書寫“在路上”的風景

我對湯成難及其小說的印象是從閱讀她的《奔跑的稻田》開始的。耐人尋味的藝術留白、富有韻律感的講述節(jié)奏、輕靈而又飛翔起來的小說姿態(tài)，以及涵容成長、苦難與尋找的多元主題模式，給我留下了極為深刻的印象。在過去幾年間，這種印記似在一直潛移默化、先入為主地影響著我對湯成難其他文本的閱讀或評介。事實上，我從《奔跑的稻田》中獲得的這若干體悟，作為一種小說風格或元素，也一直是凸顯或見證湯成難及其小說藝術特質(zhì)的鮮明標志。待至閱讀短篇小說集《飄浮于萬有引力中的房屋》（百花文藝出版社2013年1月初版）中的十二個短篇，使我對這種風格、元素及其表現(xiàn)力的體悟愈發(fā)深入。而這些，也使湯成難成為當下青年小說家群體中風格獨異、辨識度較高的一位。

關于藏區(qū)的空間想象、表現(xiàn)以及以此為依托所形成關于藏地風景、風俗與人情的描寫，關于生命之源、存在之維和自然之謎的形而上的追問與表達，在《巴塘的禮物》《高原騎手》和《去梨花村》中再次得到較為鮮明的展現(xiàn)。首先，對真純?nèi)诵浴⒆匀患捌潢P系的詩意禮贊。《高原騎手》主要講了嘉措在噶瑪坡的自由自在的生活、與眾親人的關系、與扎日（一頭牦牛）的平等相處以及參加牦牛大賽的故事。在小說中，“高原騎手”嘉措的形象、品行及其生命內(nèi)涵都顯得與眾不同：在人和生靈的關系上，不同于哥哥多吉用鞭子馴化、以勝利衡量，他主張自由、平等、默契，他扎根于噶瑪坡，噶瑪坡就是他的精神家園；他對勝者或榮譽的看法也不同于哥哥，比如，在一次高原比賽中，他聽從靈魂召喚——“他看見熟悉的溪水永不停息地向前；看見草地上的牛羊都轉(zhuǎn)過腦袋看向他；還看見陽光從噶瑪坡后面照過來，給它鑲上了一道金邊”“右腳在扎日肚皮上一碰”，讓扎日偏離跑道，一起奔向噶瑪坡。在此，心中對于家園的敬奉與皈依，遠勝對于比賽的激情和冠軍頭銜。作者通過對這一人物形象的塑造及其故事的講述，為純美人性、生靈、自然及其之間的美好關系唱了一曲贊歌。其次，對存在之謎的表現(xiàn)與追問。《巴塘的禮物》講述“他”開車赴拉薩送貨路上所遭遇的艱險歷程，以及在目的地拉薩尋找那個幫助過“他”的叫“吉爾”的男孩的故事。小說固然有對人與人之間互助、互信與共情的表達與宣揚，但是，那個“陪他經(jīng)過通麥天險，經(jīng)過米堆冰川，經(jīng)過然烏湖，一直到拉薩才背著包離開”的叫“吉爾”的男孩到底是誰？他又在哪里？“拉薩、茶館、吉爾……他慶幸還記得紙條上的字。他把毛衣往懷里掖了掖，繼續(xù)往前走”，那么，“他”還會一直找下去嗎？《去梨花村》講述的是“我”乘火車到藏區(qū)并在桑吉的指引下去尋找信友達瓦的故事。“我”與達瓦通過書信所建立的筆友關系美好而純真，然而，當?shù)竭_信中所示的“梨花村”，卻發(fā)現(xiàn)那里實際上什么也沒有，“連一間破房子也沒有，連一個人都沒有，連一只羊都沒有，天地間空蕩蕩的”。詢問騎摩托車的當?shù)厝耍瑢Ψ奖硎緩奈绰犝f過有此村落。在此，從關于“吉爾是誰”的追問，到對于“梨花村在哪”的尋找，都是作者在小說中有意設下的待解之問。一切都已發(fā)生，但一切都似無跡可尋，即便到達或?qū)さ剑捕嗍且粓隹铡＿@種謎一樣的存在，在小說所營構的藏區(qū)時空中更顯得奇詭無窮。總之，這三個短篇不僅對藏區(qū)特有的自然風景或地理風貌以及久在其中的種種人和生靈的單純而明透的生命關系都有充分描寫或揭示，同時，對存在與時空的幽玄之思也有獨特表達。

