非典型“中青年寫作”：文學共性與詩歌文本的探索掘進

問題1 目前，圍繞著詩歌寫作，有不少熱門話題，如新詩破圈、人工智能等。反倒是“中年寫作”“青年寫作”這兩個概念，似乎沒那么喧鬧，卻一直存在于新詩內部。與熱門話題相比，這兩個概念其實更直接地指向新詩本體。那么，你如何理解中年寫作與青年寫作？

劉康：首先說句題外話，按世衛組織（WHO）的年齡劃分標準，青年的年齡區間是18—44歲，中年的年齡區間是45—59歲，“青年”的區間略長于“中年”。這是世衛的劃分標準，不能代表中國（不同國家的年齡結構也不盡相同），更不能代表龐雜的寫作群體。為什么要引申這個“標準”？我想，“青年寫作”和“中年寫作”，與之相關的無法回避的問題就是“代際”。

“寫作代際”不完全依年齡劃分，從心理、經驗、感知，到對未來寫作的預判都產生潛移默化的影響。而“青年寫作”和“中年寫作”這兩個標簽，在無形中將青年和中年的“寫作代際”進一步明朗化、清晰化。這并沒有什么問題，回避或尚未意識到寫作也有“代際”這一概念的作家們，并不代表他們就能抹除或繞過這條橫亙在寫作道路上的“界線”?！扒嗄陮懽鳌边@一話題近年來被廣泛提及，當它作為一個專題出現在文學雜志，是否就意味著其標簽化或概念化得到了廣泛認可？以《揚子江文學評論》為例，2023年第1期頭條推出“青年寫作的問題與方法”專題，李敬澤、何平、楊慶祥等評論家圍繞青年寫作相關問題展開了圓桌式討論，從“寫作屏障”“寫作癥候”“自身轉變”等多角度分析，其中不乏關于“青年——中年過渡期”的思考，值得青年寫作群體一閱。而“中年寫作”概KUHqBxbk52z9OhrIdfHrzw==念的提出為時更早，引張光昕教授《蛇的腰身有多長？——中年寫作新探》（《文藝爭鳴》2023年第10期）中的觀點，上世紀90年代初期由蕭開愚一篇文章引出中年時期寫作困境，進而引發了一場關于“中年寫作”的探究和思考?？梢姡嗄旰椭心陜蓚€時段的寫作境況及變化早已被我們的前輩放置到了當下的文學現場。

從青年走向中年，除了年齡、心理層次的變化，我們對時間、環境的共處和各自面對，都對個體的寫作帶來極大不確定性，我將之歸結為作家的“自證”“異他”與“時代經驗”的沖突與融合?！耙粋€時代不是一小撮杰出人物，也不是單純的一批大眾，它代表的是社會主體的一種新的整合形式，是群體與個體之間的一種動態折中?！保▕W特加·伊·加塞特《我們時代的主題》）這段屬于哲學、歷史學范疇的概論同樣適用于文學寫作，同樣適用于“青年”與“中年”的寫作境況。當個體與群體、自我與他人、自我與自我之間發生嬗變或沖突之時，時代經驗的調和作用就潛移默化地生發在字里行間。因此，按“青年”與“中年”的標簽將寫作進行概念性劃分確有必要。青年的莽突、創造、奇崛與“破圈式”審美，中年的轉折、矛盾、奔突與“回落式”寫作，兩種既關聯又迥異的寫作生態正悄然發生在我自己身上，這是我所切身感受到的。

楊碧薇：在新詩寫作中，這兩個概念常被提及，但說實話，我之前并沒有特別關注。我最近在《詩建設》發表了一篇文章《危機之下的聲音詩學及歷史想象力》，其實是去年的舊文，談的是高春林的長詩《蘇軾記》。所以，關于這個問題，我的第一反應是，高春林現階段的寫作就屬于典型的“中年寫作”。

我對“青年寫作”的理解，首先來自于“中年寫作”。說到中年寫作，就不得不提上世紀90年代。那一時期，蕭開愚、歐陽江河等詩人提出了中年寫作的概念。現在，這一概念的使用已經很普遍了，不僅詩歌，小說等其他文體也在用。在（當前的）一般語境下，所謂中年寫作，似乎表征著成熟，至少是走向成熟，正如郁蔥在《磬聲鐘聲：河北詩歌的中年寫作》里說：“經歷豐富，心智趨于成熟，對世界的認知和判斷趨于理性，藝術上有了相對豐厚的積淀?！?/p>

