論“求物之妙” 與蘇軾禁體詩(shī)創(chuàng)作

【摘要】“求物之妙”是蘇軾探討詩(shī)歌寫物方面的獨(dú)特創(chuàng)作理論。作為一種理想狀態(tài)和創(chuàng)作目標(biāo)，它承繼了中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作中一貫的體物寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，也折射出體物之作發(fā)展到宋代之后，對(duì)探索詩(shī)歌語(yǔ)言以及更多體物方式的新的要求。作為體物之作中的優(yōu)秀代表，蘇軾所作的禁體詩(shī)吸收了韓愈、歐陽(yáng)修的詠雪詩(shī)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)“禁體物語(yǔ)”“以賦為詩(shī)”等方式實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，并為后世雪詩(shī)開創(chuàng)了新的典范。

【關(guān)鍵詞】蘇軾；“求物之妙”；禁體詩(shī)

一、“求物之妙”略論

“求物之妙”語(yǔ)出《答謝民師推官書》，原句是：“求物之妙，如系風(fēng)捕景，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。”[1]1418歷來(lái)大多學(xué)者將這句話視作蘇軾闡釋發(fā)揮孔子“辭達(dá)說(shuō)”的一部分內(nèi)容加以關(guān)注。但同樣值得注意的是，《答謝民師推官書》是蘇軾謫居瓊州的元符三年遇赦北還時(shí)寫作，這一年恰是他去世的前年，因此，也可以將這句話視作他一生詩(shī)歌寫物經(jīng)驗(yàn)的凝練表達(dá)。

對(duì)于理解“求物之妙”，可以從蘇軾其他相關(guān)闡述和文學(xué)作品中加以揣摩。

“物”是蘇軾詩(shī)歌作品出現(xiàn)頻率很高的詞匯。在蘇軾筆下，“物”即人可觀可觸可聞的萬(wàn)物，既包括客觀存在的自然之物，如“清風(fēng)明月”“柳絮梨花”，也涵蓋了人力產(chǎn)出的器具與美食，如“書畫古器”“草木絲麻”。蘇軾對(duì)物的態(tài)度首先是欣賞的，觀物的眼光是平等的，正所謂“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病ｐJ糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽”[1]351。但是，蘇軾雖然對(duì)萬(wàn)物有所觀賞，他卻并不把所見之物看作是如工筆畫一般的靜態(tài)存在。“嗟予獨(dú)何為，閉門觀物變，”[2]202他筆下的物具有變化的特性，因變化而生出千姿萬(wàn)態(tài)，這種變化其實(shí)是無(wú)盡的，比如不同角度不同立場(chǎng)不同時(shí)間都能產(chǎn)生不一樣的物象，所以才有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”這樣富有思辨性的詩(shī)句[2]1219。

“妙”即“妙理”，是指探求事物寓于無(wú)窮變化的表象之外的自然之理。蘇軾在論及“妙理”時(shí)，常用“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)加以表達(dá)。在宋代匯通化成的藝術(shù)氛圍里，他的體物眼光顯然超越了單一藝術(shù)領(lǐng)域的體物視角，打通了詩(shī)與畫的藝術(shù)門類，而得以做到空間轉(zhuǎn)移、時(shí)間流逝，以及感官體驗(yàn)的互通共存。蘇軾對(duì)于詩(shī)歌體物的理論探索，并不是憑空而來(lái)，而是具有一定的理論背景和時(shí)代背景。