作為敘述主題之一的“苦難”，在湯成難的小說中常被予以藝術化處理，即作者善于借助空白、跳躍、意象等表現(xiàn)手法，將之升華為一種關涉生存與生命本體的象征或寓言。從這個意義上來說，《阡陌》就是延續(xù)《奔跑的稻田》一脈的生動書寫。《阡陌》以老鄉(xiāng)土及其子民為描寫對象，以靈動之思和飄逸之筆呈現(xiàn)苦難以及超越苦難的生命景觀。一方面，長年累月在田間勞作、與耕牛為伴的父親無暇顧及除此之外的一切休閑，以致回家路上把在剃頭鋪邊暫坐閑聊或分享來自遠方的消息作為莫大的慰藉，這是作者對一個老鄉(xiāng)土及其子民的形象作出的象征性呈示；另一方面，他對馬戲團的期待和對看一場馬戲表演的向往，以及和名為“河馬”的陌生人結為朋友并一起坐牛車到外地看馬戲的經(jīng)歷，也都將一個關涉“生命”“理想”或“超越苦難”的寓言生動地展現(xiàn)了出來。與之相似，《河水湯湯》以“我”為視點，一方面，主述父親與一條河（通天河）從互為依伴到逃離它的故事；另一方面，又展開關于“母親是誰”（“父親的敦厚讓她放心把孩子托付給他，當父親發(fā)現(xiàn)我時，母親已將自己投進了通天河”）、河流之殤（大自然的滄桑巨變）、精神之痛（兩代人的互相審視）的追問與表達。這一切，連同文末父親劃著他的小船離開的背影及事后的種種傳說，都更像是關于生命、河流、土地的寓言。父親形象、苦難和超越苦難的主題、父與女兩代人的互審、抒情品格、意象建構、寓言等等，這些不僅是《阡陌》和《河水湯湯》所共有的小說元素，也體現(xiàn)了湯成難此類寫作一以貫之的主題向度和藝術風格。

作為小說基本要素的故事，常被湯成難編織成一種前后連貫、隱顯互現(xiàn)的綿密情節(jié)，用以生成和表達某種深層主題。故事與情節(jié)是最容易激發(fā)讀者閱讀興趣的基本元素，故事可以大膽虛構，情節(jié)可以大幅編織，但故事和情節(jié)體現(xiàn)在小說中，主要功能卻是以自身為背景和骨架，探索某種事理、情理和哲理。一、揭示婚姻本相。《截止日》講述何小魚和陸非之間因前者要考研而引發(fā)的一系列事關家庭和婚姻之變的故事。女方的考研以及因之而引發(fā)的其對男方的再審視，男方對身份和家教的顧慮以及因之而引發(fā)的對于女方考研一事的抵制，彼此之間形成了一個頗耐人尋味的鏡像關系。最終結果是，一切因女方考研報名錯過日期而最終恢復常態(tài)。這個短篇讓人深思之處就在于，為什么一件并不算大的事件能輕而易舉地打破婚姻與家庭的平衡？如今的婚姻關系怎么如此脆弱？二、呈現(xiàn)戀情本質(zhì)。《霧在夜晚升起》講述一對男女因感情破裂、婚姻倦怠而不得不離婚的家庭變故。但是，在兩人約定的最后一次出游中，他倆竟然忘了賓館的名字，沒帶手機，沒有任何關于賓館的名片；他倆試了多次也沒有找到回去的路。這次出游之謎，與過往婚姻之路，形成了很有意味的比襯。情感與婚姻的錯位或迷失，作為現(xiàn)代男女的普遍遭遇，就在這一細節(jié)的藝術建構中得到了更為形象、深刻的展現(xiàn)。三、探尋人性本體。《追殺羅小四》講述羅小四因欠債而被訛詐和因躲債而被追殺的逃亡故事。在這個故事中，羅小四向毛二強先是借錢（高利貸）賭博，繼而躲債、逃亡、打工，這些都是較為常見的情節(jié)模式，但最后，作為貸方的毛二強與作為債方的羅小四在寺廟中突然相遇——躲在佛像中的羅小四看到了面佛祈禱的毛二強，而毛二強并不知對方就躲在佛像中——宛如小說的“內(nèi)爆點”，瞬間迸射出耐人咀嚼的豐富意蘊。讓雙方在寺廟中突然相遇，且以此戛然作結，是傳遞一種覺悟與慈悲，還是渲染一種“無處可逃”的黑色幽默？人和人性的復雜，偶然與必然中的因緣，在此一并引發(fā)讀者深思。

