我們?yōu)槭裁匆_展音樂社會學(xué)研究

摘 要：音樂社會學(xué)屬于新興交叉學(xué)科，運用他學(xué)科綜合的理論和視角揭示音樂與社會關(guān)系。首先梳理 “音樂←→社會”雙向視角的音樂社會學(xué)研究成果，整合多學(xué)科研究結(jié)論揭示音樂無可替代的社會功能。在此基礎(chǔ)上，闡述我國新時代社會變革和轉(zhuǎn)型中音樂社會學(xué)研究的緊迫性和重要意義。

關(guān)鍵詞：音樂社會學(xué)；音樂文化；互動參與；社會功能

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0043-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.008

音樂社會學(xué)與音樂心理學(xué)、音樂人類學(xué)等一樣，同屬于新興交叉學(xué)科，都是運用“他學(xué)科”綜合的理論視角和方法，發(fā)掘“音樂”這一特有研究對象的本質(zhì)和功能。“社會學(xué)”是關(guān)于社會良性運行和協(xié)調(diào)發(fā)展的條件和機(jī)制的綜合性具體社會科學(xué)[1]，作為學(xué)科的“社會學(xué)”一詞最早是由法國哲學(xué)家、社會學(xué)家奧古斯特·孔德（August Comte，1798—1857）在其1838年10月出版的《實證哲學(xué)教程》第4卷中正式提出，旨在用“社會學(xué)”這個術(shù)語指稱一門用實證方法研究社會現(xiàn)象基本規(guī)律的獨立學(xué)科。“音樂社會學(xué)”作為獨立的學(xué)科，一般認(rèn)為是以1921年德國社會學(xué)家C8caAeqPzq573NCr3AmYjQ==、哲學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》一書的出版為標(biāo)志。百余年來，學(xué)者們或從音樂角度出發(fā)探討其在社會運行和協(xié)調(diào)發(fā)展中的作用、功能；或從社會結(jié)構(gòu)角度探討音樂現(xiàn)象和規(guī)律。本文在梳理論述上述“音樂←→社會”雙視角研究意義的基礎(chǔ)上，結(jié)合音樂心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)、運動學(xué)等研究成果，揭示音樂無可替代的社會功能。由此，闡釋音樂社會學(xué)研究在我國新時代社會變革和轉(zhuǎn)型中的緊迫性和重要性。

一、“音樂←→社會”雙向視角揭示音樂和社會的關(guān)系

直觀來看，“音樂社會學(xué)”一方面是從音樂角度探討社會運行和發(fā)展機(jī)制，及音樂在其中的作用和功能，揭示音樂和社會某種意義上的結(jié)構(gòu)一致性。另一方面則是從社會運行和協(xié)調(diào)發(fā)展的條件和機(jī)制的角度來研究音樂現(xiàn)象，以展示社會環(huán)境如何具體表現(xiàn)在音樂的類型中以及如何決定了音樂，解釋社會機(jī)制和特征在怎樣的特定時期的技術(shù)條件下延伸體現(xiàn)于音樂作品。上述兩個方面，即“音樂←→社會”雙向視角研究，殊途同歸地將音樂這種社會文化形態(tài)與滋生孕育它的社會土壤緊密關(guān)聯(lián)起來，共同探討 “經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會體系、音樂的生產(chǎn)和再生產(chǎn)是如何具體地聯(lián)系在一起的”[2]。

（一）從社會運行和發(fā)展機(jī)制的角度研究音樂現(xiàn)象

社會諸要素穩(wěn)定的關(guān)系及構(gòu)成方式形成了社會結(jié)構(gòu)，個人與社會的關(guān)系問題是社會學(xué)的基本問題。音樂存在于一個復(fù)雜、多維的社會結(jié)構(gòu)和文化背景中，用社會學(xué)視角方法研究音樂問題，也就是從社會運行和協(xié)調(diào)發(fā)展的條件和機(jī)制的角度來研究音樂現(xiàn)象，這為發(fā)掘音樂獨特本質(zhì)提供了理論視角和分析工具，并且又為社會學(xué)研究本身提供了獨特的意義。