“體物”這一文學(xué)概念最早出自陸機(jī)《文賦》中著名的論斷：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”在出現(xiàn)之初，其理論性并不非常突出，倒是與創(chuàng)作實(shí)踐聯(lián)系緊密。《文賦》是陸機(jī)個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的提煉總結(jié)，并非是非常純粹的理論研究。因此，陸機(jī)在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，是從表現(xiàn)方式的角度對(duì)詩(shī)與賦進(jìn)行分體別異的，指出詩(shī)重在抒發(fā)情志，而賦則重在描繪事物。可以說(shuō)，“體物”的含義并非來(lái)自于審美層面，而更近于創(chuàng)作技法的范疇，也即“體物”是賦的典型創(chuàng)作技法，其含義是描摹事物，其藝術(shù)效果是使文章內(nèi)容清晰明朗。但是在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，“體物”之法并非只是賦這一文體的專用，經(jīng)過(guò)具體的創(chuàng)作實(shí)踐，這一重要的表現(xiàn)方式逐漸深入到詩(shī)歌創(chuàng)作，典型的現(xiàn)象便是南朝時(shí)的詠物詩(shī)及詠物詩(shī)發(fā)展的極致——宮體詩(shī)。這也意味著體物從此也成了詩(shī)歌的重要特征。誠(chéng)然“體物”最初是一種表現(xiàn)方式，但它一旦與詩(shī)歌緊密聯(lián)系，同時(shí)便成了文學(xué)的重要功能。因?yàn)橄啾扔跐h賦用體物方式實(shí)現(xiàn)的歌功頌德的純粹政治功用，體物運(yùn)用到在詩(shī)歌創(chuàng)作中，進(jìn)一步成了文人們記錄仰觀天象、俯察萬(wàn)物的緣情寫志的普遍表達(dá)需要。

在陸機(jī)之后，劉勰《文心雕龍》也有論及“體物”之法的理想目標(biāo)：“自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”[3]587在南朝，形似要求被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。緊接著，“初唐四杰”對(duì)六朝以來(lái)的頹靡文風(fēng)進(jìn)行了批判：“嘗以龍朔初載，文場(chǎng)變體，爭(zhēng)構(gòu)纖微，競(jìng)為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以狥其功，假對(duì)以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。”[4]249楊炯這段話批評(píng)了浮艷華麗的文風(fēng)，但這種文風(fēng)的根源是在體物太甚。可惜的是，在理論上四杰反對(duì)華麗文風(fēng)，崇尚漢魏剛健清新的詩(shī)歌風(fēng)格，但實(shí)際上效果有限。后來(lái)皎然和司空?qǐng)D從佛家和道家中引入新的詩(shī)學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)“求奇于象外”，將“體物”之法從描寫事物本身轉(zhuǎn)移到了發(fā)揮事物之外的韻致，從講究形似到更傾向于求取神似，為體物理論注入了新的生機(jī)。

在繼承前人理論的基礎(chǔ)上，蘇軾的“求物之妙”理論既包含了狀寫事物外形的基本要求，又提出了“寄妙理于豪放之外”這種與司空?qǐng)D所謂“求奇于象外”有一定類似之處的新觀點(diǎn)。“求物之妙”對(duì)“妙理”的追求，超出了事物外形的范疇。雖然“妙理”的求得可以如司空?qǐng)D一般借助于佛道兩家提供的新視角，但“求物之妙”在此之后提出本身便意味著從前主流的體物語(yǔ)言已經(jīng)不足以滿足當(dāng)下詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)展的需要，也就是說(shuō)，蘇軾所期望的“求物之妙”的最終實(shí)現(xiàn)更是潛藏著對(duì)于更多體物方式的新的要求。

二、蘇軾的禁體詩(shī)創(chuàng)作

詩(shī)歌中體物之作的主要代表是詠物詩(shī)，詠物詩(shī)的鼎盛意味著體物之作的發(fā)展。從南朝詠物詩(shī)出現(xiàn)鼎盛局面之后，體物之作發(fā)展到唐宋，已見累于前人雕琢匠氣，可供發(fā)展的空間有限。

蘇軾詩(shī)歌寫物之功昭彰顯著，在他大量的寫物之作中，禁體詩(shī)的創(chuàng)作突出表現(xiàn)了他在詩(shī)歌體物技巧上的探索。禁體詩(shī)又稱“白戰(zhàn)體”，“此體在宋代特指詠雪詩(shī)的一種寫法，起源于皇祐二年知潁州歐陽(yáng)修在聚星堂會(huì)客時(shí)所作的《雪》詩(shī)”[5]，是一種詠物詩(shī)。就藝術(shù)成就而言，蘇軾所作的禁體詩(shī)是同代中的優(yōu)秀篇章，最出名的是《江上值雪》與《聚星堂雪》兩首。