然而，如果回到當年的歷史現場，會清晰地看到，中年寫作的提出，首先包含著一種歷史意識。雖然時間的流淌是線性的，中間是自然承接，延續不斷，但上世紀90年代確是一個特殊的年代，既與80年代不同，又與21世紀初的00年代不同。尤其是在我國的歷史發展中，從上世紀80年代走向90年代的過程，是存在著某種“斷裂”的。這一“斷裂”，使上世紀90年代顯現出了與80年代截然不同的特征；似乎時間的“線性”失效了，取而代之的是“懸置”。西渡很早便觀察到了這一點，并說：“這種迅速增長的歷史意識，使90年代的詩歌寫作產生了某種深刻的變化。”（《歷史意識與90年代詩歌寫作》）

如果說上世紀80年代是解放個性的時代，年輕一代的詩人們能在詩歌園地中充分發展、發揚自己的個性，那么，到了90年代，隨著中年寫作的提出，對個性的強調又重新讓位于對共性的呼求。這個共性并非指人們在性格上的相同之處，而是指向對歷史/經驗的感知/總結/判斷，指向對命運共同體的建構，盡管這個“命運共同體”里也混雜著諸多想象成分——在“斷裂”的事實上，一代人更容易從個性紛爭中走出來，認領某種共同身份，并感受到共同的危機。與此同時，這一時期，中年寫作的提倡者和參與者，正好從上世紀80年代的青年期走向中年。個體的年齡危機、境遇危機、寫作危機，都成了中年寫作的催化劑。所以，中年寫作又是包含著危機意識的。

綜上所述，上世紀90年代的中年寫作，首先具有歷史意識與危機意識的雙螺旋結構，其次還有知識分子寫作的特征。后者不是我現在要講的重點，因為青年人也可以是知識分子，而青年寫作未必包含那個特定時代的歷史意識與危機意識。從這個角度入手，我們可以進一步觀察二者的不同。

問題2 劉康剛才說，“兩種既關聯又迥異的寫作生態正悄然發生在我自己身上”；楊碧薇亦認為，回到特定的歷史現場，能更清晰地辨識出青年寫作與中年寫作的不同。在二位看來，這兩個概念首先是有區別的。那么，二者是否又存在相似性呢？

劉康：“青年”的標簽化、符號化為時更早且有據可循，其實早在五四新文化運動伊始，“新青年”這個概念就已被提出，不說《新青年》雜志，單說概念，其時涵蓋的不單單是文藝、文化，它有更高層面（家國理想）的指向，這也與上一個問題中提到的“時代經驗”相關。而“中年”的概念更為普遍化，如果不與寫作掛鉤，它甚至可能就是一個人外在形態、內在心態的變化，這種變化發生在我們每一個人身上，但又無法準確說出“中年”的界定標準，似乎在不知不覺甚至后知后覺中，“中年”就降臨到了我們身上。

回到寫作范疇，“青年寫作”與“中年寫作”的區別除了上文提到的幾點個人感受，我想更多的還是應該放置到大文學環境及社會學的框架中。一個是因背景異化和圈層變化而產生的“錯置感”，從青年到中年，絕大部分作家會經歷人生的幾個重要階段，包括但不限于婚姻、謀生等必由之路，純文學領域的“青年式”寫作，也與其個人的生活背景、教育背景、職業背景等息息相關，多樣化的職業及教育背景，讓青年作家在打開局面之后擁有更開闊的視野、更廣闊的平臺和馳騁的想象力，這些優勢歸集起來可以概括為“創造力”。這種“創造力”隨著原有的“優勢”背景及圈層變化也在悄然生變，或因生活原因、個人經歷等，創造力的“侵略性”在逐漸內斂，這也導致了中青年寫作中“錯置感”愈加增強。第二個是因天賦乏力和無效經驗而產生的“挫敗感”，我們不得不承認“天賦”的存在，當然，后天的寫作訓練和“有效經驗”也能進行一定的補充，但青年作家的“高開低走”也并不少見。從青年到中年的跨度里，因才華的“磨損”和未能形成有效的寫作訓練（經驗）而泯然眾人的作家比比皆是，這種“挫敗感”甚至“無力感”輕易就能擊潰一個作家的寫作信心。因此，我們在區分“青年寫作”和“中年寫作”兩個概念的同時，也要審慎對之，以足夠的警惕心理及時修正自身的寫作。

