在場感、劇情效應與智性語言

長聯畫幅，十一位詩人的軀身，披著自己的詩句；鐵畫銀鉤，疾風勁健的行草，淺淺枯枯的墨，枝葉紛披。光亮灼灼，是畫家的心態流露、詩人的心靈寄予，更是“劇情”的“高光”部分。正如倪瓚《六君子圖》，別出心裁畫了山谷中的六株樹，胸中逸氣，超然物外。以“樹”喻“君子”，表達了作者對君子“正直特立”高風的崇尚。古與今，筆法類似。戴衛以枯濕筆墨畫《詩魂》中的“靈魂”，既是生命個體，也是時代整體。詩人周慶榮擅長把握“宏大敘事”，在“設計”這場“大戲”時，每一幕都按時空順序進行排列（這其實不重要，甚或可以忽略）。文本凸顯的是詩人對現世“活法”的思考。景色美麗，詩人出場，瞬間明亮。即便黯淡，心靈亦會被點燃。對詩人而言，無論經歷了怎樣的動蕩，無論有怎樣的苦難，神祇在心，崇仰在側，此生行世，就不虛度。

“布景”讓“劇情”先勝一籌，亦為之后人物的出現奠定了基礎。它是“化境”之安排。“化境”在中國古代藝術理論中是一個常見的概念，存在于詩詞、繪畫、戲劇等藝術領域。“化境”在古代藝術評論家那里，被認為是最上乘的審美。周慶榮將“人物”安放于“布景”中。但文本主體，又都是“我”。古詩人與我，角色互換，“本我”“親在”，或“他我”互置，從而“劇情”呈現出了立體效果。事實上，“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色。由己及人、及時代、及世界，聯類體驗的暗示。詩人內心展現的是另類人生。中國戲劇，多是借助敘事及想象來完成歷史事件敘寫。對于隱喻性的詩文本而言：在場感、劇情效應與智性語言，必不可少。

歷史不就是由一個個隱喻的劇情進行組構的嗎？

現實世界是一個同源類“戲劇”，充滿了各種各樣內容的劇情。詩人是講述者或表達者。

“雙重時空”里的“我”，都在“出場者”身上看到或聽到kwuVOSLJ6ImLFxRMYg8Go1h6D8j3bllGN4N3vh17sic=了。布景（場景）既是眼前之景，也是舊時風物，也是詩人歷史性憶念的關鍵意象。現實時空是前景，過去的時空隱含其中。所有憶想，是綰結二者的樞機。時間透視與空間透視相類似，二者是以知覺發生變化的。布景是遙遠歷史的某個截面，或將自己所經歷的某一片刻復活、再現，敞開于人們的視域。周慶榮生在江南，熟悉江南生活，詩中布景，都是江南。

詩題凝縮了詩文本主體意義群，也是劇情內核，凸現了心境和與命運的關聯。“我”把自己想象成了觀察的空間和戰場。無論是古詩人，還是當下詩人，靈魂在世，精神在場。雖有諸多浪漫，但都能從唯美語境里覓到“生存”的思考。

先是“孔丘”出場。周慶榮將其列入第一位，一是歷史需要，二是與現實有更多的比照。孔子后的詩人，或濃或淡，身上都有一些儒學的影響。詩句或許比諸多時代言辭更勝一籌。持續的思想，是縱橫的。詩迎面而來，不問來處。古詩，包容儒釋道思想。存在于這個世界與離開這個世界，同樣需要內在醒覺和省察。因此，孔子政治思想核心內容是“禮”與“仁”治國主張“德政”，其思想影響了之后的詩人。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜。’”或許是他吟出的“第一句”最具隱喻意味的詩。無論是英雄君子，還是凡夫小人，無論王侯將相，還是布衣百姓，如“這河流一般”流逝了。詩人將孔子安排在首場出現，也是看到幾千年來的“圣教”對之后的詩人價值觀的影響。“孔子走向詩”、孔子走向詩人。當禮教式微，詩又有何作用？“期待世界向每一個人敬禮，當王道靦腆，我看到諸侯在各自表演。”“灰塵多的時候，詩開始重要。”“粟米批評碩鼠，樹木反抗斧頭。君子想念淑女，廟堂被布衣孤立。巧言毀德時分，或許，詩是最好的真理。”（第一幕：孔丘走向詩）詩“臺詞”體現的，正是孔子的“禮教”的涵容性和目的性。“反禮教”，或許能讓社會墮落、衰亡。