對于人與生活關系的觀察與體悟，以及對于人性之美、信仰之美的尋找與表達，亦可見湯成難在面對生活、內(nèi)察自我、矚目未來時所秉承和施予的人文主義關懷視角或情結。這些在其小說創(chuàng)作中有三個具體表現(xiàn)。一是以寫實方式表達公共經(jīng)驗。《硬臥包廂》以“聲音”為描寫對象，講述“我”在一列開往北京的綠皮火車第144號車廂內(nèi)某一臥鋪中的遭遇。六人中，下鋪老兩口在拉家常，以及后來吃藥、立于窗前發(fā)呆；上鋪兩個年輕人，一個戴著耳機玩手機游戲（“刀槍棍棒的聲音還是泄了一點出來”），另一個“可能是在看網(wǎng)絡小說或別的什么，間隔一會兒就神經(jīng)質(zhì)地笑幾聲”；中鋪的男子則在通過視頻給孩子講解作業(yè)，不時有訓斥聲傳來。處在這種環(huán)境中的“我”，被種種“聲音”所包裹，一夜沒睡好，感到精疲力竭、頭暈目眩。“我”在火車包廂里不勝其擾的遭遇，現(xiàn)實中很多人都曾有過。二是以自身經(jīng)驗重鑄理想主義。建筑專業(yè)出身的湯成難，將建筑學的知識及其想象引入小說，就生成了《飄浮于萬有引力中的房屋》這篇小說。這個短篇以辭職設計院、專事寫作以及學建筑設計的父親與母親的家庭糾紛為切入點，以三代人關于對房屋設計的理念及其諸多可能性的認知為線索，不僅表達了對沖破一切拘囿、具有不竭想象力和創(chuàng)造力的建筑師們的敬仰之情，也展開了有關專業(yè)精神和未來建筑（比如建造懸浮于空中的房屋）的諸多想象。這是一篇以小說方式建構建筑師形象、探索建筑美學、預言種種可能性的代償之作。三是揭示人性中的善意與美好。《追風箏的人》中的楊紅霞就是一個這方面的典型形象。她和“我”有著長達八年的通信往來，表現(xiàn)出自己對純粹同學情誼的執(zhí)著追求；在合作成立的公司中，盡管她付出最多，但對分紅中與付出不匹配的收入并沒有表示出任何不滿；“我”和根子瞞著她違法向老年人高價推銷紀念幣，她知道后用自己的錢到老人家一一兌回來；她和前夫離婚，在孩子歸屬問題上與對方打官司，對孩子寄予了濃厚的愛意；在生活和工作中，即使遭遇摔傷或喪子之痛，她也依然堅強、樂觀。總之，她是一個重友情、重信譽、不欺騙、不計較、堅強樂觀的女人。其人，其事，讀來甚為感人。