楊碧薇：劉康對“青年”概念的補充很有必要。確實，回到新文學發生的場域中去看，“青年”是一個至關重要的維度。新文化運動的先行者們普遍關心青年的成長，魯迅先生曾有名言“愿中國青年都擺脫冷氣”。今天，我們談“青年寫作”，往往是將上世紀90年代或當前語境下的“中年寫作”作為參照系，實際上，“青年”話題與現代中國有更深的淵源。再往前一些，梁啟超的《少年中國說》算是呼喚“青年（少年）”的先聲，寫下這篇文章時，梁啟超正因戊戌變法失敗而流亡日本，時年27歲。在現代中國，“青年”問題也是一個十分重要的社會問題，我們常?？吹揭浴扒嗄辍睘槊母鞣N雜志，卻不見有哪本雜志叫《中年文學》《中年研究》等。許多雜志還會開設青年專欄、設立青年獎項、開展青年活動，為青年寫作者提供更充分的平臺保障。這些機會，都是明顯向年輕人傾斜的，但正如劉康所言，在文學領域，從青年到中年的過程中，高開低走、江郎才盡的例子比比皆是。畢竟文學的終極評價標準就是文學性，寫到最后，靠的還是作品質量，不會因為年齡優勢、身份地位就給你大開方便之門。

在上一個回答中，我已簡要談了二者的不同，其實也只是選了一個角度，即回到“中年寫作”概念提出的歷史現場去辨析。至于二者是否存在相似性，那也是肯定的，只要是在詩歌寫作的范疇里，就必定會包含一些人類的共性，以及情感上的、判斷上的相似性。

另外，我覺得，在這里空講概念，其實沒什么意義。如果我們嚴格地界定中年寫作與青年寫作的概念，在固定的框架、范圍內去寫作，那么，無異于能指空轉，為寫作戴上不必要的鐐銬。寫作者最重要的是寫，是自由創造，而不是空談，不是自我設限。當然，厘清一些概念、知識，深入了解其來龍去脈，掌握其背景與前景，對寫作來說是有益的，只要別被概念綁架、陷入里面出不來就行。

問題3 是的，空講概念不如舉例。你們能否舉出一兩個例子，如具體的詩人、具體的作品，來進一步闡明對這兩個概念的看法？

劉康：碧薇在引申“中年寫作”概念時提到了歐陽江河，如果要談論寫作的“青年性”“中年性”甚至“晚年性”話題，的確在上世紀90年代由歐陽江河等人提倡過“中年寫作”，甚至歐陽江河曾一度提及薩義德的“晚期風格”，這與詩人的個人思考、寫作版圖關系非常密切?？紤]到此次對談的主題及例舉的多樣性，我想擷取一位外國詩人不同時期的寫作特點談一些看法，當然，一切源自我個人的閱讀偏好和熟悉程度。

例舉謝默斯·希尼，原因有三，其一是他所經歷的時代背景與我們重合度較低，其二是他個人的境遇充滿傳奇性及歷史性，其三希尼不僅是一位詩人，還是一位杰出的詩學專家。這里有一點要說明下，國外詩人群體中很少談及“青年”“中年”寫作的概念，他們甚至可以一度認為永遠保持著青年寫作的態勢。但這并不影響我們對其不同階段寫作變化的觀察和分析。希尼的寫作大體分為三個階段：1972年以前，1972年—1991年，1991年后。這樣的分段或許并不準確，但對青年、中年寫作的變化仍可窺一二。1972年前，也就是青年時期的希尼陸續出版了《一個博物學家的死亡》（又名《一位自然主義者之死》）《通向黑暗之門》等詩集，主體是對愛爾蘭農耕生活的敘述和抒情，如“我總是感到想哭/一罐罐可愛的果實全都有腐味/實在不公平/每年我都希望它們能保鮮/明知它們不會”，這首《摘黑莓》（黃燦然譯）選自《一位自然主義者之死》，明顯帶有青年寫作的情緒特征，與詩人中后期作品的差異尤為明顯。為什么要以1972年作為界定線？這一年，詩人因愛爾蘭宗教動亂被迫遷居都柏林，并在同年出版了詩集《在外過冬》?！俺抗庵?薄荷被剪下被珍愛/我最后注意到的將會最先失去/然后讓所有幸存之物獲得自由”（《薄荷》，賈勤譯）“與她面對的是一種教育/就像跨過一道結實的柵欄/橫在兩根刷白的支柱之間”（《視野》，賈勤譯），我們可以很直觀地感受到詩人心境及創作的變化，這種變化來自詩人的個人境遇及寫作自覺，即沉潛式、融入式的時代性寫作。上世紀80年代開始，希尼移居英國、美國，陸續出版了《全神貫注》《舌頭的統轄》《寫作的位置》《詩歌的糾正》等一系列詩論集，因篇幅原因，這里不再贅述，但對希尼中后期作品的閱讀及深度理解有著較強輔助作用，包括詩人對“詩歌的作用”“詩歌與地緣的關系”等問題的思考。在我個人的閱讀認知里，希尼算是一位“純粹度”“完整性”都較高的詩人，從青年、中年再到晚年，數十年間用自身的寫作反復印證詩歌的功用、構建詩歌的信心，并以自身為引樹立起了世人對詩歌力量的信心。