屈原是《詩經》誕生近三百年之后的楚國詩人。在民歌發達的時代，他創造了新詩體“楚辭”，讓詩歌重新崛起。屈原堅持國家理想，又要保持美好人格，復雜得難以抉擇了。他的“雖九死猶未悔”，讓他注定成為悲劇性人物。他始終有著“為國而殤”的理想，亦似前定的命運。“我帶著使命而來，舞臺是告別之前的真實。”（第二幕：屈原——一個節日的理由）平靜的訴說，其實心在流血。“汨羅江”和“水草”對應的是“鼙鼓”與“長戟”，近在耳邊的戰爭鼓聲、愈來愈近的長槍大戟，壓過了悲天憫人的嘯吟。區區肉身，何以為藉？“汨羅江，你是我長租的客棧。水草如花，我是花瓣上的魚。魚的淚是整條江的水，挽歌不嗚咽，挽歌只行吟。”詩句是流淌了兩千三百年的清淚。他離開了這個世界，并非要人們記住他，而是一種殉難儀式，這個儀式傳了下來。“詩人自殺”成了一種篤定的精神涅槃方式。詩歌教人慢慢品咂，也教人認知世界。對詩本體來說，機敏的不安，組構了詩的直覺。屈原的修辭、借喻，沉溺于風格之中。也因此，《離騷》與《楚辭》之風，兩千余年，傳承不衰。

李白是時代的幸運兒，但李白活得并不瀟灑。“抒情的對象屬于怎樣的立場”，“出世”與“入世”的對立，是詩人永遠無法擺脫的人生悖論。但是，吳筠道長看得最清楚，他一句話道出了李白的心態：“想用莊子灑脫的胸襟去完成屈原悲壯的事業，豈不是南轅北轍！”故此，現在我們所看到的李白，是到底要“宮錦袍”，還是去做“蓬蒿人”。這是矛盾的李白。他所說的，是否就是所能做的呢？“我不要江山，我只贊美。當詩遭遇現實主義，我的靈魂直掛云帆，所有的光榮到了滄海不過是一望無際的空。我把一個男人心底的欲望留給了《霓裳羽衣曲》，詩如果美，抒情的對象屬于怎樣的立場，我忽視。”“那些繼續寫詩的人，你們忘記了我周圍的細節。你們一代一代地活，你們是我的墓志銘。”（第三幕：李太白的心長成了詩魂）周慶榮在設計李白的“劇情臺詞”時，要比屈原更為輕松些。李白有儒家思想的尊卑，又有詩人屈原的悲慨。但兩者又有不能并存的矛盾。像似在盛大月光照耀之下，一位站在夜空之下孤獨飲酒者的形象。星月在頭上行走，世界在腳下行走，李白能夠跟得上，甚至遠逾于時代的風格。而當風格凸顯，那么這個世界就屬于文學的，屬于一位特立獨行的詩人。詩人要創造自己的語言，有時候可以在廟堂之上，有時候可以在蓬蒿之間。重要的是，審讀自己、評判自己。

