致敬，真摯純然的聲音

2024年入秋以來，上海音樂廳的mini音樂節可以說是一件“低調的大事”：舉辦為期一周的音樂會及講座，由小提琴家泰耶·騰內森攜挪威室內樂團駐節演出。音樂節以“理智與情感”為主題，音樂會曲目風格迥異、內容豐富，為滬上聽眾帶來令人耳目一新的演繹。

從“四季”中聽識四季

第一場主題音樂會可以說是挪威室內樂團遞送給聽眾的一張非常直觀的聽覺名片。在“四季”的命題下，挪威室內樂團演奏的兩套曲目，從巴洛克時期跨越到浪漫主義時期，從靈動的舞曲到板正的協奏曲，在看似毫無關聯的作品中，擔任曲目改編的小提琴家泰耶·騰內森在技術和風格中尋求呼應，將這些作品以全新的詮釋方式傳遞給聽眾。

《四季》之經典已無須再言，作為西方標題音樂的“里程碑”，維瓦爾第為每個樂章撰寫了十四行詩，展現了作曲家以文本詮釋音樂內容的創作范式。在泰耶·騰內森的改編中，《四季》不再是遙遠的想象，而是帶著現實的煙火氣息親近聽眾。作品中運用的音響源大致分為三種，其一為預制的電子采樣聲音。經過處理的噪音進入音樂廳已非罕物，這些特殊的電子聲音由后臺操控，音樂工程師通常位于觀眾席的后方，與觀眾同向面對舞臺，根據演奏進程調控聲音。以法國聲學研究所（IRCAM）為首的當代作曲家對聲音的設計更甚，有時能精確到從不同的方向來塑造不同的聲音景觀。其二是現場演奏的樂器音色。當《霍爾堡組曲》的第一個長音滑過時，我便知音樂會宣傳所言非虛，挪威室內樂團的演奏絕對能納入世界一流樂團的行列。演奏家們心照不宣，將此起彼伏的旋律線條處理得干凈明晰，音色飽滿、透亮又溫和。顯然，傳統的樂隊很難達到改編者理想的幻境效果，所以挪威室內樂團對不同作品的樂器編制做出調整，演出當晚巴揚手風琴、定音鼓、口哨以及鋸子等樂器和物品都被納入舞臺，聲音的豐富程度超出想象。其三，演奏家們在舞臺上扮演著不同的“角色”，發出不同的聲音。在夏季，他們是狂歡的農夫；在秋季，他們又是機警的森林獵人。當晚音樂會的這三種音源鋪陳有理有據，清晰地引導觀眾進入，聲音玄入玄出，識盈虛有數，嘆萬物無窮，一幅流動變化的山水畫由此緩緩打開。

具象的詩意

《春》的第一樂章，預制的采樣聲音在音樂廳中響起，街頭嘈雜的人聲、從遠處逼近的汽車引擎聲、剎車片刮過柏油馬路的摩擦聲、呼嘯的救護車、響亮卻無人接聽的諾基亞鈴聲……一連串噪音接連不斷地出現，最后當鈴聲響起時，弦樂摩擦出一段噪音。這樣扭曲的聲音似乎產生了電影蒙太奇般的效果，許多畫面與記憶隨著聲音閃回。我雖端坐在音樂廳內，意識卻已被帶到四季幻境中。

弦樂帶著經典的“春”之主題進入，它的面貌卻一改以往的朝氣蓬勃，以很輕的力度層層疊進。隨著力度逐漸變強，每個主題由定音鼓反復點綴，帶著潮濕的雨霧感襲向聽眾。行至此處，“雷暴雨，那春的使者，怒吼著將黑色的帷幕覆蓋于天空”——維瓦爾第筆下的意象被聲音具象化了。在這樣的處理過程中，電子采樣的聲音為《四季》的聲音景觀帶來了真實感。《夏》的第三樂章，樂隊整齊而果斷地演奏主題，當詩句描摹到“天空電閃雷鳴，風雨大作”時，采樣的聲音仿佛石破天驚，聽眾也被這傾盆而下的暴雨席卷而去。