法國藝術(shù)史學(xué)家丹納（H. A. Taine，1828—1893）作為19世紀(jì)實證主義的代表人物，通過《藝術(shù)哲學(xué)》一書，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)受到人類種族、特定時代的社會環(huán)境和文化背景的深刻影響，這些要素共同作用，決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生、發(fā)展以及藝術(shù)家的創(chuàng)作活動。他用地球的結(jié)構(gòu)層次和變化規(guī)律，把時代、階級、民族和人類的生物共性類比音樂風(fēng)格的體現(xiàn)和演變：持續(xù)三、四年的生活習(xí)慣和思想感情、流行的風(fēng)氣，是“松軟的沖積層”；持續(xù)幾十年、一代人的思想感情，是“石灰、沙土層”；一個完全的歷史時期，同一精神狀態(tài)統(tǒng)治一百或幾百年，是“青石、云石層”；太古時代，全部結(jié)構(gòu)的支柱，和一個民族的壽命一樣長，一個民族（血統(tǒng)）顯露的心情與精神本質(zhì)，是“花崗石層”；人類生理-心理最基本、最普遍的，一切智力活動所共有的特征——才是基本的特征，它對人的一切精神產(chǎn)物發(fā)生作用，這是最深的底層[3]。丹納的這一論述，是從宏觀的外部視角探尋藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展規(guī)律，不僅對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也為后來的文藝研究提供了重要的理論依據(jù)和方法論指導(dǎo)，對于理解和分析藝術(shù)作品及其背后的社會文化現(xiàn)象具有重要的借鑒意義。

林華教授在其著作《音樂審美與民族心理》中，從農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明不同的社會生態(tài)角度，探討音樂體裁、風(fēng)格和形式的特征和演變（如圖1所示）[4]。縱觀西方歷史，社會形態(tài)的演變均對音樂體裁和風(fēng)格產(chǎn)生著重大影響。如中世紀(jì)教會在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化等至高無上的權(quán)利，以及人們狂迷的信仰，才使格里高利圣詠（及其變體）有著如此廣泛的傳播和深遠(yuǎn)的影響；資產(chǎn)階級革命、啟蒙主義思想、科技的進(jìn)步等，推動了歐洲社會形態(tài)和人們觀念的轉(zhuǎn)變，才使得古典主義時期交響樂結(jié)構(gòu)變革而反映深刻的社會問題，浪漫主義追求個性發(fā)揮使得體裁的多樣性等成為可能。

美國著名的文化社會學(xué)家威廉·羅伊（William G. Roy）和蒂莫西·多德（Timothy J. Dowd）的文章《何為音樂中的社會學(xué)？》（What is Sociological about Music ？），從四個方面對西方社會學(xué)界針對音樂問題的研究進(jìn)行了詳盡的評述：1.從社會學(xué)的角度講，什么是音樂？ 2.個體和群體如何使用音樂？3.音樂的集體創(chuàng)作如何實現(xiàn)？4.音樂如何與更廣泛的社會區(qū)隔（social distinctions），尤其是階級、種族和性別相關(guān)聯(lián)？通過對上述問題的解釋和論述，證明了音樂社會學(xué)與社會分層（stratification）、社會動力學(xué)、組織社會學(xué)和符號互動主義等不同的子學(xué)科領(lǐng)域相關(guān)。除了闡釋它們之間廣泛的相關(guān)性，還強(qiáng)調(diào)一個持續(xù)性的主題，即音樂是一種互動模式，它表達(dá)并構(gòu)成了社會關(guān)系（無論是亞文化、組織、階級還是國家），并體現(xiàn)了關(guān)于這些關(guān)系的文化假設(shè)。再有，W. E. B. 杜波依斯（W. E. B. Du Bois）、阿爾弗雷德·舒茨（Alfred Schutz）、霍華德·貝克爾（Howard Becker）、理查德·彼得森（Richard Peterson）、皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）和蒂婭·德諾拉（Tia De Nora）等人的開創(chuàng)性著作表明，社會學(xué)長期以來為理解音樂、從事音樂的人，以及音樂對人的影響提供了重要的視角[6]。

從社會運行和發(fā)展機(jī)制的角度研究音樂現(xiàn)象，使我們逐漸將音樂理解為一種（與語言相似的）具有附從性和交際性的人類互動形式，在某個特定語域構(gòu)建的社會文化框架中，這種音樂的互動使人們之間的行為、言語、精神狀態(tài)以及動態(tài)神經(jīng)運動變得協(xié)調(diào)一致，建立了參與者彼此間的交互聯(lián)結(jié)感；進(jìn)而揭示了特定社會文化的習(xí)俗與特性如何體現(xiàn)在音樂中，并影響乃至決定了音樂的形式和行為。