經歷了“安史之亂”的王維，雖然仍在朝中掛職，卻更為悉心釋梵。他中年以后卜居輞川，游心禪境，生活閑淡。正是這種閑淡，成就了一代大詩家、大畫家。事實上，唐宋時期的詩人之“閑”，皆與禪學有關。禪家以心為本體，所謂“無心之心”也。不造作，不染著，無拘無縛。“入興貴閑”的價值命題，讓審美心胸有了可以對應的存在。這個對映，就是詩。“茶一盞，香一爐，宣紙上畫出遙遠的山水。”這些其實都是外在的，內在的他們，仍有世道之變的憂思。“當別人的一切為了熱鬧，我沐浴更衣，遠離塵囂。”（第四幕：王維——繁華落盡我更靜）摩詰離開官場，才有空與寂、“自然合一”的生活態度。王維是詩壇、畫壇的圣手，追求主觀精神的自由境界。畫與詩，以神運化，與天地同巧。“與氣節無關”“活著就是一切”，這個道理，簡單，實在。或許在唐代詩人中，詩畫皆勝的王維是一個特殊的存在。詩人總能在月光下的竹林里找到清澈的精神存放之處。也因此，詩文本需要安放一些避世的理想。象征主義的意念可以觸及。詞就是事物，亦是詞意所指的事物，就是語言本身。閑適的人，其精神境界也是闊大的。

“祖國的處境波瀾起伏，天下太平一定是最好的文章。”“烽火狼煙，人臉選擇面具。”（第五幕：lyj6Lpm2UbKHqk13TD9ijvwJqaokbKdY6l/RWmCwKf8=陳子昂——我登幽州臺）陳子昂是憂國憂民的軍旅詩人。陳子昂剴切直言，對武后不少弊政進行過中肯的批評。在御敵方面，他有謀略奇計，無奈昏官執印。他曾一度“逆黨”下獄。陳子昂因而懷才不遇，嘆小人濟濟的無德。但他又太在乎了段簡。詩人在這里說了“我的目光向前”，本意是帶有心胸的，內心看到了自己其實就是一個蜷伏者。如何閑適，那一定是功成名就之后。如果像《登幽州臺歌》那樣的心境就好了。那是他內心的坦白，也傳遞了生不逢時的抑郁之氣。也因此他“獨愴然而涕下”，或許會涕泗滂沱。周慶榮把握懷才不遇的軍旅詩人時，是抱有同情態度的，也不乏聯想。“天地悠悠，誰在流淚？硬朗的風吹起浮塵，視線被迷惑。胭脂糟蹋了好文章，我要直來直去地說話。”

生命需要拆解來閱讀。詩句的精彩，更應是詩人的精彩。一位詩人的偉大不在于他擁有多少詩作，而在于作品的強度和對社會的影響。唐朝詩人當中，或許杜甫是最令人尊敬的一位批判現實主義詩人。“我知道任何產生英雄的時代，人們要做好顛沛的準備。”（第六幕：杜子美——我徒然地看著自己的屋頂被風吹破）中年之后的杜甫，“一心豪邁”，棄官入川，雖然躲避了戰亂，生活相對安定，但仍心系蒼生，胸懷國事。螻蟻之輩，自求其穴，為的是彤庭分帛；君子之人，奔走吁呼，拯濟蒼生。不能避開黑暗，最好的辦法，就是自己做一道陽光。年輕時的杜甫曾跟著李白一同游歷，他既內視自身，也外感世界。他的詩歌，多是批判現實主義。國家危急，人民艱困，他的詩較多反映現實。這是一位接地氣的詩人。“窮年憂黎元”，是他的品格；“濟時肯殺身”，是他的精神。周慶榮寫：“草木證明著土地深處的生命，偉大的態度從來不喧鬧。”“我以在場的方式對待世界，一生沒有學會逃避。飽讀詩書的人，你不選擇濟世，難道只介意自己的傷悲？”“我無法告訴歷史，一種動蕩一定有一種原因。比如，我看到朱門的酒肉，比如我還看到路旁凍死的人。”這一幕，看到、聽到，已然不再是“飄飄何所似，天地一沙鷗”、身心憔悴的杜子美。