舞臺燈光由白轉黃，《秋》的第一樂章緩緩進入。維瓦爾第在此處描寫了一個場景，豐收的農民們在酒神的瓊漿中歡慶。隨著弦樂密集的音型反復，推杯換盞、觥籌交錯的白噪音在舞臺上響起，樂手們化身為酒過三巡的蠻人，伴著背景音呼號而過，將詩句中的粗野氣力描摹得入木三分。《秋》的第三樂章，“黎明時分……獵物奔逃，獵人緊隨其后”，在獨奏與齊奏的交替中，打擊樂手用夾板演繹了弓箭的空響，樂手們化作獵犬，舞臺上一片喧鬧。值得一提的是，這樣特殊的聲音鋪陳是貼合音樂主題的進展進行一系列設計的，方法自然而有效，讓人覺得這聲音即原作的未竟之志。改編的手法也是恰到好處，并未讓人感覺畫蛇添足。《冬》的慢板樂章，隨著主題在小提琴聲部緩緩奏出，諾基亞鈴聲再次響起，小提琴仿佛也被這聲音驚動，亦步亦趨地演奏諾基亞鈴聲的主題，街頭喧鬧的白噪音將聽眾無情地抽離，蒙太奇般地閃回到現實。

當最后一個樂章落下時，聽眾還沉浸在音樂會帶來的炫目中，這也是改編者精心設計的結果。以聲音為引，讓諸多來自不同年代、不同環境以及不同語境的信息侵襲聽眾，挪威室內樂團再以出色的演奏將之具象化。我想，就算是不識五音的路人，也會對這樣的聲音心領神會。

三重“克魯采”

若說《四季》展現的是挪威室內樂團出眾的演奏實力和技術手法，那么在這場名為“愛之絮語——音樂與文學”的主題音樂會中，聽眾則繼續拜服于藝術總監泰耶·騰內森獨具巧思又合情合理的編排。這場音樂會的重頭戲是捷克作曲家雅納切克的《克魯采奏鳴曲》。這部作品在音樂會中可謂冷門，但挪威室內樂團卻以其驚人的音樂素養和洞識，將之改編為樂團的代表作。

美國歷史音樂學家羅伯特·摩根在《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》一書中將捷克斯洛伐克的雅納切克、俄國的拉赫瑪尼諾夫、匈牙利的柯達伊以及法國的拉威爾等人放在相同的章節，以描摹第一次世界大戰之前在意大利、法國、德奧等“中心區域”以外的音樂世界。而雅納切克在這一批作曲家中有著特殊的語境：他出生的時候，法國喜歌劇正在嶄露頭角，德奧作曲家正深耕于標題性交響曲的創作；當他成長為作曲家后，新時代關于創作的審美和喜好已經翻天覆地。理查德·羅蒂關注到了這種轉向，曾一言以蔽之：“十七至十九世紀的哲學關注觀念，而啟蒙的當代哲學場景則關注語詞。”十九世紀末到二十世紀初期，從哲學背景可以窺見時代的話題正在轉向，引領著創作者偏向對語言的關注。在音樂創作中，雅納切克是關注語言的佼佼者。

這種鮮明的語言性并非來源于文本，而是來源于音樂本身。雅納切克將捷克民間音樂的特征化為自己的音樂語言。他創造了一個名為“說話旋律”（speech melody）的理論，模仿說話的自然節奏和聲調，讓旋律更加具有說話感。雅納切克堅信音樂的旋律和節奏特點都需要模仿說話的旋律曲線，由此“即刻地表現出一個人在人生中的特定階段”，更加如實地在音樂中再現劇情和復雜的心理變化。泰耶·騰內森非常敏銳地捕捉到了這一點，在編排中恰當地運用了雅納切克音樂中的語言性，讓“克魯采”成為一個話題，貫穿文學和音樂，關聯了歷史中最著名的三部相關作品。列夫·托爾斯泰的小說《克魯采奏鳴曲》講述了一個男人因妒殺妻的故事，文本中妻子和情人合奏的曲目，正是貝多芬的《克魯采奏鳴曲》。而雅納切克又有感于托爾斯泰的小說，在1923年創作了四重奏《克魯采奏鳴曲》。于是，從貝多芬、托爾斯泰到雅納切克，三重“克魯采”被悉數納入挪威室內樂團的演繹中。