（二）從音樂角度探討社會運行和發(fā)展機(jī)制

音樂，通常意義上，是通過聲音的有序組合而呈現(xiàn)，是人類用來表達(dá)思想感情、反映現(xiàn)實生活的最古老的藝術(shù)形式之一；音樂是人類的普遍特質(zhì)，是人類固有的一種精神特性。馬克思和恩格斯創(chuàng)立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的理論指出，上層建筑是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對立統(tǒng)一，建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的政治、法律制度和與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會意識形態(tài)；是人們在一定的經(jīng)濟(jì)關(guān)系基礎(chǔ)上形成的包括政權(quán)、法制、軍隊、警察、法院、黨派團(tuán)體的組織活動等全部國家機(jī)器和政治機(jī)構(gòu)以及政治、法權(quán)、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等方面的觀點在內(nèi)的一個龐大社會體系[7]。音樂是文化和意識形態(tài)等的重要承載形式，因此，從這一理論角度來看，音樂屬于上層建筑領(lǐng)域。它是在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不斷發(fā)展中逐步形成的居高臨下的精神力量，是處于人類文明金字塔的頂部之物。這表明音樂不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種深層次的社會和文化現(xiàn)象，反映了人類的精神追求和文明發(fā)展水平。

馬克斯·韋伯在其著作《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》的分析論述中，將音樂作為探索理性化過程的器具和途徑之一，將音樂構(gòu)成元素與社會學(xué)領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)，在歷史及所處當(dāng)下事實中尋求音樂理性化及社會化的規(guī)律。該著七個章節(jié)的論述，均UftusoDCVeo8DwiDD6PTDQ==從音樂要素的特征及發(fā)展演變角度論及與社會環(huán)境、時代觀念等的關(guān)系，及其對這些領(lǐng)域的映射。比如說，他提出：非理性旋律的張力形成了近代音樂，并成為其最有效的表現(xiàn)手段； 和聲（結(jié)構(gòu)）的三度音程與地心系統(tǒng)或者蒸汽動力技術(shù)性質(zhì)是類似的；記譜法的產(chǎn)生把多聲部音樂提升為記譜藝術(shù)，真正的“作曲家”才有可能產(chǎn)生，并且保證了西方復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作與其他所有民族不同，長期發(fā)揮作用并持續(xù)發(fā)展；管風(fēng)琴及其功能的發(fā)展對多聲部圣詠創(chuàng)新及西方宗教（統(tǒng)治）變化產(chǎn)生了重要影響；古鋼琴的發(fā)展、鋼琴的解放（制造業(yè)）對19世紀(jì)音樂風(fēng)格（炫技）、家庭音樂生活和社會文化具有重要影響等[8]。他認(rèn)為西方音樂中關(guān)于和聲的構(gòu)成、調(diào)性、記譜等一系列技術(shù)性的規(guī)范，都是通過嚴(yán)格的選擇、排斥和計算之后形成的。由此，他把音樂“理性化規(guī)律”作為社會學(xué)考察視鏡的一個特定向度，想通過對“音樂理性體系”的思考建構(gòu)一套精確而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系來增強(qiáng)社會學(xué)研究的客觀性。

音樂理論研究領(lǐng)域，也有諸多有關(guān)音樂形式的探討，深入闡釋了音樂本體特征與社會形態(tài)、哲學(xué)思潮和審美觀念的內(nèi)在關(guān)系，及對其的折射和反映。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了矛盾的發(fā)生、發(fā)展到統(tǒng)一的過程，三部曲式體現(xiàn)著否定之否定的哲學(xué)基本規(guī)律等，反映了音樂結(jié)構(gòu)思維對哲學(xué)思維的體現(xiàn)；貝多芬《第三交響曲“英雄”》的創(chuàng)作，映射了歐洲社會形態(tài)轉(zhuǎn)變；肖邦及浪漫主義民族樂派的創(chuàng)作，使依附于西歐（和沙俄）的東歐和北歐諸國，首先通過改變西歐音樂在本國的統(tǒng)治地位，在音樂上形成“民族解放運動”，喚起人們的民族、民主意識的覺醒，進(jìn)而掀起民族獨立的斗爭，對最終取得民族和國家的獨立起到至關(guān)重要的作用；現(xiàn)代音樂、后現(xiàn)代音樂，逐漸消減調(diào)性體系及主音功能，體現(xiàn)反對歐洲中心論，建立“文化價值相對論”的思想，從非西方文化是“低級文化”的偏見中逐漸走了出來，出現(xiàn)“多元音樂文化”“世界音樂”的觀念。如今，研究者通過計算機(jī)建模、大數(shù)據(jù)監(jiān)測、大批量感知測試、沉浸式音樂廳同步測量等方法獲得的數(shù)據(jù)，不僅表明了人們的音樂聆聽偏好、對音樂元素的感知體驗等信息，而且顯示出音樂行為與環(huán)境背景、活動方式和地點等其他社會行為的密切關(guān)聯(lián)……