空間位移、人物游走、播撒悲憫，作為一種小說結構、視點、主題向度，在這十二個短篇小說中，都有著較為一致的體現(xiàn)。對作者而言，他處和遠方是一種想象或小說意象，總會昭示出無窮的意義及其可能；對小說中的人物而言，他處或遠方多是某個直達的目的地、暫居地或虛擬的精神寄托之地。這就意味著，湯成難的小說創(chuàng)作，作者和小說中的主要人物，彼此間形成了兩種“間性關系”：一種是存在較大重合處的關系。在此過程中，從文本之外作者的擁抱自然、時空建構、靈魂追問，到小說中主人翁的奔波、逃逸或皈依，都將人對“在路上”“為何在路上”“路在何方”的表現(xiàn)與追問提升至人文關懷或深度的存在之思層面。比如，《高原騎手》中的嘉措形象以及關于人與自然關系的詩意建構，《阡陌》中關于父親陪伴朋友到外地觀看馬戲演出的經(jīng)歷，《河水湯湯》中關于父親在通天河上的生命歷程及其活動，等等，都是“作者聲音”直接移植并作用于小說主要人物及其活動的結果。另一種是生成錯位或有意味的反諷關系。這突出表現(xiàn)在，人物所往之處或暫居之地，往往是人物愿望落空、遭遇波折或窘境之地。比如，《去梨花村》中的“我”滿腔熱血地想要去“梨花村”，但沒想到事與愿違，再怎么努力，似乎都是命定的徒勞；《追殺羅小四》中的羅小四與毛二強竟然在寺院相遇，豈不滑稽？《霧在夜晚升起》中的男女竟然鬼使神差地找不到回旅館的路……這些都是作者特別在意并試圖以此表達某種深層意蘊的獨到構思。但是，不論哪一種，作者對人物及其關系所灌注的悲憫意識或情懷則是一以貫之的，并賦予了其文本濃郁的抒情品格。“在路上”是小說中大部分主要人物的行動狀態(tài)，也是對其人生和精神狀態(tài)的喻指。從外在的行動到內(nèi)在的精神，他們的人生際遇都被一種超越性的悲憫意識所籠罩著。

對于任何一位小說家而言，所有的經(jīng)驗、想象、構思最終都要借助藝術手段而被物化為文本，才能最終彰顯其價值和意義。具體到湯成難，因為要講述種種人物游走他鄉(xiāng)的故事，所以，這些短篇小說的情節(jié)模式并不復雜，整體上都是單線發(fā)展，局部施以復線，顯得較為單純、簡潔。但是，單純不等于簡單，簡潔不等于簡化，而是單純與豐富的辯證統(tǒng)一。這表征于宏觀修辭實踐，即對敘述與描寫恰到好處的藝術把控：以敘述帶動人物與情節(jié)向縱深發(fā)展，從而為種種人、事、物及其關系的關聯(lián)、輪轉(zhuǎn)、質(zhì)變注入動能；以描寫不斷拖慢或停止情節(jié)發(fā)展速度，從而聚焦細節(jié)與細部，以便無窮接近并呈現(xiàn)種種真相或本相。這正好對應于人物游走中的行與止、動與靜。對作者而言，如何處理好敘述與描寫在文本中的交叉協(xié)同并進并實現(xiàn)有機統(tǒng)一，是事關文學性生成和藝術完整性的頭等大事。《奔跑的稻田》《阡陌》和《高原騎手》都是將敘述與描寫各自的功能及表現(xiàn)效果發(fā)揮至較為完美境地的代表作。除此之外，其獨特而豐厚的意蘊生成，還主要依靠以下三種途徑或方式實現(xiàn)。