提起“寒江獨釣”，必然與禪有關，也必然想起柳宗元。柳宗元是“唐宋八大家”之一。也是一位淡泊人生的圣徒。“他們都已經走遠了。”他們，在這里是誰呢？其實亦是不言自明。時間走遠了，只有“我在”，只有“此在”。柳宗元在政治斗爭中失敗后被貶永州。在永州期間，他以一種“閑安”的態度，面對自然山水，寫出詩文佳篇。柳宗元除了多項政績外，還喜修禪。在柳宗元的詩歌、散文創作中，作者一再抒寫“忘機”體驗，很好表達了對周圍變化著的風云毫不在意的心境：“鳥去了暖處，我坐等一場雪。雪平均了世道的差異，官道與野徑終于沒有了區別。”（第七幕：柳宗元——天氣冷了，我寒江獨釣）詩人就該如此，孤寂與清高，仿佛被時代遺棄，實則是在遺棄時代。漁翁的超然與靜謐、雖謫居又淡定、孤舟獨釣的理想人格和遺世獨立的精神，全在這樣的句子里了。

對于李煜，文本一開始渲染江南之美。江北有寒，江南有暖。江山愿景，人性真實。以《虞美人》名世的后主，憶念舊日樓臺、故國明月，同樣的風景，全然的兩番心情。百憂叢集，困頓與凄涼，都在世事滄桑中了。“草木上的露水，像我的人民善良的眼睛。”（第八幕：李煜——江山就是一首詩）悲矣，哀矣。“露水”是弱的隱喻。這帝王，柔慈的心腸，語句也是這般不勝風雨。周慶榮將角色一轉，憶念的惆悵，躍然紙上，臺詞或唱詞，設計得精準。一個凋零了無限風光的唐后主，在悲觀的生涯中，說出了內心的苦痛：“我早就感覺到江北傳來的寒意。馬蹄踏霜，地面鋪滿刀的鋒芒。一顆帝王的心，是否不該輕易地抒情？”“都說詩歌偉大，它終究沒能代替千軍萬馬。”李煜是天生的詩人、詞作家，不是皇帝，更不是戰略家，他坐錯了席位。

蘇詞以恢宏激越、大氣磅礴著稱，得“豪放派”美譽。蘇東坡被貶為下官，成就了他的創作。從一些反映生活情趣的詩詞與文賦中，可以看到他對自然人生的深刻體驗，以及他雖逃避了政治，但并未逃避樂觀的生活本身的生存哲學，使他的生命呈現一種淡泊坦然、超凡脫俗、不為聲名所累的遺世獨立的文化品格和生命形態。或許是他在政治上失意之后，世事洞明和人情練達的體現。映現一種自然、淡泊的人生至美氣象。“污泥不能影響荷花的出生，上面純潔，下面也要簡單。”生命的思辨，對接了安貧樂道的理想。對于蘇東坡，詩人有另外的表達：“我眼中的詞存活在日常里，蹉跎或者苦難，在哪里安身就在哪里表達。”“相信一朵蓮，它不會開放成仙人掌。”“一些人被身外的事侵略，幸福變成有條件的感受。”東坡詩文不拘句法，有如不屑于官場小人。“顛沛可以，絕望不行。”“我一生如水，我是我自己的河床。”（第九幕：蘇東坡——人生應該從此無恨），皆可洞悉“安道苦節”的蘇子瞻多舛的人生際遇。從另外層面講，東坡若是沒有貶謫生涯，豈會有絕世的詩文？“水”是隨遇而安的，一生如水的東坡，或許是幸運的。

李清照是十一幕里唯一的女性。也是畫家有意的點綴。在須眉詩人之中，有了一絲別樣亮色。詩有陽剛鏗鏘，也有陰柔凄美。當然也代表了所有古代女性詩人（或許有蔡文姬、魚玄機、柳如是、薛濤、唐婉等女詩人的身影）。詩的芬芳歷久彌新，也有歷史的綿甜。正像蒼穹之下出現的一抹美麗云霞。對于李清照來說，或許還有靖康之恥，或許還有生命漂萍轉蓬的悲憤。“吹盡天空愁云，英雄何處？”身世富貴，生境孤苦，難道是自己的錯？玉壺婉轉，人生如夢。不經苦難，怎會有苦難后的風范？發真趣于偶爾，寄至味于澹然。“該我出場時，詩詞儼然成為精神。我多想一直依靠著夫君的肩膀，風雷動我不動，旌旗飛我安詳在花畔，如蝶。”“不測的人生需要我獨自漂泊，秩序和禮教籠罩四野，秋風秋雨俘虜了江南的芬芳，一個女子的骨頭一邊行走一邊開花。”“誰會是那個手提長槍的人？他把故鄉還給我，我不再寫詩，我做他的美人。”（第十幕：李清照——我仰頭，英雄在何處）當心靈悸動時，幻景是唯一良藥。對精神性質的提純，給整體文本，糅進了繾綣暖意。