由此可見，音樂的存在和價值，不僅僅是為了娛樂或滿足個人的審美需求，它還承載著社會、文化和心理等多方面的功能。因此，音樂特征及其演變，不僅深刻反映著社會運行和發(fā)展機(jī)制，而且在其中發(fā)揮著重要作用。

二、音樂的社會功能

“音樂是非客觀的，不能與現(xiàn)實世界中的任何瞬間無縫無誤地吻合；可是高度清晰的表達(dá)、清楚明確的自身定義，使得音樂同時又與社會現(xiàn)實具有間接的相稱性。”[9]社會是有文化、有組織的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是一個具有主動性、創(chuàng)造性和改造能力的活的機(jī)體。在這個機(jī)體中，社會成員之間的交往是社會形成和發(fā)展的關(guān)鍵，這種交往包括橫向的個體間聯(lián)系和縱向的歷史聯(lián)系。作為一種跨越時空的互動性、參與性媒介，音樂通過為參與者提供一個沒有現(xiàn)實沖突的情景來達(dá)到融合一致的目標(biāo)。在這個情景中，相同的節(jié)律和運動可以協(xié)調(diào)參與者們的行為，他們感受互動中相同的經(jīng)驗，也獲得互動帶給他們的相同的意義。因此，音樂具有無可替代的社會功能。

（一）音樂的社會整合功能

“整合”（integration），或“社會整合”（social integration），指將無數(shù)單個的個體組織起來，形成一股合力，調(diào)整矛盾、沖突與對立，并將其控制在一定范圍內(nèi)，維持統(tǒng)一的局面[10]。所謂整合主要包括文化整合、規(guī)范整合、意見整合和功能整合。現(xiàn)有研究表明，音樂的實時聆聽中，節(jié)拍節(jié)奏可以引發(fā)身體的動作和音樂時間結(jié)構(gòu)之間的耦合，使參與者可以自行固守原來的節(jié)拍模式，這是激發(fā)運動愉悅的重要來源。神經(jīng)成像研究顯示，運動系統(tǒng)的各個方面會被有拍子的音樂所激活；人們在經(jīng)歷審美體驗時，大腦的活動區(qū)域都參與到“預(yù)期獎懲”“成癮行為的發(fā)展”等加工過程。并且，音樂的情緒反應(yīng)存在腦干反射、評價性條件反射和情緒感染三種機(jī)制[11]，這有力說明了音樂是生命體驗的重要組成部分，它能夠直指內(nèi)心深處，將復(fù)雜、真實的情感引發(fā)出來。學(xué)者們對參與式音樂[12]的研究發(fā)現(xiàn)，音樂有可能被應(yīng)用到各種各樣的互動情景中，從調(diào)節(jié)情緒、促進(jìn)母嬰的交流互動，到協(xié)調(diào)互動、再認(rèn)族群身份和歸屬的族群儀式。這些研究表明，作為一種跨越時空的互動性、參與性媒介，音樂有一個適于控制社交不確定性的功能[13]。正如阿多諾所說：“音樂以其音聲固有的優(yōu)勢始終環(huán)繞著人們的生活，包辦人們的聽覺，人們不僅是被動的音樂聽眾，而且也是主動的行動參與者，從而在意識形態(tài)上確保社會的整合，這一向是現(xiàn)代社會孜孜不倦、力圖實現(xiàn)的目標(biāo)”。[14]

統(tǒng)合考慮上述研究成果和觀點便具有了進(jìn)一步的哲學(xué)和社會學(xué)意義，因為它闡明了音樂可能是使大群體取得時間取向同步的方法，這有助于人們在公共場合建立親密感和交流感。所以，許多宗教利用音樂的力量來創(chuàng)造這些強(qiáng)大的狀態(tài)，有些甚至將這種體驗擴(kuò)展至迷幻行為和其他種類的延伸意識。由同步時間取向產(chǎn)生的社會聯(lián)系，是使音樂作為有用的治療工具的因素之一，甚至是推動人類音樂能力進(jìn)化的優(yōu)勢之一。但從社會角度來看，音樂時間模式以或隱或現(xiàn)的方式產(chǎn)生于社會體驗，因此有助于人們在行為和觀念上達(dá)成一致，將無數(shù)單個個體組織起來，形成一股合力，調(diào)整矛盾、沖突與對立，并將其控制在一定范圍內(nèi)，維持統(tǒng)一的局面，甚至可以構(gòu)建新的社會類型。在這些整合過程中，音樂對促進(jìn)傳統(tǒng)文化模式與新興的、外來的文化模式的整合，多元價值觀的社會整合，以及社會區(qū)隔的跨越融合等，發(fā)揮著極其重要的作用。

