為愛而生，一只蝴蝶的悲歌

1904年，歌劇《蝴蝶夫人》在米蘭首演，沒想到這給普契尼的職業生涯帶來了短暫的陰霾。面對首演之夜連綿不斷的噓聲與倒彩，普契尼依舊對這部歌劇滿懷信心。他對朋友說：“蝴蝶夫人是真實的，她會活在人們心中，不久將受人歡迎。”經過普契尼多次精心修改后，《蝴蝶夫人》果然大放異彩，終成不朽之作。

今年恰逢《蝴蝶夫人》首演一百二十周年及普契尼逝世一百周年，上海歌劇院攜手上海大劇院，聯合英國皇家歌劇院，共同呈現了這部經典之作。雖然歷經一個多世紀的時光流轉，但普契尼筆下的“蝴蝶魅力”從未減弱，反而給不同時代的人們帶來了更多深刻且多元的思考。2024年8月11日，歷經三個小時的熱淚盈眶，普契尼的信心再次得到了驗證。非凡的音樂美感和高度的戲劇表現力相輔相成，展現了一位女性至真至純的人性光輝和對愛情矢志不渝的信仰。

深刻詮釋的音樂表現力

作為“真實主義”歌劇流派的代表人物，普契尼常把目光聚焦于社會底層的小人物，尤其擅長設身處地用音樂詮釋底層女性的戲劇形象和內心世界。普契尼本人一直認為《蝴蝶夫人》是他所寫的歌劇中質量最好、音樂技巧運用最為成熟的一部，這也是《蝴蝶夫人》在眾多歌劇作品中脫穎而出的原因——并非依賴于復雜跌宕、驚心動魄的劇情，而是憑借極其細膩的音樂筆觸和出彩的音樂表現力。普契尼完全不掩飾對女主角的偏愛，毫不吝惜地為巧巧桑打造了各種音樂主題。動機穿插與交錯，一步步深化巧巧桑鮮明生動的性格特征和豐富的情感世界，也時刻串聯著故事脈絡，鋪陳預示著她悲慘命運的結局。

短促的前奏契合了普契尼歌劇一貫秉持的開門見山風格，上海歌劇院交響樂團在許忠的指揮下如少林拳法般一招即顯其深厚功底，冷靜而不失張力地掌控著整個舞臺的氛圍。普契尼使用賦格的手法以及緊湊的節奏將觀眾迅速帶入婚禮喧鬧的場面，一種混雜著喜悅與隱憂、緊迫而紛擾的情緒瞬間彌漫開來。音樂不僅預示了男主角平克爾頓的“朝秦暮楚”，更為這段婚姻鋪設了不祥的序章。

巧巧桑的唱段貫穿全劇，幾乎從頭唱到尾，其中不乏大量持續在高音區且力度強勁的段落，這對演員的唱功和體力都是很大的挑戰，被稱贊有“珍珠般音色”的費德麗卡·維塔利（Federica Vitali）出色地詮釋了蝴蝶夫人一角。與普契尼的《托斯卡》一樣，巧巧桑的出場方式也是“未見其人先聞其聲”：后臺傳來詠嘆調《快努力登上山》的旋律，普契尼讓“愛情主題”和“蝴蝶主題”依次呈現，維塔利和女伴的合唱一改之前嘈雜忙碌和充滿男性氣質的歌劇氛圍。樂隊弦樂組奏出寬廣流動的抒情旋律，豎琴的琶音不斷向上盤旋，使這首詠嘆調充滿了無限柔情，渲染出巧巧桑的美麗和羞澀。維塔利起音溫柔繾綣，表達出即將見到愛人的少女情懷。至第一幕結尾的“愛情二重唱”時，開場已由豎琴奏過的“愛情主題”得到發展擴大，轉變為女主角抒情化的歌唱旋律。維塔利的聲腔漸強，感情也愈發飽滿。與此同時，“死亡主題”不時地在低音聲部顯現，再次預示著蝴蝶的命運。

第二幕和第三幕的音樂達到了力度與情感的雙重高峰。當樂隊充分發展“蝴蝶主題”時，著名唱段《晴朗的一天》前奏響起，詠嘆調與宣敘調風格交相輝映的音樂色彩構成了普契尼歌劇獨特的藝術風格。作為抒情斯賓托女高音的代表曲目，《晴朗的一天》把蝴蝶夫人對愛情的忠貞不渝、苦苦等待的思念之痛以及堅信丈夫會回來的執著倔強表現得淋漓盡致。維塔利的嗓音清晰明朗，中高音豐滿有力，將音樂有層次地推向戲劇性高潮，體現了她卓越的聲樂技巧和豐富的作品表現力。她的歌聲充滿了普契尼歌劇大女主的印記，以至于曲畢后，指揮許忠特意暫停，留出將近一分鐘的時間讓觀眾盡情地為她鼓掌。