（一）禁體物語(yǔ)：于艱難中特出奇麗

“禁體物語(yǔ)”并非禁止詩(shī)人體物，而是禁用六朝詠雪詩(shī)中陳舊的體物語(yǔ)言。在此限制下，新采用的語(yǔ)詞具有陌生化的效果，借此實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的創(chuàng)新。“如若細(xì)心體會(huì)宋初以來(lái)‘禁體物語(yǔ)’之所禁者，大體會(huì)發(fā)現(xiàn)，那往往是一種比擬性的藝術(shù)語(yǔ)言。”[6]無(wú)論是喻體意象如梅花、玉、皓月、梨花、白練、絮、鵝、鶴、鷺、蝶的，還是諸如銀、皓、素、潔等顏色詞，抑或是比擬雪花動(dòng)態(tài)的“飛”“舞”等動(dòng)詞，都是六朝時(shí)詠雪詩(shī)中常見的語(yǔ)詞。不止六朝時(shí)期，唐代的詠雪詩(shī)所用體物之語(yǔ)也受到了這些詠雪詩(shī)的深刻影響，比如唐太宗有首堪稱辭藻堆砌之極的詠雪詩(shī)：“潔野凝晨曜，裝墀帶夕暉。集條分樹玉，拂浪影泉璣。色灑妝臺(tái)粉，花飄綺席衣。入扇縈離匣，點(diǎn)素皎殘機(jī)。”[7]11以這首詩(shī)為例，可以發(fā)現(xiàn)這類詠雪詩(shī)多是從視覺角度描摹雪花的外形，而歐、蘇所列出的“禁體物語(yǔ)”亦恰是摹寫視覺層面的雪花形貌之語(yǔ)。

詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言是一代代積累而成，化用語(yǔ)典是極為常見的現(xiàn)象，對(duì)體物用語(yǔ)的限制，無(wú)疑增加了詠雪詩(shī)創(chuàng)作的難度。但蘇軾的《江上值雪》卻通過(guò)轉(zhuǎn)換體物視角做到了因難見巧。

縮頸夜眠如凍龜，雪來(lái)惟有客先知。江邊曉起浩無(wú)際，樹杪風(fēng)多寒更吹。

青山有似少年子，一夕變盡滄浪髭。方知陽(yáng)氣在流水，沙上盈尺江無(wú)澌。

隨風(fēng)顛倒紛不擇，下滿坑谷高陵危。江空野闊落不見，入戶但覺輕絲絲。

沾掌細(xì)看若刻鏤，豈有一一天工為。霍然一揮遍九野，吁此權(quán)柄誰(shuí)執(zhí)持。

世間苦樂知有幾，今我幸免沾膚肌。山夫只見壓樵擔(dān)， 豈知帶酒飄歌兒。

天王臨軒喜有麥，宰相獻(xiàn)壽嘉及時(shí)。凍吟書生筆欲折，夜織貧女寒無(wú)幃。

高人著履踏冷冽，飄拂巾帽真仙姿。野僧斫路出門去，寒液滿鼻清淋漓。

灑袍入袖濕靴底，亦有執(zhí)板趨階墀。舟中行客何所愛，愿得獵騎當(dāng)風(fēng)披。

草中咻咻有寒兔，孤隼下?lián)羟Х蝰Y。敲冰煮鹿最可樂，我雖不飲強(qiáng)倒卮。

楚人自古好弋獵，誰(shuí)能往者我欲隨。紛紜旋轉(zhuǎn)從滿面，馬上操筆為賦之。[2]20

從意象的轉(zhuǎn)換可以看出，雪花的白，從以前靜態(tài)唯美的皓月梨花，變成了現(xiàn)在氣勢(shì)磅礴的青山滄浪，具有了明顯的動(dòng)態(tài)感。詩(shī)人多傾向于采用聽覺和觸覺點(diǎn)明雪的存在，后面更是干脆省略了顏色的描寫，不以雪花的本體作為描寫主體，而采用側(cè)面書寫的方式，將它作為所處人物的環(huán)境，通過(guò)場(chǎng)景中人物的感知和反應(yīng)，烘托出雪的急、大、深、寒。整首詩(shī)呈現(xiàn)出意象上和視覺上煥然一新的特點(diǎn)，也因?yàn)轭伾~被限制，詩(shī)人轉(zhuǎn)而摹寫聲音和溫度，聽覺觸覺等感官被突出。可見，體物的語(yǔ)言背后，實(shí)際上折射出的是詩(shī)人體物的視角，蘇軾禁體詩(shī)語(yǔ)言的革新，也是通過(guò)體物角度的變化實(shí)現(xiàn)。

