無舞、無歌；

中序——因節奏上人拍又稱“拍序”，是有歌、有舞、有器樂演奏的段落，由多段組成；

破——以舞蹈為主，速度加快，樂句變化幅度加強，將音樂推向高潮。

鋼琴改編曲繼承原作“戲中戲”的整體創編構思，在作品第二部分創新地將唐大曲的基本結構與變奏回旋曲式融為一體，將散序、中序、破所需要的音樂形態先后呈現，完成了對唐大曲基本結構的塑造，又體現了中西合璧的結構特色。

如表所示，鋼琴改編曲第二部分一開始3小節的引子對應的是唐大曲中的“散序”，三個疊部和兩個插部對應的是“中序”，第三插部和結尾則對應“破”。“中序”是唐大曲結構最重要的部分。鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》第二部分的“中序”由五個樂段組成，既有貫串的舞蹈性節律，又有姿態萬千的旋律音調變化對比，且不斷加速，從一開始每拍96速度的小快板發展到第五個樂段每拍144速度的急板。整個“中序”生動描繪了夜宴開始后，器樂、歌唱與舞蹈輪番上陣表演的熱鬧場面。“破”部分各聲部相互追趕，音響構成復雜，速度更快，場面更熱烈，繁音急節，達到作品高潮。

由此可見，唐大曲各部分之間銜接密切，以速度作為結構發展的推動力，逐步將音樂推向高潮，具有整體風格所體現出的藝術性，其基本結構“充分體現了中國音樂的三部性原則，但又不同于西方古典三部曲式結構”。鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》在具有文學思維的“戲中戲”整體創編構思的基礎上，創新地將富有東方內在神韻的唐大曲與西方嚴密結構的變奏回旋曲有機地融合在一起，更好地表達中國鋼琴改編曲的內容和韻味，展現了一幅熱鬧非凡、美輪美奐的宮廷音樂盛宴。

二、霓裳主題音調的重塑與再造

據史學家研究，成都西郊王建墓中樂舞石刻所表演的舞蹈應為燕樂風格的唐大曲《霓裳羽衣舞》。基于此，原作作曲家以燕樂風格作為創作的主體基調，以《霓裳羽衣曲》的曲調作為主體創作素材，重現了霓裳風貌。鋼琴改編曲中，但先生在延續霓裳音調的基礎上，對其風貌進行重塑與再造。通過衍生與裂變等創作手法，在節奏和曲調上對霓裳音調基本型進行異域化處理，將婀娜多姿的霓裳羽衣舞用鋼琴特有的音樂形態栩栩如生地展現出來。

1．霓裳主題音調的來源及建立

《霓裳羽衣曲》來源于印度佛曲《婆羅門曲》，“盛唐時期由印度經西域傳人中國，經唐明皇潤色修改并易名為《霓裳羽衣曲》，用來表現道教神仙的故事。”該作品是唐代樂舞作品集大成之作，是宮廷教坊大曲、梨園法部中的常演曲目，但其完整的音樂文本在安史之亂后就失傳了。南宋姜白石在樂工故書中偶得舊傳《商調霓裳曲》樂譜18段（據白居易詩作原譜有36段），興致極高地為“中序”第一段填寫新詞，即《霓裳中序第一》，流傳至今。這也是《霓裳羽衣曲》流傳下來的唯一業內較為公認的曲調信息。

《蜀宮夜宴》原作第二部分霓裳主題音調就是在《霓裳中序第一》曲調的基礎上衍化而成，并在“散序”中予以完整呈示。

鋼琴改編曲中的霓裳主題音調較為簡潔，截取原作前五個音作為主要動機。其基本型為二分音符起始，經過三個四分音符級進環繞式顯現，結束處停留在長音上。整首改編曲中，霓裳主題基本型僅在第二部分間奏中完整呈示，其余的主題音調則是在基本型的基礎上以演變的形態呈現。

2．富有異域風情的霓裳主題音調演變形態

唐朝經濟發達、國力強盛、政策開明，音樂發展達到一個全新的高峰，展現出它前所未有的包容性。西域胡樂、少數民族音樂獲得了與漢族音樂同等的地位，并逐漸滲透到宮廷音樂中。新的音樂素材、音樂風格及表演形式的加入，為這一時期的宮廷音樂增添了濃郁的異域風情。其中，西域胡樂影響最大。“在唐代宮廷十部樂中，除燕樂、清樂、高麗樂之外，其余均為西域音樂。”龜茲國是古代西域大國之一，歌舞音樂十分興盛，享有盛名。龜茲樂的樂器、律制、調式及演奏技法都較為豐富，在隋唐宮廷音樂表演中有重要的地位。鋼琴改編曲中《蜀宮夜宴》音響中所透露出來的異域化情調正源于此，作曲家通過節奏的演變及曲調的異域化處理實現對作品整體風格的塑造。