當歌劇進行到最后的高潮——蝴蝶夫人自殺時，死亡主題由銅管樂和弦樂顫音一起以最強音陰森恐怖地奏出，此處的戲劇張力和尺度雖然大，但維塔利并未讓情感的“慘烈”蓋過音樂的“凄美”。她的聲音洪大且具控制力，讓人感受到迸發的戲劇性力量下柔情而偉大的母愛。此外，維塔利對角色的理解也十分獨到深刻，在傳統蝴蝶夫人溫柔順從的形象上，她的表演強調了巧巧桑想要掙脫傳統禮教桎梏、大膽追求自由平等新生活的一面，使蝴蝶夫人的形象更加立體飽滿。

《蝴蝶夫人》的其他幾位主演也都是唱演俱佳。豪爾赫·德里昂（Jorge de Leon）堅實的技術支撐把平克爾頓的幾種情感狀態都展現出來：從一開始的自大輕浮，配上“星條旗主題”的樂隊旋律，穿透力極強的聲線將一個西方入侵者的姿態表現得淋漓盡致。他把和巧巧桑的婚姻視為玩笑，對領事的警告滿不在乎，看到巧巧桑眾多的親戚以及繁瑣的禮節，他十分不解且不屑。巧巧桑被和尚叔父辱罵激起了他的保護欲，在安慰并向巧巧桑求愛的“愛情二重唱”中，德里昂發揮出抒情男高音明亮而柔和的特點，讓觀眾看到了平克爾頓為數不多的真心時刻。第三幕平克爾頓再度出場，看到巧巧桑為他精心布置的家，她的癡情忠貞讓他無地自容。在《別了，我可愛的家》里，德里昂以飽滿的唱腔和強有力的氣息表現出悔恨懊惱的情感，充滿了強烈的戲劇效果。

女中音歌唱家維斯特里（Annunziata Vestri）將鈴木這一角色演繹得生動而感人，展現了主仆間勝似親人的感情以及女性之間特有的關懷。維斯特里參照了日本禮儀動作，將一個堅定可靠、情深義重的忠仆形象刻畫得有血有肉。在溫馨喜悅的“鮮花二重唱”中，她由衷地為巧巧桑感到高興，并與她一起用鮮花裝扮庭院，圓潤醇厚的女中音和亢奮激昂的女高音交織在一起，歌聲越是歡快興奮，就越是讓觀眾對巧巧桑的悲慘結局扼腕嘆息。

飾演領事先生的克里斯蒂安·費德里奇（Christian Federici）雖然外貌風流倜儻，但音色卻與這個年長和藹的角色非常貼切。他理解領事善良的內心世界和人格底色，將對女主角的同情演繹得十分動人。作為戲劇沖突中不可或缺的一環，他推動劇情的發展，也親眼看著蝴蝶夫人走向無法挽回的悲劇結局。

在整部歌劇中，上海歌劇院合唱團發揮了不可磨滅的作用。在全劇幾處具有戲劇推動力的合唱中，合唱團不僅各聲部均衡統一，音色純凈和諧，使普契尼的旋律美得以充分展現，而且在他們的群像式演繹下，每個演員都有屬于自己的角色定位，滿滿都是戲：醉醺醺的、怒氣沖沖的、優雅的、諂媚的……他們在體態上認真研究并還原日本傳統動作，更加符合故事發生的歷史背景。正如英國皇家歌劇院總監奧利弗·米爾斯（Oliver Mears）的理念一樣，“努力表現歌劇的真實精神，使作品在情感上更加厚重”。

精簡舞美彰顯戲劇張力

在本次中英合作的舞臺制作中，布景設計順應了歐洲歌劇近年來愈發流行的簡約風格趨勢。戲劇的表現力與深度不再通過繁復的布景進行傳達，而是讓觀眾更加關注演員細膩的肢體語言與微妙的聲音色彩變化，從而更加沉浸于音樂與戲劇本身，聚焦歌劇表演藝術的本質。

隨著幕布升起，映入眼簾的是一個非常傳統的日本建筑室內場景，榻榻米地板和五扇垂直立于舞臺邊緣的拉門充滿日式風情。隨著掮客、領事出場與平克爾頓交談，他們身后的拉門展開了一幅以中國水墨畫技法繪制的日本長崎港畫卷。近景的樹林草木與遠景的山巒船只遙相呼應，墨色的深淺濃淡賦予了畫面豐富的層次與細膩的質感，營造出空間感與意境美，頗具“氣韻生動”的美學特點，水墨畫的獨特灰度也襯托了幾位男性角色的對話場景。

隨后巧巧桑亮相，為讓眾人對蝴蝶夫人的美好拉滿懸念和想象，在女聲合唱的鋪墊下，巧巧桑的歌聲從幕后響起，水墨畫的色調也隨之變得柔和黯淡，原本充滿男性、西方、入侵等意象的港口船只漸漸淡出，取而代之的是一幅以粉藍色為主調的浮世繪風格櫻花山景插畫，溫婉而秀美。色彩以柔克剛，不僅化解了之前輕佻的男性對話，還讓整個舞臺都洋溢著巧巧桑的美麗天真。這幅櫻花山景一直持續到婚禮快結束，當婚禮儀式被和尚叔父的怒吼打斷，巧巧桑因結婚而獲得的幸福快樂也瞬間被擊碎。和尚的怒斥咒罵化為音樂動機，也暗示了巧巧桑未來的凄慘結局。所有親人都從祝福轉為唾棄，斥責她背叛宗族信仰，櫻花山景圖驟然掉落，舞臺霎時變成壓抑的黑色。平克爾頓維護了受侮辱的巧巧桑，被他安慰后的巧巧桑陷入了甜言蜜語編織的網，黑色的舞臺亮起點點繁星，“愛情二重唱”奏響時兩個人在星夜下互訴情意，這可能是巧巧桑一生中最美好的回憶。