其一，空白藝術。空白，作為一種藝術或修辭方式，在這部小說集中，也多有精彩運用。這突出表現(xiàn)在，在小說中，特別是結尾處，關于人物或故事結局作者大多預留了空白，或概而不表，或語焉不詳，給讀者以思考的空間。不妨以《追殺羅小四》的結尾為例，稍作說明。羅小四與毛二強在寺廟中相遇后，至少有以下三種結局：1.直接出來。因為他不想被“存封至死”于佛像蓮花座內(nèi)，所以被迫走出來；或者因為“他從洞口看向外面，人頭攢動，竟有種俯瞰眾生的錯覺”，因此，在錯覺指示下，他自己主動走出來。2.被捉。一旦出來，便被債主活抓。3.懺悔式。毛二強既然來佛寺祈禱，便預示了他可能會對自己昔日的敲詐行為有所悔改，因而會免去羅小四的債務。但不管哪一種，都是以文本情節(jié)和人物邏輯為基礎推導出來的模式，都有其合理性。至于認可哪一種，全憑讀者根據(jù)自己的理解來定。其他比如：《阡陌》中那頭黑牛拉著裝有稻米的牛車到底去哪了？《河水湯湯》中劃著小船離開通天河的父親去哪了？母親為什么跳河自殺，她有何故事或冤情？這些都是一個個巨大空白，需要讀者予以補充或填空。空白藝術在戲曲、書法等中國傳統(tǒng)藝術門類中被廣泛運用，此種寫作手法也可看作是對中國藝術傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)造。

其二，超強的細節(jié)想象與建構能力。關于細節(jié)在短篇小說中的重要性，文學界前輩多有論述。比如，林斤瀾說：“搞寫作的，要有你的倉庫，一個儲藏語言，一個儲藏細節(jié)，這是真功夫，是老本。”（《談短篇小說創(chuàng)作》）；又說：“大作家要搞情節(jié)，但勁兒不要使在情節(jié)上。”（《小說構思隨感之二》）。再比如，沙汀說：“編情節(jié)一般不難，就是零件難找。”（轉(zhuǎn)引自《小說構思隨感之二》）。按照林斤瀾的觀點，評判一篇短篇小說優(yōu)秀與否的標準之一，就是要看有沒有一兩處卓越的或令人滿意的細節(jié)。湯成難尤其注重“零件”（細節(jié)）的尋找與“安裝”（建構）。她的短篇小說也因?qū)ΨN種細節(jié)的想象與建構能力，以及由此所昭示出的豐富的文學意蘊，而成為“獨特的這一個”。比如，在《高原騎手》中，嘉措在比賽中腦海映現(xiàn)出的噶瑪坡風景以及因之而做出的肢體動作，“雙腿在這個時候輕輕一夾，右腳在扎日肚皮上一碰，以他們慣常的默契，這是向右轉(zhuǎn)的意思”——作為細節(jié)描寫，一下子就讓人物形象及思想境界全出，其背后意蘊讓人品咂不盡；在《霧在夜晚升起》中，通過設置“通過回憶來尋找來時的路”，即不斷重復“從古鎮(zhèn)出發(fā)，向城墻前進”的動作，以此構成對男女婚姻問題的隱喻——這個細節(jié)堪稱絕妙，表情達意“一箭雙雕”，讓人過目難忘；在《飄浮于萬有引力中的房屋》中，“父親將我舉過頭頂，兩腿伸向天空”的倒立動作，分別在小說開頭和結尾重復出現(xiàn)，是對父親形象和小說主題的雙重強化；在《阡陌》中，“耕牛拉著裝著幾袋稻米的馬車，逃向不知所終的遠方”等細節(jié)建構，更是寓意深遠，讓人遐想無盡。

其三，別具一格的語言藝術。小說是一門語言藝術，閱讀湯成難的小說，給人印象最深刻的，語言是其中之一。或者說，她因在小說語言修辭或風格上的不俗表現(xiàn)而首先引人關注。