（1）節奏演變的霓裳主題形態。龜茲樂最顯著的形態特征是節奏鮮明、鼓點感強，其鼓樂相當突出，適用為舞蹈表演作伴奏。為此，但先生在霓裳曲調的基礎之上，將其與富有龜茲樂特色的節奏型相結合，形成具有舞蹈性的音樂主題，刻畫了宴席上舞伎隨樂而動的熱鬧場面。節奏演變的霓裳主題形態首次出現在第一疊部。該主題以2小節為一個單位，以二分音符加四分音符的同音重復，以及四分休止結合三連音的方式構建動機形態，在音樂上形成切分節奏的特點，具有很強的舞蹈性。三連音的動機形態代替了原作中彈撥樂器輪指的單音形態，使音樂更富有舞蹈節奏動感，惟妙惟肖地描繪了舞伎輕盈曼妙的舞姿。

為了推動情緒上的遞進，霓裳主題在疊部的第二次呈現，采用更富張力的方式：速度從每拍96提高到每拍132；主題聲部移至低音區，以八度加和弦方式呈現，音區跨越五個八度，使得整體音響層次更加立體豐富；之前對輪指音型模仿的方式，變為三連音的連續上行音階形式，并且一直推達旋律的最高點，從而達到情緒推動的效果。

霓裳主題在疊部的第三次呈現鏗鏘有力，最為熱烈。速度變為每拍144的急板，雙手同時奏出的強有力的柱式和弦，取代了第二疊部高音聲部的三連音節奏音型，彌補了鋼琴改編曲中一些聲部的缺失，使得音響的呈現更為寬廣、飽滿，從而再現民族管弦樂隊全樂隊齊奏的宏大音響效果。

可見，鋼琴改編曲“中序”的三次疊部采用了單一主題的變奏形式，以節奏演變的霓裳形態為基本主題，通過速度、力度、織體、音區、調性等方面的變化，將音樂層層推進。

（2）異域化音調變形處理的霓裳主題形態。除了在節奏方面的創造化改造，但昭義先生還嘗試對原主題音調進行調式變形加工，在音調上賦予作品以異國情調，其中最為突出的是第二插部。第二插部的主題音調是在霓裳主題基本型的基礎上，進行旋律加花拉伸而成：拉長帶有裝飾音的主音，以級進的方式進行，中間經過音由基本形的四分音符縮短至八分音符，并通過變化音的加入，使旋律呈現出半音化的進行方式，賦予音樂濃郁的西域風情。

此外，但昭義先生還通過截取霓裳主題基本型的一部分音調，改變其時值與速度進行變形。如第三插部的兩小節引人，通過刪除基本型的起點進行主題變形；第255-258小節則將基本型的全音符演化成一個四分休止符加三個四分音符，基本型的四分音符拉寬至二分音符，省略結束音，作為第三插部主題音調的發展動機。該動機經過多次轉調及加速，將音樂推向最高潮。

第二部分結束部也是通過改變霓裳主題基本型的時值與速度進行變形，這是霓裳主題在改編曲中的最后一次呈現。

鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》的主體部分以《霓裳羽衣曲》的主題音調作為創作的主要素材，同時加入龜茲樂、印度音樂等外來音樂元素，運用豐富的變奏手法、對位手法、復合節奏及多層次的聲部組合加強音樂的立體結構，賦予作品濃郁的異域風情，使早已失傳的《霓裳羽衣舞》又得以復活起來。

三、鋼琴音色對民族樂器的成功模仿

《蜀宮夜宴》原作中，作曲家對樂隊編制的考量是基于王建墓樂舞石刻中所示的22件樂器，但并不執意復古、照搬原樣，而是大膽選用各色樂器加以調配，將現存的樂器種類盡可能加入其中，其余樂器則使用形制與音色類似的加以替換。作曲家通過多層次聲部組合、復合節奏等對位寫作手法，將原本單一的旋律形態在不同樂器、不同聲部、不同層次的呈示下形成立體的結構，展現出鐘磬齊鳴、金石交響、絲竹人心、鼓鑼輝煌的盛大宮廷音樂場面。

鋼琴改編曲中，但昭義先生在保留原作結構和旋律特色的同時，采用樂隊化的處理方式，通過多元化的鋼琴寫作手法，對原作中標志性的民族樂器音色及其演奏技法進行模仿，充分發揮鋼琴交響性優勢，力求達到鋼琴音色對原作音響及韻味的追溯，盡可能完成對原作的忠實再現。