楊碧薇：劉康引希尼為證，因為希尼的時代背景與我們重合度較低，其個人的境遇也充滿傳奇性及歷史性，在我看來，這正好包含著我們在閱讀上所期待的異質性。那我就說個中國詩人吧。我還是想到了穆旦。如果說在希尼身上我們感受到另一種語言的異質性，那么，穆旦則是在漢語內部創造了新的異質性，這一創造之所以獨特，是因為在時間長河中，它經受住了從異質到正統的考驗，最終構成今天的一個新詩小傳統。

穆旦青年時期的詩歌，充溢著擋都擋不住的青春氣，算是較為典型的青年寫作。如果讓我來甄選他三十歲之前較為重要的作品，至少會有《贊美》《詩八首》《森林之魅》《隱現》等。這些詩里有個體的探尋、愛情的煩惱，也有家國的憂思。提到家國憂思，穆旦這方面的詩還不少，在《贊美》《森林之魅》之外，《哀國難》《出發——三千里步行之一》《中國在哪里》等，也都不可忽視。這一寫作偏好固然與時代有關，但不應忽略的是詩人本身的敏銳性。因為，即使在內憂外患的時代，也未必是人人都關心國家、關心政治。而“對于古代經典的徹底的無知”（王佐良語）的穆旦，在詩歌寫作上十分“非中國”（王佐良語）的穆旦，卻在二十四歲時做出了一個重要的人生選擇：參軍。這其實是個很典型的儒家知識分子的選擇。九死一生的戎馬生涯，對穆旦的人生遭際和詩歌創作來說都至關重要，盡管對此他并沒有留下太多文字。我甚至認為，如果沒有這段經歷，就不會有《隱現》，也未必會有他晚年的絕唱“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”（《冥想》）。

在關注現實這一點上，穆旦青年時期的創作又大大地溢出了狹義的青年寫作的邊界，表現出積極的介入性與強烈的實踐性。他的自我意識的成長、個體生命的覺醒，始終是在現實的擠壓下，在家國憂思之中。十多年前，我二十歲出頭就在閱讀同代人的作品，現在，還會讀一些年輕詩人的作品。這么多年來，整體的感覺基本不變：在青年的詩歌書寫中，關于自我、個體的部分多，比如愛情，年輕人寫愛情再正常不過了；而關于家國、現實、社會、歷史的部分少——在一些青年詩人筆下，甚至從未出現過“我”之外的題材。有意思的是，當人們在評價校園青年詩人的作品時，常使用一個詞匯——“學生腔”。我們對這樣的規勸不會陌生——“要試著除去你作品里的學生腔”。其實，穆旦早期的詩歌，用現在的話來說，也是頗“學生腔”的。但我似乎沒聽到誰用這個詞來評價他早期的作品。我想，原因之一，是因為他對現實的關注與介入，這種行動力，放在今天的青年詩人里，也是少有的；原因之二，是因為他校園時期的創作，已經有清晰的語言意識，勇敢地追求新的、不一樣的表達。語言上的探索，幫助他構建起不一樣的詩歌面貌，這在很大程度上覆蓋了他語氣、語調里的學生腔、校園氣。由此，人們對他早期詩歌的判斷更多地是指向“前沿”“先鋒”，而不是指向“學生腔”“學生氣”“不成熟”。

