權(quán)吉浩《雅之聲·琴韻》的擬聲、擬態(tài)、擬神

摘要：《雅之聲·琴韻》是權(quán)吉浩在鋼琴創(chuàng)作中的重要探索，創(chuàng)新模擬了古琴抹音、小京鑼上滑音等傳統(tǒng)音色，巧妙融合唐代大曲結(jié)構(gòu)與鑼鼓經(jīng)節(jié)奏。作品將古琴的靜謐空靈與鑼鼓和古箏的靈動(dòng)熱烈相結(jié)合，展現(xiàn)了動(dòng)靜交融之美，詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特魅力和審美理念。這一創(chuàng)作豐富了鋼琴音樂的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，對(duì)我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：權(quán)吉浩；《雅之聲·琴韻》；擬聲；擬態(tài)；擬神

在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作百年的發(fā)展歷程中，擬聲、擬態(tài)與擬神作為核心創(chuàng)作技法，一直是作曲家們探索鋼琴音樂中國(guó)化表達(dá)的重要維度，它們共同構(gòu)筑了鋼琴藝術(shù)中獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格。這一進(jìn)程始于對(duì)傳統(tǒng)器樂曲調(diào)的直接移植與模仿，隨后逐步深化至對(duì)傳統(tǒng)器樂聲音特質(zhì)及形態(tài)的模擬，最終達(dá)至對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)器樂神韻的深刻把握與再現(xiàn)，從而彰顯了鮮明的中國(guó)文化內(nèi)涵。

《雅之聲，琴韻》，系作曲家權(quán)吉浩先生2011年創(chuàng)作的一部蘊(yùn)含深厚中國(guó)韻味的鋼琴獨(dú)奏曲。這是繼其《長(zhǎng)短的組合》與《宴樂》之后，標(biāo)志著作者在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)從民族特色探索向更深層次中國(guó)性表達(dá)的跨越與集大成之作。該作品通過擬聲、擬態(tài)、擬神，實(shí)現(xiàn)了鋼琴作品中國(guó)風(fēng)格的突破與創(chuàng)新，展現(xiàn)了作曲家在融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方音樂元素方面的卓越才華。

一、擬聲：古琴抹音和小京鑼上滑音

擬聲在鋼琴作品中扮演著重要角色，它或直接改編（運(yùn)用）傳統(tǒng)音樂的樂曲和曲牌，或直接模擬某種民族樂器的音樂表達(dá)和演奏技法，從而在聽覺上營(yíng)造出地道的傳統(tǒng)音樂韻味。在中國(guó)鋼琴作品中，對(duì)傳統(tǒng)器樂音色的模擬與創(chuàng)作屢見不鮮，其中用鋼琴模擬不同樂器的音色是核心手法之一，如儲(chǔ)望華的《二泉映月》模擬了二胡，陸華柏的《潯陽(yáng)古調(diào)》和黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》模擬了琵琶。對(duì)古琴音色的模擬，則以王建中的《梅花三弄》和《陽(yáng)關(guān)三疊》最具代表性。然而，《雅之聲，琴韻》在模擬古琴、古箏、小京鑼三種中國(guó)傳統(tǒng)樂器時(shí)，展現(xiàn)出了更為獨(dú)特的創(chuàng)新，尤其是對(duì)古琴抹音和小京鑼上滑音的模擬。

1．古琴抹音

中國(guó)鋼琴作品中不乏對(duì)古琴音色模仿的創(chuàng)作先例，如黎英海在《陽(yáng)關(guān)三疊》中對(duì)古琴的散音、按音、泛音進(jìn)行了音色模仿與拓展，取得了很好的效果。抹音作為古琴演奏四指八法中的一種，是右手的一種獨(dú)特指法，是一種先指腹肉觸弦、再指甲觸弦的演奏方法。抹音常與按音或走手音（綽、注、撞）相結(jié)合演奏而產(chǎn)生獨(dú)特的音響效果，因此，作曲家也在作品中采用了左右手配合的方式來實(shí)現(xiàn)抹音。作曲家在樂曲開頭就標(biāo)明“古琴抹音與自由的慢板”的提示，其右手采用了#f-#g二度和聲，通過一個(gè)手指慢慢抬起而另一個(gè)手指仍停留在琴鍵上的方式，使得鋼琴的余音得以擴(kuò)散和延留。此時(shí)，左手低音持續(xù)的#f-#g則作為按音，與右手的抹音形成動(dòng)靜結(jié)合，共同營(yíng)造出古琴抹音的獨(dú)特韻味。