首先，她的小說語言是標準、規(guī)范、優(yōu)雅的“普通話寫作”。作為民族共同語的普通話，是任何一位漢語小說家所必須，也必然要依持的基本語源，但是，每位作家的語言體驗與實踐各不相同，將之轉(zhuǎn)換為小說語言后，所呈現(xiàn)的質(zhì)地及效果也就千差萬別。具體到湯成難，從整體上看，她的小說語言很純粹，很干凈，潔凈如幽藍湖水；從比喻、象征、暗示等修辭實踐，到摹物、寫景等，都豐富多彩、意蘊豐滿；語言的思辨力也好，尤以對事理、情理與理趣的表達見長。從細部來看，從句法到語法都很規(guī)范、嚴謹，邏輯清晰，并且很注意長句與短句的搭配，兩種句式交替出現(xiàn)，非常富有節(jié)奏感。比如《阡陌》中：“稻田像海浪般滾滾而去，天地在視線的盡頭交接，遠處有一兩個人，小小的，扁扁的，仿佛撐開天與地，父親常常看著地平線發(fā)呆。我想，如果父親走向遠方的話，一定也走到那兒，走到天和地相連的地方。”

其次，她的小說語言很有詩意，從言情到說理都耐人咀嚼。比如：“天擦黑之前，母親的叫喚，在村莊上空交錯穿行，像一張看不見的網(wǎng)，朝我們頭頂傾覆下來。有時，一兩股聲音掙脫而出，噼里啪啦落在石頭上，樹干上，沙土上……孩子們愣住了，身體僵在半空——每個人都認得自家的叫喚，于是極不情愿地撿起來，被叫喚聲拖拽回去。”《阡陌》中的這些語言，延續(xù)了《奔跑的稻田》的風格，質(zhì)地輕靈、飄逸，有飛翔感。這段話采用比喻、通感的修辭手法，主寫母親的“叫喚聲”，寫得很有個性，用詞用語很新鮮，表現(xiàn)力很強。再比如：“在他看來，離婚是一項跳高運動，需要助跑，起跳，騰空，過桿，落地——‘嗵’的一聲，輕飄飄的，或轟隆隆的。有人完成得行云流水，一次過桿；有人碰掉了橫桿，那不算，得重新開始；也有人始終跳不過去，干脆就放棄了。”這是《霧在夜晚升起》開頭的一段話，用體育項目中的“跳高”動作來言說“離婚”，從事理到情理的舉證論析，都讓人賞心悅目、心服口服。此類說理性的話語在其小說中有很多，此不贅述。

以上兩方面的創(chuàng)造性營構，使湯成難的很多小說可以當作范文來閱讀。這也是她的小說常被用作中學語文試題閱讀材料的原因所在。

同樣都是采用單一的普通話寫作，我讀很多青年作家的小說，時常感到其小說語言的單薄與干澀，但是，我讀湯成難的小說，完全沒有這種感覺，而是倍感其鮮活、靈動、飄逸。這也說明，湯成難的寫作依靠普通話，但又不斷改造普通話的實踐是扎實而有效的。實際上，無論普通話、方言，還是白話、文言文、外來語、譯體語，在小說家的語言體驗與實踐中，都是平等的備用語源。它們在進入小說之前，必須經(jīng)過一個審美加工和改造的過程。同理，作為“官話”、通用交際語或民族共同語的“普通話”，若成為小說語言，也須經(jīng)過作家的審美轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造。反之，如若不作加工、轉(zhuǎn)換，而是直接移植，那就難免無味、干澀或干癟。從這個意義上來說，湯成難的小說語言延續(xù)了當代文學語言發(fā)展的正統(tǒng)之路，即她在標準、規(guī)范與優(yōu)雅之間，努力探索現(xiàn)代漢語（普通話）與小說語言的結合方式、轉(zhuǎn)化路徑并維護和呈現(xiàn)著母語之美，其實踐之功及意義，無論在今天還是在未來，都不應當被漠視或忽略。