如作品的引子部分，但昭義先生以鋼琴極低音區柱式和弦的共鳴模仿鋼管鐘渾厚、低沉的音響效果，以極高音區二度音程的回應模仿云鑼清脆、靈動的音色，高低錯落，形成立體的音響空間感，營造了一種空曠、深邃的意境。由弱到強的快速同音反復生動呈現了琵琶及阮的輪指奏法，裝飾音則是對古箏彈奏的模仿。揚琴、中胡奏出的簡短樂句，在鋼琴不同的低音區以模仿復調織體的形態予以呈示。短短的7個小節引子，通過簡潔的音樂織體形態，就將原作中豐富的配器刻畫得淋漓盡致，由此可見但先生改編手法之高明。

又如第一部分A樂段第二主題，高聲部旋律悠揚、抒情，但昭義先生用琶音模仿二胡連弓演奏滑音的效果，以加強旋律的歌唱性與抒情性；顫音模仿梆笛清脆、明亮的音色，對旋律長音進行色彩補充。低音聲部以半分解和弦的織體形態模仿揚琴的奏法，第19小節左手琶音高聲部將橫簫、琵琶演奏的支聲部勾勒出來。整個樂段營造出月照皇宮、絲竹待宴的意境，將人們帶入夜色融融的宮廷宴會之中。

再如第一部分B樂段3小節的間奏，但昭義先生以鋼琴低音區強有力的柱式和弦結合震音、刮奏的演奏手法，生動地呈現了原作中大鼓滾奏、古箏刮奏的音響效果；中、高音區則以連續的雙手轉位七和弦模仿嗩吶高亢明亮的音色和具有震懾力的音量。整個片段通過鋼琴不同音區的強有力的柱式和弦織體，充分發揮鋼琴宏大的音響效果，表現出君王登殿時鑼鼓齊鳴、威風凜凜的場面，正式拉開了宮廷宴會的帷幕。

B樂段高音聲部主要模仿二胡、高胡的連弓與跳弓奏法，旋律悠長且又熱情、飽滿。和聲聲部的織體則頗為豐富：有模仿打擊樂組的節奏型織體，有模仿古箏反琶音的音型化織體，有模仿梆笛、橫簫的支聲復調織體，還有模仿揚琴、嗩吶音色的對比復調織體等。但昭義先生賦于各個層次以不同音色，實現具有空間化的立體音響效果。

此外，第二部分第二插部也是具有鮮明而分離的音響層次。為了呈現多層次的音響立體效果，但昭義先生用三行譜表進行寫作：原作中巴烏、琵琶奏出的富有異域風情的主題旋律在第二行譜表中呈示；原作中揚琴、箏、豎琴與鐘琴演奏的支聲部旋律在第一行譜表中簡化呈示，時為雙音的波動，時為音階式的走句，在音調上與主題旋律形成相互交織；原作中鍵盤笙、高胡、二胡與中胡聲部的長音保持音型由第三行譜表的持續音低聲部呈示，分解音型跳音的裝飾性聲部則是模仿原作中彈撥樂器及打擊樂的演奏。但先生通過鋼琴作品寫作中特殊的三行譜表寫作形式，將原作中每個富有特性的聲音層次都充分顯示出來，呈現出多層次的音響立體效果。

由此可見，但昭義鋼琴改編曲《蜀宮夜宴》具有交響性的織體創作思維。通過織體的厚度、空間位置、密度及多變的形態等模仿民族樂器的音色及技法，克服單一樂器演奏容易出現缺乏色彩變化的問題，在充分發揮鋼琴性能與技巧的同時，注重多聲部層次的音色區分及線條組織的實質內容，將原作的“樂韻”“舞韻”“怨韻”生動地展現出來，使鋼琴呈現出原作中濃郁的民族風格及獨特的韻味。

大型民族管弦樂《蜀宮夜宴》作為中國當代民族管弦樂創作史上一部成功的、具有劃時代意義的示范性作品，對我國民族音樂的發展影響深遠。但昭義先生被其豐富的作品內涵、優美動聽的旋律和濃郁的民族風格深深吸引，遂于首演后將其改編成鋼琴獨奏曲。鋼琴改編曲基本沿用原曲結構，充分發揮鋼琴音域寬廣、氣勢磅礴、富于音色變化的優勢，用鋼琴忠實再現原曲的藝術風貌。同時，但昭義先生充分調動鋼琴豐富的技巧手法，對原曲進行合理的個性化改造，以順應鋼琴的敘述方式。整首改編曲既保留了原曲獨特的民族韻味及傳統文化內涵，又使音樂呈現出作為鋼琴作品的獨特話語形態。

今天，鋼琴音樂已成為通行全球的共同音樂語言，成為傳播不同音樂文化的重要媒介。中國鋼琴音樂作為中華民族文化的載體之一，是提升本民族文化自信與文化認同的重要途徑。期待中國作曲家創作改編出更多像《蜀宮夜宴》一樣優秀的、展現中華民族氣質和風韻的鋼琴作品，用鋼琴講好中國故事，通過鋼琴向世界傳播中國傳統文化。

劉華芳：福州大學至誠學院副教授，人文社會科學學院碩士生導師。