鋼琴家權(quán)洪波對(duì)如何在實(shí)際演奏中實(shí)現(xiàn)這一抹音效果進(jìn)行了精準(zhǔn)描述。他指出，在演奏時(shí)，兩個(gè)手指需在琴鍵上扎實(shí)、整齊地下鍵（弱力度），并保持觸鍵位置不動(dòng)，以獲得飽滿的和聲音響。在聲音的延音產(chǎn)生自然共鳴時(shí)，迅速松開其中一個(gè)手指，使另一個(gè)音繼續(xù)延長(zhǎng)，這一過程即古琴抹音在鋼琴上的呈現(xiàn)方式。若演奏方法得當(dāng)，并輔以踏板，可達(dá)到“以假亂真”的抹音效果。這一創(chuàng)新無疑豐富了鋼琴模擬古琴音色的方法與手段，同時(shí)也對(duì)鋼琴演奏和練習(xí)提出了更高的要求。作曲家儲(chǔ)望華先生對(duì)此給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為這部作品因其出其不意的創(chuàng)新手法而具有極高的演奏、練習(xí)、教學(xué)和欣賞價(jià)值。

這種將彈撥樂器獨(dú)有的演奏法貫穿到作品中，是作曲家權(quán)吉浩一直以來的追求。作為朝鮮族作曲家，他對(duì)揉音情有獨(dú)鐘。他曾提出“揉音為根，吟詠為本”的創(chuàng)作理念，并認(rèn)為揉音和吟詠是中西方鋼琴區(qū)別之根本，并在其鋼琴作品《長(zhǎng)短的組合》《宴樂》中都有實(shí)踐探索與運(yùn)用。在《長(zhǎng)短的組合》中，他取材于朝鮮族傳統(tǒng)樂器伽倻琴演奏八度跳進(jìn)時(shí)，音準(zhǔn)時(shí)準(zhǔn)時(shí)不準(zhǔn)的大幅度揉音，在第二曲《晉陽(yáng)照》開頭的采用小九度大跳進(jìn)行模擬，而《雅之聲，琴韻》也正是基于這種理念的獨(dú)特創(chuàng)新。

2．小京鑼上滑音

在權(quán)吉浩的創(chuàng)作中，除了貫徹“揉音為根，吟詠為本”，他還在作品中貫徹“鼓點(diǎn)”。其“長(zhǎng)短組合”系列、“紋”系列、“印象”系列中的絕大部分作品，都以“鼓點(diǎn)”為主線，如他在民族管弦樂《京劇印象》、室內(nèi)樂《寫意·鑼鼓經(jīng)》中運(yùn)用琵琶模擬過小京鑼的音色。在室內(nèi)樂《竇娥冤》中以小二度音程疊置形成“音塊”，也是較為形象地模擬打擊樂。在《雅之聲·琴韻》的部分段落中，也以“鼓點(diǎn)”為主線。這部作品的另一核心，便是其對(duì)于小京鑼上滑音的模仿。

小京鑼作為無音高樂器，其發(fā)聲特性與弦樂器或鍵盤樂器有所不同，因此上滑音的實(shí)現(xiàn)方式主要源于它的材料、性質(zhì)以及發(fā)聲方式。在鋼琴上模擬鑼這一類打擊樂器，早在《長(zhǎng)短的組合》中就已運(yùn)用。作曲家運(yùn)用“音束”（葡萄和弦）模仿朝鮮族小鑼的音響，如模仿大鑼的低音區(qū)大七度（小九度）音程，以及第三首《恩矛里》開頭九度音程的平行進(jìn)行等。在《雅之聲，琴韻》中，作曲家依然采取左右手配合的方式來實(shí)現(xiàn)小京鑼上滑音的模擬。其在開頭標(biāo)明了“小京鑼的領(lǐng)奏與快板”作為提示，左手部分以高音的#E-#F的二度齊奏，配合切分節(jié)奏重拍，模擬鑼群的滾奏，右手部分則采取倚音裝飾音來模擬小京鑼獨(dú)特的上滑音。