（二）音樂的社會交流功能

人類社會創(chuàng)造了語言、文字、符號等交往的工具，使個人之間、家庭之間、群體之間、國家之間的交往成為可能。社會也為人類的交往提供了多種多樣的場所，為人類互動提供了良好條件，從而保持和發(fā)展了人們的相互關(guān)系。社會還為人類交往提供了規(guī)范，使人類互動能合理地、得體地進(jìn)行。如今，在我們的日常生活中，音樂不僅是我們聆聽的對象，還是我們參與其中的社會活動方式。“音樂-運動”的時間同步性特征，使音樂能夠培養(yǎng)與陌生人深度同步的感覺，這是愉悅的一個重要來源。認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)研究表明，共同進(jìn)行音樂活動時，人們發(fā)出（或演奏出）的聲音、表演的動作，以及塑造這些聲音和行為的腦神經(jīng)狀態(tài)在彼此之間趨于均衡，在這樣交際式的音樂互動中，建立了參與者彼此間的社交聯(lián)結(jié)感。

瑞斯·費爾德曼（Ruth Feldman）提出的生物行為同步理論綜合了人類行為的、社會的、認(rèn)知的和內(nèi)分泌系統(tǒng)的表現(xiàn)指出，人類依戀類型有不同層次，從父母與嬰兒的關(guān)系，到親密伴侶間的關(guān)系；從朋友間的關(guān)系，到陌生人之間的關(guān)系[15]。用馬林諾夫斯基 （Malinowski）的話說，社交式言語是“一種語音方式，它僅僅通過交換詞語來建立聯(lián)結(jié)的紐帶……而不是能傳遞想法的語言”[16]。在社交式語域中，言語基本不涉及制造或分享意義，只是創(chuàng)設(shè)和維持聯(lián)結(jié)感，以使緊張感的可能性達(dá)到最小化[17]。音樂中的互動就有類似于某個特定語音語域（如社交性語域或關(guān)系性語域）的社會功能，它不授予意義，只關(guān)注通過交流來建立或維持社交紐帶[18]。音樂互動可以使陌生人以朋友的方式進(jìn)行對話互動，這表明音樂（作為附從性交際互動媒介）不僅可以促進(jìn)依戀的形成，還可以促進(jìn)依戀在層次類型上的轉(zhuǎn)變，由此來增強(qiáng)音樂的社會紐帶作用[19]。

從更廣泛的意義來看，音樂可以通過聲音傳達(dá)情感和思想，被稱為一種跨越語言、文化、國界的藝術(shù)形式。音樂存在于不同的文化中，而大量研究表明了音樂的某些特征（如結(jié)構(gòu)元素和組織等）與特定情緒的對應(yīng)關(guān)系。如歡樂、熱情、快活和生動之類的情緒多與快速、大調(diào)性、強(qiáng)力度、斷奏、簡明的和聲結(jié)構(gòu)、流暢的節(jié)奏和較高的音群相聯(lián)系，而悲傷、憂郁、苛求、肅穆情緒則多與慢速、小調(diào)性、弱力度、連奏、復(fù)雜的和聲、慢穩(wěn)的節(jié)奏和較低的音群相聯(lián)系[20]。

音樂在更深層次的情感表達(dá)方面，如榮格的“集體無意識說”所認(rèn)為的，偉大的藝術(shù)作品之所以跨越時空地存在，是因為顯現(xiàn)了人類共同的心理經(jīng)驗，是人類集體無意識中的某（幾）種原型的展現(xiàn)。因此，原型在作品中出現(xiàn)，一旦被我們發(fā)現(xiàn)，就會感到無比的愉悅：貝多芬《第九交響曲》表現(xiàn)了人類自古以來共同具有的“平等、博愛、歡樂”愿望，中國古曲《梅花三弄》表現(xiàn)了人類高貴而質(zhì)樸的品格……[21]在音樂審美活動中，音樂深層次的節(jié)律性、平衡性和有機(jī)統(tǒng)一性的完整形式，既具有特定的社會內(nèi)容，又積淀了人類共同的情感和理想，所以會同時作用于人的感知、想象、情感、理解等諸種心理能力，這是音樂審美體驗的高級層次，也是由音樂產(chǎn)生的人類理性的、精神層面的共鳴和溝通。