穆旦晚年的一批詩歌，集中呈現出個體生命的厚度，是詩人創造力的最后爆發。除了剛才提到的《冥想》，還有《智慧之歌》《冬》《詩》《神的變形》等也都令人喟嘆。1977年，穆旦去世，年僅59歲。他這批作品與其說是“中年寫作”，倒不如說是“晚期風格”。對此，耿占春也說，“對穆旦來說，寫作確已進入晚期。然而穆旦的晚期更像是一個重新寫作的開端，就其詩歌所涉及的多重主題和多重靈感來說，穆旦的這一時期更像是詩人寫作生涯的一個中期，如果不是翌年初到來的死亡打斷了這一過程的話”（耿占春《穆旦的晚期風格》）。穆旦有過“中年寫作”嗎？他在去世前不久寫的詩，除了目前我們看到的這一批，還有其他的嗎？或許有，只不過沒留下來，或者未公開。劉義曾與我分享巫寧坤的一篇文章《詩人穆旦的生與死》，文中就提到，穆旦還有一首敘事長詩《父與女》，至今未收入《穆旦詩全集》。說到底，對一位好詩人來說，并不需要“青年寫作”“中年寫作”這樣的標簽，因為他在寫作上所抵達的已經遠遠超出了概念的限定。

問題4 無論是否被貼上標簽，希尼和穆旦在不同時期的寫作都有變化。從“青年”到“中年”是否意味著寫作的進步？

劉康：寫作的精進與年齡層級向來無必然關系，同樣，不同作家的才華展露也會體現在不同時段。如果單純以年齡、時間來劃分或者評估寫作水準是有失偏頗的。這里例舉正反兩個例證，一個是陀思妥耶夫斯基，作家生平及歷史背景不再贅述，45歲出版《罪與罰》即引起轟動，因寫作起步較晚，我們將他的“45歲”劃歸青年范疇，但在14年后發表的《卡拉馬佐夫兄弟》才是真正奠定他在俄國甚至世界文學史上地位的著作。隨著年齡及寫作經驗的增長，有些“成長型”作家會在長期的寫作中進行自我調整和自我修正，這種修正是多年寫作經驗、人生經驗的積累和嬗變，也是個體與群體、個人與時代磨合、分離的結果呈現。另一個要舉的例證是和陀思妥耶夫斯基同一時代的小仲馬。與陀思妥耶夫斯基不同，小仲馬極早就已展現出非凡的文學才華，除了廣為人知的《茶花女》，他的其他作品的文學成就同樣出類拔萃，至少在我青年時代的閱讀中，小仲馬的《私生子》遠比其父的大部分作品深邃悠遠。無一例外，小仲馬的優秀作品幾乎都生發于其青年時代，而中年境遇及生活經歷讓這種璀璨的才華過早消耗，或許表述并不準確，但客觀事實就是如此。

對年齡圈層與寫作技藝的進步與否的質疑為我們帶來了新的思考。從青年到中年，是一個寫作者以自身為藍本，不斷傾注經驗、閱讀和實踐的慣性結果。而從浸入到提升，是一個思考者不斷摒棄、剔除和剝離的艱難過程。文學創作讓我們得以將所有的天馬行空、不切實際都訴諸文字，讓一切因敏感和多疑所產生的思考都注入文本，反過來說，是文學創作讓這些想法擁有了成立的可能。回到詩歌，因文體、結構和體量所限，其所要求的語言能力、技巧處理、情感收放更為嚴苛，這種嚴苛體現在分行的承接、氣息等方方面面，不論青年寫作或是中年寫作，進步與否的判斷標準仍是一眼可辨。當然，每一位詩人都有獨屬自己的寫作自覺，這種自覺即是對自身寫作的預判機制，在不同詩人的寫作經驗里，時常會因為一個細微謬誤而產生新的想法，直至畫上句號，事實上，這些因謬誤而生出的判斷往往會印證于文本，這是每一個詩人都需面對的問題。