二、擬態(tài)：唐代大曲與鑼鼓經(jīng)

1．唐代大曲

在探討中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的深層意蘊(yùn)與技術(shù)革新時(shí)，擬態(tài)作為一種超越單純聲音模仿的藝術(shù)手法，展現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂構(gòu)曲原則、邏輯框架及修辭策略的深度挖掘與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這一過程不僅涉及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)匯的深刻理解，還包含了如何將這些元素巧妙地融人鋼琴音樂語(yǔ)言之中，從而創(chuàng)造出既具民族特色又不失現(xiàn)代感的音樂作品。中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的三重意境——“有形無神，形存神佚；有形有神，形神兼?zhèn)?；有神無形，得神忘形”，深刻揭示了形式與內(nèi)容、技術(shù)與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系，為作曲家提供了追求更高藝術(shù)境界的指南。在這一背景下，趙曉生的《太極》以周易六十四卦的邏輯為基石，巧妙融合了中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)哲學(xué)與現(xiàn)代音集理論，創(chuàng)立了“太極作曲系統(tǒng)”，實(shí)現(xiàn)了從理論構(gòu)建到實(shí)踐應(yīng)用的跨越，為中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)新提供了獨(dú)特的視角和方法論。儲(chǔ)望華、陳怡、權(quán)吉浩等作曲家，則通過各自的作品如《二泉映月》《多耶》《八板》及本文所論的《雅之聲·琴韻》，展現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素的多樣化運(yùn)用與創(chuàng)新。他們或是融人民族打擊樂的特色節(jié)奏，或是借鑒傳統(tǒng)鑼鼓牌子的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，或是采用唐代大曲的結(jié)構(gòu)原則，不僅豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)力，也深化了作品的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。

特別是權(quán)吉浩的《雅之聲·琴韻》，該作品通過對(duì)唐代大曲“散—慢—中—快—散”結(jié)構(gòu)的借鑒，巧妙地布局了“古琴、古箏、小京鑼”等傳統(tǒng)樂器的音響，展現(xiàn)了作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的深刻理解與創(chuàng)造性運(yùn)用。每一部分都精心設(shè)計(jì)了不同的樂器組合與演奏技法，如古琴的抹音與慢板、板鼓的獨(dú)白、鑼群的擊打等，既保留了傳統(tǒng)樂器的獨(dú)特韻味，又賦予了作品新的生命力。

具體而言，作品的第一部分“散”通過三個(gè)連續(xù)對(duì)比的非方整樂句，分別模擬了古琴、板鼓和鑼群的音響，營(yíng)造出一種自由而富有變化的氛圍；第二部分“慢”則以“4+4”的平行方整樂句構(gòu)成，鑼群與古琴的交織，展現(xiàn)了深沉而悠揚(yáng)的音樂形象；第三部分“中”在句法關(guān)系上與第二部分相似，但樂句長(zhǎng)度擴(kuò)展到12小節(jié)，并新增了古箏與擊打樂的碰撞，帶來了更為熱烈的情感體驗(yàn)；第四部分“快”是全曲的核心，以小京鑼的單一音色構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，通過切分節(jié)奏的運(yùn)用，營(yíng)造出搖擺、歡快的律動(dòng)感；最后一部分“慢”則是對(duì)前面各部分的回顧與融合，通過主題材料的變化重復(fù)與多種樂器的融合，實(shí)現(xiàn)了首尾呼應(yīng)、畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。

2．鑼鼓經(jīng)