（三）音樂的社會導(dǎo)向功能

人類社會有一整套行為規(guī)范，用以維持正常的社會秩序，調(diào)整個體之間的關(guān)系，規(guī)定和指導(dǎo)個體的思想、行為的方向。導(dǎo)向可以是有形的，如通過法律等強(qiáng)制手段或輿論等非強(qiáng)制手段；也可以是無形的，如通過習(xí)慣、習(xí)俗、文化等潛移默化地進(jìn)行。

“移風(fēng)易俗，莫善于樂”便是說明了，改變社會風(fēng)俗和習(xí)慣，音樂是最好的方式，通過音樂的教化作用，可以改變?nèi)藗兊乃枷牒托袨椋股鐣雍椭C。古今中外諸歷史時期的主流觀念和意識形態(tài)的倡導(dǎo)過程中，音樂均發(fā)揮著重要的作用。如上文提到的歐洲浪漫主義民族樂派的創(chuàng)作，以及諸如《黃河大合唱》《長征組歌》《紅旗頌》等我國革命歷史時期的藝術(shù)作品，在喚起民族意識覺醒、號召民族獨立運動，乃至到鼓舞斗志取得勝利的過程中，發(fā)揮了重要的、積極的導(dǎo)向功能。貝多芬的《命運交響曲》引發(fā)了人們對人生、命運等深刻的思考，倡導(dǎo)了積極面對生活中的坎坷障礙，“扼住命運的咽喉”，做命運的主人、通過斗爭取得勝利的精神。音樂舞蹈史詩《東方紅》反映了艱苦奮斗的革命歷程，使觀眾在觀看作品時，感受到歷史事件的具體性、真實性，在獲得藝術(shù)審美的同時，也對當(dāng)時的社會歷史產(chǎn)生相應(yīng)認(rèn)知。該史詩通過敘述在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下革命和建設(shè)的偉大歷程，講述中國革命故事，從而凝聚力量，振奮精神，有效傳播了中國共產(chǎn)黨人的歷史觀與價值觀。

因此，在展現(xiàn)社會觀念和意識形態(tài)過程中，音樂具有獨特的文化重構(gòu)特征，由音樂導(dǎo)向形成的思想觀念，會構(gòu)建大范圍、持久性的延續(xù)互動，這個互動過程會引導(dǎo)個體的認(rèn)知能力和觀念。

（四）音樂的社會繼承和發(fā)展功能

所謂繼承關(guān)系，即后來的社會接受了過去社會所留下的遺產(chǎn)。人的生命短暫，人類一代代頻繁更替，而社會則是長存的。人類創(chuàng)造的物質(zhì)和精神文化，通過社會得到繼承（積累）和發(fā)展[22]。今天人類社會之所以形成了如此燦爛的文化，在很大程度上是由于繼承了數(shù)千年乃至數(shù)萬年的歷史成果。

英國人類學(xué)家愛德華· B.泰勒（Edward B. Tylor）認(rèn)為，文化是一個復(fù)雜的綜合體，其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及人作為社會成員所獲得的各種能力與習(xí)慣[23]。文化是人類代代相傳的社會生活的結(jié)晶，社會的存在不可以須臾失去文化。文化是人類社會區(qū)別于動物界的根本標(biāo)志，是人類智慧的體現(xiàn)。音樂作為文化的重要體現(xiàn)形式，是人類的，民族的氣質(zhì)、性格、審美旨趣和精神境界的體現(xiàn)。文化特質(zhì)是組成文化的最小單位，一個社會的文化內(nèi)容就是各種文化特質(zhì)的綜合。文化特質(zhì)可以表現(xiàn)為物質(zhì)文化的形式，也可以表現(xiàn)為非物質(zhì)文化的形式。每一種文化特質(zhì)都可以獨自成一個單位，有它的特殊歷史和特殊形式[24]。音樂對文化基因的繼承和傳承可以多種形式和元素的特質(zhì)呈現(xiàn)。如極富民族特色的我國新疆維吾爾族集歌、舞、樂于一體的大型綜合藝術(shù)形式“木卡姆藝術(shù)”，具有悠久歷史、被稱為“草原音樂活化石”的蒙古族獨特的演唱形式“長調(diào)民歌”和“呼麥”，無伴奏多聲部諧唱的民間支聲復(fù)調(diào)“侗族大歌”，被國際音樂界和史學(xué)界譽(yù)為“中國古代音樂活化石”的“西安鼓樂”等等，被作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，力求原汁原味地以完整形式繼承和傳承。有更多的傳統(tǒng)音樂，元素化地出現(xiàn)在新創(chuàng)作品中，不僅傳承了文化基因，還a839e703f492860db9f501978dd77044通過更為多樣和豐富的表達(dá)方式，使傳統(tǒng)文化精神得到更為廣泛的傳播。例如，鋼琴詩人肖邦的創(chuàng)作中，幾乎任何一部作品都與波蘭生活和文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，其中從波蘭民族舞曲發(fā)展而來的瑪祖卡舞曲和波蘭舞曲兩種體裁，在他極富浪漫主義特色的創(chuàng)作中深刻體現(xiàn)和繼承了波蘭民族音樂特性，展現(xiàn)了波蘭的民族精神，并由此將斯拉夫的音樂元素注入了歐洲音樂的主流，實現(xiàn)了波蘭音樂語匯和民族精神的傳播和傳承。何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，美妙的旋律源自越劇唱腔，音樂發(fā)展中融合越劇、京劇等中國戲曲中常用的倒板、囂板、緊拉慢唱等，將民間故事情節(jié)采用奏鳴曲式的形式加以整體構(gòu)建，使中國傳統(tǒng)音樂文化精神在傳承的同時，得以國際性傳播。家喻戶曉的《長征組歌》，采用了江西采茶戲、苗家山歌、湖南花鼓戲、云南花燈、川江號子、陜北秧歌等民間素材；譚盾的《地圖》采用了儺戲、苗族飛歌等元素，并且，樂隊由中國民族樂器（嗩吶、蘆笙）與西洋樂器組合；等等。