《三人劇》中的岳飛，隱喻明顯。周慶榮讓岳飛這樣“獨白”：“我的敵人本應只有金兀術一個人”——君子小人之別；“我的世界觀有限”，《詩魂》里的岳飛有武將的氣概，也有詩人的氣質。岳飛不敗戰場，敗在了奸佞的陷害：“一些人干脆在黑暗中放箭”——忠奸之辨。來自農人的岳飛，又是那般傲然：“當敵人殺向我們，我們不能讓他們看到我們的背。”“平靜的環境里，每個人都是英雄。”“英雄，一生敢于對決。”（第十一幕：岳飛——我依然想收拾舊山河）“我只想收拾舊山河”，岳飛是帶兵打仗的司令，只知御外敵，不知防內敵。周慶榮“兩個版本”里的岳飛，體現的是歷史性與現代性的、對生命本質的不同認知。悲劇不是一個人的，而是整個國家的。11位詩人中，岳飛是為數不多的能帶兵打仗的文武兼備的軍旅詩人。

《詩魂》設置了闊大的歷史時空維度。兩千年、一千年，相隔一千年。時空的轉換，改變著詩的意境，或者影響了詩文本的整體風格。但又似乎將這些“人物”放在了同一個時空之下，與現代詩人進行交談。這是詩人的有意設置：歷史性（古詩人）與現實性fa229b2abd176dbf8fdd767ed700aabc（我）的融合。回憶當然是屬于“過去時”了。這個“過去時”立足于“現在時”，它包蘊或對證自身的諸多思考。在對以往的情境、人物、事件的回憶里，詩人把自己的情感、意念和理想，都融進了整體的意象創造。周慶榮對人物寄予了美好的生命理想，或者說，有很大的理想主義成分，審美的烏托邦意味濃厚。但都不只是對歷史情境的復現，而是傾注了詩人對社會人生的理想的執著追求。當然，詩詞中的回憶性意象，也可以借現象學美學概念，將它理解成是一種“時間透視”。在中國戲劇舞臺上，“時間透視”和“空間透視”一樣重要。“意象欲出，造化已奇”，作家詩人將心靈場域無限放大，自是情理之中的事了。

《詩魂》每一幕“劇本”中都“設計”了“本我”的存在，其實是“對談”的需要，也是歷史角色的評說。對人物、對歷史、對現實人性，等等，無所不包，無所不容。十一幕的“劇場”，俯仰千年，集于一臺，縱橫時空的演繹。“畫外音”是石頭鏤刻的古鈐章——十一塊冰冷的帶有山水草木溪水泥土溫度的石頭。這些石頭來自大地深處。聽懂或者聽不懂，在于有心靈或者沒有心靈。這是詩人生命世界里的靈魂的聲音。它可以像墨汁盈盈飛動，它可以像人物無聲舒嘯，讓全世界聽見；它更可以沉寂于夢境，只有山谷和崖壁，能聽得見的溪響。