在《雅之聲，琴韻》這部作品中，作曲家巧妙地融合了打擊樂的擬聲與擬態(tài)手法，特別是在快板部分（第53-117小節(jié)），創(chuàng)造性地借鑒了戲曲音樂中的鑼鼓經(jīng)節(jié)奏型，以此作為核心主題進(jìn)行展開。在塑造小京鑼音樂形象時(shí)，作曲家設(shè)計(jì)了大量不協(xié)和的二度音程，如第53小節(jié)中，左手低聲部的十六分音符與右手高聲部的八分音符相結(jié)合，形成了兩層不協(xié)和的小二度音程連續(xù)疊置的柱式和弦，這種獨(dú)特的音響效果在聽覺上高度模擬了小京鑼清脆響亮的音色。同時(shí)，右手高聲部的十六分音符裝飾音節(jié)奏與高低聲部間錯(cuò)位形成的小切分節(jié)奏，又巧妙地捕捉到了小京鑼特有的上滑音感覺，使得音樂形象更加生動(dòng)逼真。此處，高聲部的八分音符長(zhǎng)音與低聲部的十六分音符短音，通過不同的彈奏方式來呈現(xiàn)不同的音樂效果。高聲部可采用連奏方式，以突出旋律的連貫性與流暢性；低聲部則宜使用小斷奏方式，使音色富有彈性與跳躍感，從而準(zhǔn)確傳達(dá)出小京鑼的音樂特質(zhì)。自第69小節(jié)起，音樂情緒逐漸升溫，從p推至mf，高聲部的和聲也由單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕纫舫?，進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂的厚度與力度。第87小節(jié)出現(xiàn)了音樂情緒的新高潮，和聲上運(yùn)用了更加豐富的兩層疊置的四度音程，將力度推至f，使得音樂氛圍更加熱烈與緊張。第96-108小節(jié)作為戲曲過門段的銜接樂段，承上啟下，將音樂的情緒烘托至一個(gè)新的高度。第109小節(jié)開始，鑼群形象加人進(jìn)來，與小京鑼齊奏，最終在第116小節(jié)達(dá)到了整個(gè)快板樂段乃至全曲的最高潮。

總之，《雅之聲·琴韻》在擬態(tài)手法的運(yùn)用下，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂元素的深度挖掘與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，還通過作曲家們的不斷探索與創(chuàng)新，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法，豐富了鋼琴音樂的語(yǔ)匯與表現(xiàn)力。

三、擬神：動(dòng)靜之美

鋼琴曲《雅之聲·琴韻》，不僅是一部音樂藝術(shù)的杰作，更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的精妙詮釋。通過巧妙地融合古琴的靜謐空靈與鑼鼓和古箏的靈動(dòng)熱烈，作品揭示了動(dòng)靜之美這一中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心審美理念，并深入展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特魅力。

古琴，作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的瑰寶，承載著深厚的文化底蘊(yùn)和哲學(xué)思考。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，古琴被視為高雅、深邃的樂器代表，其音樂被賦予了超越音響本身的意境與情感。在《雅之聲，琴韻》中，如譜例1中所示，在短短的兩個(gè)小節(jié)內(nèi)采用了抹音、走手音及滾拂，力度則從mp至p再至pp，左手在“吟”“猱”之間的“實(shí)音”和“虛音”。“實(shí)音”出現(xiàn)之后，“虛音”在空間里慢慢擴(kuò)散，使得音樂中流淌著古琴特有的安靜與深邃。古琴音樂形象的初次亮相，首先是由模仿古琴抹音演奏效果的左手聲部以mp力度演奏的大二度音程（第1小節(jié)第一拍），這種大二度音程的動(dòng)機(jī)在慢板部分的開始也有陳述（第17、第19小節(jié)），此外也以音程度數(shù)擴(kuò)張的形式出現(xiàn)過。更多的表現(xiàn)為三度音程（第5、第17小節(jié)），將古琴低沉渾厚的音色展現(xiàn)得淋漓盡致。緊接著出現(xiàn)的是一串由左右手交替彈奏的運(yùn)用五聲性音高材料創(chuàng)作的自下而上貫穿式六十四分音符八連音（第2小節(jié)），模仿了古琴演奏中“拂”的演奏技巧，使音樂變得更加具有流動(dòng)性，也將古琴這個(gè)音樂形象的“動(dòng)”與之前的“靜”做出了鮮明的對(duì)比。隨后的第4-7小節(jié)的音樂，將這樣的音程關(guān)系整體提高了大六度，在上方聲部進(jìn)行模仿。這種靜謐空靈之美，不僅體現(xiàn)在音樂的旋律與和聲上，更深刻地反映了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中追求內(nèi)心寧?kù)o、與自然和諧共生的審美理念。