雅納切克的《克魯采奏鳴曲》篇幅并不長，全曲時長大約為二十分鐘，其間被填充了來自托爾斯泰小說的文本，作曲家以音樂加敘述的模式將作品時長擴充為一個小時。在以往的版本中，敘述者位于樂隊的中心，即指揮的站位處，但上海音樂廳的版本做了更多調度，敘述者有動作和走位的處理，所以從形式上來看更加傾向于“音樂劇場”。大幕拉開，燈光昏暗，后臺傳來的聲音正是貝多芬的《克魯采奏鳴曲》。隨著主題的推進，敘述者從舞臺左側緩緩步入，神態自若，在一盞臺燈、一張圓桌前開始繪聲繪色地講述他的“遭遇”。在大段的鋪陳后，雅納切克《克魯采奏鳴曲》第一樂章的主題進入，這個主題由小提琴奏出，曲調情緒激昂、色彩鮮明，是非常典型的雅納切克式旋律，節奏的抑揚也極具抒情性。因此，得益于雅納切克創作中特殊的語言感，敘述和音樂不同部分的切換并不讓人感覺跳脫，整部作品以貝多芬為引，以雅納切克的音樂為體，敘述了托爾斯泰文本中的情節，三者不分彼此，渾然一體。

“敘述者”的扮演者是國家一級演員、上海話劇藝術中心演員楊皓宇。選擇他作為敘述者可謂是策劃的妙筆，楊皓宇不僅有深厚的話劇表演經驗，在影視上留下過諸多經典的角色，更重要的是，他曾在表演中與貝多芬有過“交集”。楊皓宇曾扮演電影《宇宙探索編輯部》的主編唐志軍，這是一個有著悲情底色的堂吉訶德式人物，在電影中他無視周遭環境，向人敘述漫無邊際的夢想，最后暈倒在貝多芬《第九交響曲》的光輝中。貝多芬的《第九交響曲》末樂章帶著一層作曲家對康德式“星空”的致意與向往，在電影中化作小人物對縹緲夢想的遙望。因此，由他作為“克魯采”話題的發起者再適合不過了。

在雅納切克的音樂鋪陳下，楊皓宇的表演合理化了敘述者的立場，當他完成了向妻子揮刀的無實物表演時，在場的觀眾很難不對這個角色產生共鳴。盡管這種憐憫的情緒從來不屬于貝多芬、雅納切克或是托爾斯泰的作品，但最終的結果是，在三重“克魯采”話題的疊合下，一出全新的“音樂戲劇”誕生了。

在這場名為“愛之絮語”的音樂會中，勛伯格的《升華之夜》也被納入“克魯采”的話題中。這部作品受德國浪漫派詩人德莫爾同名抒情詩影響而創作，遵循詩歌原本的結構，音樂主題依序展開。勛伯格的這部作品遵循傳統的動機式寫法，主題動機在作品開頭奏出后不斷衍生、變化，根據主題的“基因”不斷演化出新的音樂材料。由此，作品呈現出嚴密的延展性，如何處理好內部的線條感是對演奏團體的一種考驗。挪威室內樂團當晚的演繹極其出色，從主題動機的孕育、成形到發展過程中串聯起一條線索，聲音的處理絲絲入扣。樂團以全程站立背譜的方式，演繹了一版極具震撼力的音樂現場。如果說托爾斯泰筆下的情殺是一場源于嫉妒、自卑、狂妄的意外，那么《升華之夜》則是坦然、寬恕和體諒。一旦解開了這個探討親密關系的話題，音樂會主題“愛之絮語”也就一目了然了。