古印十一，每一個詩句，都是警醒之語。天空所有的合唱隊，大地所有的管弦樂器，都被一顆激跳著的生命心靈指揮著。知覺、觸覺和感覺，皆是值得崇仰的古之大詩人。他們在這塊土地上踽踽獨行的身影，被時光的長河留住了。歷史和現實相似。詩人以散文詩“劇場文本”，讓原本沉默的筆墨靈動起來、飛旋起來。那些個活脫脫的靈魂與肉體、那些個帶有詩歌溫度的渾灝之氣的有趣生命，開始奔跑、舞蹈，上天入地。劉勰主張“為情造文”，反對“為文造情”。畫與詩，了無痕跡地融合，而無法割裂。禪宗所言自然而然中“見自本性”，其妙義在于讓人自清靜、不生滅、無動搖、生萬法，倘諸事纏胸，已然自縛，何以破出？畫是動態的，心是靜態的。老子“善行，無轍跡”思想，乃是法外求法的方略。以《詩經》的“風”和“雅”為例，詩人心中的“志思蓄憤”而“吟誦情性”，不得不發，發而為詩，為情造文。而所謂的“為文造情”，則是心中并無積郁，怎能慷慨以歌、扼腕而嘆？“我一邊喝酒一邊思考詩人的往事，他們宿命的結果與今天我們眼前的世界依然關系糾結。我選擇漢語語境來自由表白，話語背后，有嘆喟有批評有無奈有期待！”詩人酒后讀畫，悲慨賦詩，賁華之語，自心生發。

詩的靈魂是開在堅硬石上的花的香氣。《詩魂》的11幅古詩人畫像，合為一處，皆似一位詩人此生所遇所感的鏡像體驗。詩畫劇場，仍在繼續。詩性體驗總與“家國”之憂相關聯。總與忠奸之辨、君臣之念、美丑之映象相凸顯。這種親歷性在伽達默爾那里得到了這般解釋：“所有被經歷的東西，都是自我經歷物，而且一同組成該經歷物的意義，即所有被經歷的東西都屬于這個自我的統一體，因而包含了一種不可調換、不可替代的與這個生命整體的關聯。”通過人物、事件和文本，來與現代詩人溝通，更帶著歷史感的審美領悟。引發的，是歷史的醍醐灌頂、沉重的興亡之慨。畫家從中擇出令心靈震顫的精神征象，詩人深入其境，捕捉歷史留下的聲音。詩人在歷史性缺失中，從畫境那里尋找到了可以“進入”的可能。詩人以思辨的筆觸，將古詩人和古詩文本結合，經歷復原、彌合，找出完整的圖像，并賦予其具有個性化特征的美學光影。

中國古代文藝理論中的“神性”，即是指客觀事物的精神，又指文學家、藝術家主觀的精神。對于當代詩人來說，情境雖非本人經歷，或說詩人并未作為詩中情景的“此在”出現，但仍會有“親在”的體驗。這個體驗，來自于對“歷史積淀性”回憶的捕捉。詩人在大地文本中所回憶的，是歷史上的一些具有典型意義的鏡頭。雖然，詩人并未親歷過，但又能使之呈現于詩的意境，并能夠對歷史和現實，發表獨特的見解，做出明智的選擇。歷史積淀性的回憶，多是鏡鑒古今的遷替，比照現實社會，揭示歷史的興亡規律，體現出了詩人“本我”之下的一種冷峻的沉思。

從詩文本的氣脈上讀，呈現與古詩人生命相涵詠的精神氣韻，融入了靈魂氣象和天地精神。從審美主體到精神分析，所開掘的思想，或許比歷史的“在場”更具魅力。同時，也因其缺失現實人物比照而倍加傷感。但是，詩無警策，不足以傳播。立言居要，乃是詩本。我們需要卓越的語言創造，需要的是具有震撼力的警世之詩。《詩魂》既有廣遠之筆，又有精微之墨，更有智性提醒。文本的喻義，建立在外部世界的有效觸發，從而昭示生命精神的永恒。既有歷史性，也有現實性，是歷史的在場。因此說，原動的詩意是心臟的跳動，有它才有詩歌精神的傳承。從這個意義上說，戴衛和周慶榮“二元之外”的整體妙處，在于展示了雄渾開闔的生命精神的大氣象。

作者單位：解放軍藝術學院文藝研究所，已退休