古箏與鑼鼓，則以其靈動(dòng)熱烈的特點(diǎn)，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中另一面的生命力與活力。古箏的表現(xiàn)力豐富，發(fā)出的聲音通透而明亮。古箏的出現(xiàn)，很好地銜接了古琴的散板與小京鑼領(lǐng)奏的快板，古箏明亮的音色也很好地調(diào)和了古琴和鑼鼓群在音色上的沖突感。在中板古箏段落中，通過每一次古箏的刮奏的漸強(qiáng)，將情緒推向高潮，但又回歸于小京鑼的弱奏。這是中板段落中唯一存在的動(dòng)靜結(jié)合、強(qiáng)弱對(duì)比，如同古箏與小京鑼的對(duì)話，襯托出古箏靈動(dòng)的音樂形象。

在力度變化上，隨古箏的琶音和刮奏而不斷向前推進(jìn)，情緒逐漸高漲，直到第37小節(jié)擊打樂的出現(xiàn)。此段整個(gè)情緒狀態(tài)是熱烈的，但依然通過音型的緊縮與舒張達(dá)到動(dòng)靜結(jié)合。在這段音樂中，古箏也從琶音的演奏技法變成了輪指和大撮，配合打擊樂的鼓點(diǎn)，是古箏與擊打樂的合奏。

在《雅之聲，琴韻》的快板部分，鑼鼓與古箏的靈動(dòng)熱烈逐漸達(dá)到了最高潮，并與最后慢板部分的古琴的靜謐空靈形成了鮮明的對(duì)比。這種對(duì)比不僅豐富了音樂的層次感和表現(xiàn)力，更深刻地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中動(dòng)靜相宜、陰陽(yáng)平衡的哲學(xué)思想。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化注重音樂的意境與情感表達(dá)，強(qiáng)調(diào)音樂與自然的和諧共生，以及音樂對(duì)人心靈的滋養(yǎng)與凈化。在《雅之聲，琴韻》中，古琴的靜謐空靈與鑼鼓古箏的靈動(dòng)熱烈正是這種審美理念的生動(dòng)體現(xiàn)。作品中還融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的鑼鼓經(jīng)節(jié)奏型等元素，進(jìn)一步彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特魅力。作品通過巧妙地融合古琴的靜謐空靈與鑼鼓古箏的靈動(dòng)熱烈，展現(xiàn)了獨(dú)特的動(dòng)靜之美，詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特魅力和審美理念。

正如權(quán)吉浩先生本人所言：“我們的作品，如果沒有民族音樂的‘母語(yǔ)’，就缺少了個(gè)性，甚至生命。”《雅之聲·琴韻》這部作品，正是源于對(duì)鋼琴模擬古琴抹音、小京鑼上滑音等民族音樂元素的深刻挖掘與創(chuàng)新運(yùn)用，同時(shí)通過對(duì)中國(guó)唐代大曲、鑼鼓經(jīng)的音樂結(jié)構(gòu)、織體結(jié)構(gòu)的吸收與借鑒，成功地以“雅”“韻”為主題，傳遞了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的動(dòng)靜之美。這部作品不僅進(jìn)一步擴(kuò)展了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中擬聲、擬態(tài)、擬神的方法手段，更造就出一部理性感知與聽覺認(rèn)同兼?zhèn)涞膬?yōu)秀鋼琴音樂作品，為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展注入了新的活力與內(nèi)涵。

謝苗苗：上海音樂學(xué)院院辦主任，助理研究員。