舞臺上的空間布局與演員走位不僅考慮到視覺上的審美，更寓意著戲劇內涵，與劇情走向息息相關。平克爾頓離開三年后的第二幕開始，舞臺兩側擺放著象征性極強的物件：左側是自由女神像和平克爾頓的照片，右側是一尊古樸的日式佛像。這樣的道具布局巧妙地展現了兩種截然不同的信仰體系與新舊文化的沖突對立。鈴木跪坐在佛像前祝禱，希望巧巧桑不再哭泣，而巧巧桑則既深陷在與愛人天各一方的痛苦中，又受困于東西方文化的夾縫中。巧巧桑選擇躺在左側自由女神像旁，這一身體語言對應了她所唱的“日本的神又胖又懶，我只相信美國的上帝”。這一姿態不僅訴說著她對平克爾頓三年如一日的思念，更表達了她內心深處對掙脫日本舊傳統的沉重枷鎖、逃離拮據悲凄的生活的渴望，以及對西方文明的向往。

舞臺光影的運用也十分巧妙。不懂英語的普契尼最初看話劇時就對“守夜”這一無臺詞的情節記憶深刻，因此特意將其安排在歌劇第二幕和第三幕的銜接處。漫漫長夜，巧巧桑從開始的滿懷希望逐漸滑向絕望的深淵，戲劇節奏在這里暫停了近十五分鐘，原本被巧巧桑和鈴木興致勃勃地灑滿庭院的鮮花在等待中顯得無比凄涼和落寞，落日的余暉投射在巧巧桑臉上若明若暗。孩子睡在她的膝上，鈴木陪著她，這是三個人共度的最后一個夜晚。燈光拉長了他們的影子，舞臺淹沒于黑暗后再亮起，無聲地訴說著時間的流逝和等待的煎熬。這時，平克爾頓的美國妻子凱特出現了，燈光將她投射在拉門上顯出高大剪影。一個代表西方文明、高貴優雅的女性身影浮現在舞臺上，即使還沒露面，就已宣告了蝴蝶夫人的“死刑”。至此巧巧桑終于明白三年來苦苦維系的所有愛與期盼、信念和希望皆為夢幻泡影，瞬間破滅。

歌劇最后的戲劇高潮延續并呼應了第二幕劇場布景調度的寓意。被始亂終棄的巧巧桑萬念俱灰，選擇了用日本最傳統悲壯的方式來終結自己的生命——剖腹自盡。她先是倒在了舞臺右側那尊熟悉的佛像前，而在舞臺左側，金發碧眼的孩子被巧巧桑蒙上眼睛，還以為母親在和他做游戲，懵懂地拿著小帆船在玩耍。當平克爾頓的呼喚從后臺隱約傳來，巧巧桑用盡最后的力氣回應，朝那邊踉蹌了幾步便徹底倒在自由女神像前，再也沒有醒來。這似乎映射了她用自己的犧牲去成全孩子的遠航，讓平克爾頓一家在美國重啟新的生活。那棵具有意象、和巧巧桑生命同頻的櫻花樹占據了整個舞臺右側，枝丫向左邊伸去，像是在攫取什么一般地蔓延著。隨著櫻花一朵一朵地掉落，花瓣凋零紛飛，蝴蝶夫人穿著出嫁時的白無垢（和服的一種，在日本婚禮上新娘穿的禮服），在樹下揮舞長袖，宛如一只瀕死的白色蝴蝶，在最后一片花瓣離開枝頭時，走向了不可挽回的消逝。

蝴蝶夫人為愛而生，亦為愛而死。當珍藏于心中的愛情信仰最終淪為欺騙與背叛，她用生命為愛和尊嚴進行了一次沉痛決絕的反抗。她的愛如同春末的櫻花般絢爛而短暫，飽含著高度的人性光輝，卻也帶著無法回避的局限與無奈。蝴蝶夫人的悲劇源于愛情，卻不僅僅因為愛情，更有東西方身份認同與歸屬的復雜糾葛、新舊文化激烈碰撞中的矛盾沖突以及愛情與人性之間的掙扎博弈。這就是普契尼最愛的蝴蝶夫人，他把所有對音樂的敏感都澆筑在這個被歷史洪流所裹挾、既細膩又深刻的女性縮影上，正如他本人所說“我熱愛小人物”。借愛情之筆，去洞達人情，書寫更多的關懷和愛惜，喚起人們更多的關注和反思，這正是普契尼歌劇經久不衰的魅力所在。