楊碧薇：在寫作中，“進步”并不是一個線性的概念，我們肯定不能簡單地來看待并判斷“進步”。我必須再強調一下：從生理年齡上來劃分青年寫作和中年寫作是最靠不住的。如劉康所言，有人起步早，可能在二十多歲時就寫得頗為成熟；有人起步晚，可能四五十歲了還寫得十分稚嫩。這種情況，如何來論證“進步”呢？再比如，有人認為“中年寫作”一定比“青年寫作”好，那穆旦寫于24歲的《詩八首》展現的是典型的青年心境，整個的語調、語言狀態也是年輕化的，你能說不好嗎？還有蘭波，年紀輕輕就走到創作巔峰，隨后封筆。這種情況，你又如何歸類、如何解釋呢？

盲目地拿“青年”與“中年”對比，是不科學的，無可比性的。最有可比性的其實就是自己的寫作：我從什么時候開始寫，什么時候開始“悟”，從什么時候開始，較之前有明顯突破……當我回頭檢視自己的寫作時，能看清許多問題，同時亦能找到解決方法。對我而言，這種比較是有可行性的，也很有效的。

當然，我有時也會比較，前輩們在我這個年紀時在寫什么、已經寫出了什么。而我現在還能寫什么、能怎么寫。這樣的比較，會凸顯時間和歷史的脈絡，從而強化我的某種寫作使命感，甚至是知識分子的責任感。我常常想，我們這一代還能做什么。這樣想時，難免會感到前路漫漫。但我也深知，我不能代表我這一代人，尤其是在這樣一個很難形成共識的單子化時代，我首先能做的無非是顧好自己。

問題5 你們倆年紀差不多，不僅是同一屆“青春詩會”的同學，還一起參加了首屆國際“青春詩會”。在詩學趣味上，你們既有差異，也有諸多共同點。比如，你們都有文體自覺，寫過異域題材，在語言上追求個人風格，閱讀上則有“向外”的眼光。那么，你們認為自己目前的寫作處于什么樣的狀態，更接近“青年”還是“中年”？下一步有何寫作計劃？

劉康：我的寫作一直都是綿延式、掘進式的，擁有一定的寫作自覺。換種方式表述可能更容易理解，因為工作原因，我的寫作和閱讀大部分都集中在夜晚甚至深夜，一天中屬于自己的時間有限，因此，合理運用好這些時間尤為重要。于我個人而言，詩歌寫作更注重寫作氣息的承接及其連貫性，也就是在既定的時間段內將這種連貫的寫作保持下去，這是一種綿延。至于掘進，是基于多年自我訓練后對自身寫作的一個判斷和期望，試圖在變化中尋求突破，也期待在更深層次的思考中實現提升。

關于寫作計劃，我更偏向于直覺化的一面，詩歌寫作不急于烙印標簽，相反，“風格”“派別”的圈定可能會適得其反。一首詩的誕生存在著諸多可能，譬如林間漫步而偶有所得，又如悲欣交集后的瞬間釋放，這些都不是用“一個標簽”可以定論的。我始終覺得在不同年齡段的個體感知決定了寫作大部分的走向，博爾赫斯在目盲后依舊能夠準確地從書架上找出自己想要的書籍，這種精準，來源于對語言和文字的敏銳直覺，也得益于掙脫束縛后的自在自如。詩歌寫作也同樣如此，它源自于對生活經驗和閱讀經驗的捕捉和提取，當然也有靈光乍現的時候，但迸發式的寫作需要一個長期積累的過程，也就是閱讀、思考、感知和持續的練習。下階段，我想更多的還是要將精力傾注于閱讀思考、對生活經驗的提煉以及尋找置身于當下的在場感。

楊碧薇：我一直都在探索的狀態中。我不滿足于待在寫作的舒適區，探索讓我體驗到無可替代的快樂。回望自己這些年的寫作，我好像從來沒有在某一種套路上停留過。這種狀態，你定義它是青年也好，中年也好，都與我無關，我只關心書寫、創造、持續追問寫作的意義，我能做的無非是這么多。

至于下一步的寫作計劃，我暫時沒有。今年春天，我萌生了寫《十二個房間》的想法。我想通過這組詩來探討當代城市女性的生存空間、精神世界、權利和身份等問題。在詩的布局上，我選擇了母嬰室、衣帽間、健身房等更為“當代”、與當下生活關聯更密切的“房間”，有意識地避開了“廚房”等承載著某種性別刻板印象的“房間”。從四月到八月，我花了四個月的時間來寫這組詩?，F在剛寫完，我想暫時停頓一下，待充好了電再繼續。當然也很有可能，這篇對談發表時，我又找到新的題材并已開始動筆了。