由此可見，諸種社會功能中，音樂發(fā)揮著無可替代的作用。“完整的音樂社會學(xué)應(yīng)該旨在研究音樂中以及人們最常說的音樂生活中所體現(xiàn)的各種社會結(jié)構(gòu)……每一個音符及其反應(yīng)都與生產(chǎn)環(huán)境和意識形態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。”[25]從音樂社會學(xué)學(xué)科自身來看，雖然已經(jīng)涉及上述多種研究領(lǐng)域，但整體而言，仍處于相對早期的發(fā)展階段。從現(xiàn)有的成果中可以觀察到，大多數(shù)研究討論的問題或?qū)ο笾饕且晕鞣揭魳泛蜕鐣顬橹鳎⑶裔槍υ诂F(xiàn)代特定文化生態(tài)下發(fā)展起來的音樂探討極少。因此，開展音樂社會學(xué)研究具有極其重要的意義和急迫性：不僅在于從多層次社會結(jié)構(gòu)形成的多種音樂社會生態(tài)中，以更加深刻、全面地理解音樂的特性和功能；更為重要的是，推動音樂在協(xié)調(diào)社會文化、觀念、交流、導(dǎo)向和發(fā)展中發(fā)揮重要作用。

“當(dāng)今世界正在經(jīng)歷百年未有之大變局，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興正處于關(guān)鍵時期。”[26]當(dāng)今中國社會，時代變革帶來的經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型、社會形態(tài)變遷和社會結(jié)構(gòu)變動，形成多元價值觀并存，傳統(tǒng)文化模式與新興的、外來的文化模式同在。就音樂文化滋生繁衍而言，中國無疑是具有最大音樂人群的地區(qū)。中國悠久的歷史、眾多的民族和不同時期復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)，使得音樂文化極具多樣性和復(fù)雜性。幾千年的音樂文化傳統(tǒng)中，不僅存在著宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂等多種形態(tài)，還有在近代產(chǎn)生巨大影響的西方音樂、世界音樂和流行音樂等，以及各種形態(tài)自身發(fā)展及不同形態(tài)之間存在著的大量互動。從我國新時代文化發(fā)展戰(zhàn)略來看，應(yīng)堅持正確的思想導(dǎo)向和價值觀引導(dǎo)前提下的多樣化，正確處理傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化之間傳承與發(fā)展的關(guān)系，正確處理世界上不同文明之間沖突與融合的關(guān)系，以構(gòu)建國際文化新秩序。因此，開展中國音樂社會學(xué)研究，不僅具有開拓性學(xué)術(shù)樣本意義，還是東西方音樂社會學(xué)研究相互參照和補(bǔ)充的重要一極。更重要的是，運用“音樂←→社會”多重視角和方法，從音樂在社會不同層面的呈現(xiàn)形式，把握社會形態(tài)特征和規(guī)律，促進(jìn)音樂和社會的有機(jī)互動，以在我國社會良性運行和協(xié)調(diào)發(fā)展過程中，更好地發(fā)揮音樂的整合功能、導(dǎo)向功能、交流功能和傳承發(fā)展等重要功能。

中國音樂社會學(xué)者應(yīng)以高度的理論自覺意識，充分利用當(dāng)前音樂文化的多元發(fā)展和我國社會快速轉(zhuǎn)型和社會建設(shè)實踐的寶貴資源，創(chuàng)造自己的理論和自己的學(xué)術(shù)話語，為世界音樂社會學(xué)增添中國學(xué)者自己的創(chuàng)造。

作者簡介：李小諾，上海音樂學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師，音樂藝術(shù)研究院副院長。

◎ 基金項目：“上海市作曲技術(shù)理論與中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究重點創(chuàng)新團(tuán)隊”研究成果。

[1]鄭杭生主編《社會學(xué)概論新修》，中國人民大學(xué)出版社，1994，第1～2頁。

[2]詳見[德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，謝鐘浩、洛秦譯，中央音樂學(xué)院出版社，2023，第十三章。

[3]詳見[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社，1963，第350～357頁。

[4]詳見林華：《音樂審美與民族心理》，上海音樂學(xué)院出版社，2011。

[5]同上書，第278頁。

[6]威廉·羅伊、蒂莫西·多德：《何為音樂中的社會學(xué)？》，李小諾、王瑩晨、趙鈺茜譯，《音樂藝術(shù)》2021年第4期，第88～110頁。

[7]何盛明主編《財經(jīng)大辭典》，中國財政經(jīng)濟(jì)出版社，1990。

[8]詳見[德]馬克斯·韋伯：《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》，李彥頻譯，劉經(jīng)樹審校，西南師范大學(xué)出版社，2014。

[9][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第48頁。

[10]鄭杭生主編《社會學(xué)概論新修》，第三章。

[11]詳見[美]伊麗莎白·赫爾穆斯·馬古利斯：《音樂心理學(xué)》，李小諾譯，上海音樂出版社，2022，第四章。

[12]Tomas Turino 提出“音樂的多個領(lǐng)域”特征，其中最主要的兩個領(lǐng)域是表現(xiàn)式音樂和參與式音樂。詳見T.Turino， Music as social life ： the politics of participation （London： University of Chicago Press，2008）.

[13]R. G. Millikan，“In Defense of Proper Functions，”Philosophy of Science 2，no.56（1989）：288-302.

[14][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第51頁。

[15]R. Feldman，“The Neurobiology of Human Attachments，” Trends in Cognitive Sciences 2，no.21（2017）：80-99.

[16]B. Malinowski，“The problem of meaning in primitive languages，” in The Meaning of Meaning，eds.C. K. Ogden & I. A. Richards（London： Routledge，1923）， pp.296-336.

[17]G. Senft，“Phatic communion，” in Culture and Language Use， eds.G. Senft， J.-O. ?stman & J. Verschueren （Amsterdam： John Benjamins，2009）， pp.226-233.

[18]I. Cross， “Music， Speech and Meaning in Interaction： New Perspectives in Musical Semiotics，” in Music， Analysis， Experience： New Perspectives in Musical Semiotics， eds. C. Maeder ， M.Reybrouck（ Leuven： Leuven University Press，2015），pp.19-30.

[19]J. P. RobledoOO99ccq59BiGUwZucqU1zh4Zv2RefUugrtLWDNKHUM8=，S. Hawkins，I. Cross & R.Ogden， “Pitch-interval analysis of ‘periodic’ and ‘a(chǎn)periodic’ Question+Answer pairs，” Speech Prosody （2016）：1071-1075.

[20]詳見李小諾：《音樂的認(rèn)知與心理》，廣西師范大學(xué)出版社，2022，第12～14章。

[21]詳見林華：《音樂審美心理學(xué)教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2012，第一章。

[22]詳見鄭杭生主編《社會學(xué)概論新修》，第三章。

[23]《中國大百科全書·社會學(xué)卷》，中國大百科全書出版社，1991，第409頁。

[24]詳見鄭杭生主編《社會學(xué)概論新修》，第四章。

[25][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第242頁。

[26]習(xí)近平總書記于2019年9月20日在中央政協(xié)工作會議暨慶祝中國人民政治協(xié)商會議成立70周年大會上的講話。來自：https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5NjQ1NjY4MQ==&mid=2663570882&idx=1&sn=56768d55fd4c84018405db4bf24f0788&chksm=bdde8c448aa90552ace4148ba0b90911d73e47d42d3cd5c0e527e45d9005fc3b74424f5af2ce&scene=27，訪問日期：2024年6月8日。