禁體物語(yǔ)是達(dá)到“求物之妙”的一種實(shí)踐方式，陌生化的詩(shī)語(yǔ)背后，體現(xiàn)了詩(shī)人觀照世界的方式和眼光的變化，但從文學(xué)語(yǔ)言的承繼上來(lái)看，“禁體物語(yǔ)”禁的是如南朝詠雪詩(shī)所用的爛熟的審美化的體物語(yǔ)言，蘇軾便通過(guò)挖掘主流詠雪詩(shī)之外的其他的語(yǔ)言資源進(jìn)行創(chuàng)作。比如此詩(shī)中“縮頸夜眠如凍龜，雪來(lái)惟有客先知”的出彩書寫[2]，與杜詩(shī)“漢時(shí)長(zhǎng)安雪一丈，牛馬毛寒縮如猬”有共通之意[7]234，“青山有似少年子，一夕變盡滄浪髭”的奇妙比喻[2]，也與杜詩(shī)“南雪不到地，青崖沾未消”的表達(dá)一脈相承。[7]2490顯然，蘇軾對(duì)杜詩(shī)寫物語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，是他所作禁體詩(shī)出類拔萃的重要原因。需要留意的是，“禁體物語(yǔ)”的規(guī)則雖然限制了語(yǔ)言的使用，但并沒有禁止詩(shī)人表達(dá)雪意象在漫長(zhǎng)的寫作過(guò)程中被賦予的蘊(yùn)意，《江上值雪》整詩(shī)按照“天工之力”和“人間勝景”的思路，重申了瑞雪兆豐年、文人體恤民情的詠雪傳統(tǒng)。禁體詩(shī)的競(jìng)技性集中體現(xiàn)在閱讀的積累上，因規(guī)則所限，左右了詩(shī)人對(duì)前人的借鑒的選擇。這種競(jìng)技方式對(duì)于“求物之妙”給予了助力，也給詩(shī)人其他的體物之作打開了新世界的大門，不至于完全陷入陳舊的泥淖中。

（二）以賦為詩(shī)：于豪放中體物入微

蘇軾的禁體詩(shī)的另一個(gè)突出特征是鋪排物象，并創(chuàng)造了大量憑虛構(gòu)象的內(nèi)容。規(guī)則對(duì)于“體物語(yǔ)”的限制，使得對(duì)物象的鋪排成為摹寫“雪”的重要技法。《江上值雪》先寫大雪灑入舟中，到江邊、樹杪、青山、沙上、坑谷、高陵、平野所見之自然雪景，再寫市鎮(zhèn)都邑的山夫、天王臨軒，宰相獻(xiàn)壽、凍吟書生、夜織貧女、高人著履，野僧斫路……各類人物，紛至沓來(lái)，用奇特的想象，描繪出一幅大雪覆野、凍凝萬(wàn)物的畫卷。這種鋪排物象的方法通過(guò)系聯(lián)雪與其他物象的聯(lián)系，將“雪”置于具體的環(huán)境之中，增加了體物的廣度與深度。同時(shí)，這也使詩(shī)人的眼光超出了所體之物本身，容納萬(wàn)事萬(wàn)物，呈現(xiàn)出如賦體一般廣博的視野。

除此之外，與南朝時(shí)的詠雪詩(shī)相比，蘇軾所作禁體詩(shī)從一種審美式的精練書寫轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w而微的體物方式。如《江上值雪》中“江空野闊落不見，入戶但覺輕絲絲。沾掌細(xì)看若刻鏤，豈有一一天工為”[2]之句，將賞雪之人的動(dòng)作納入書寫對(duì)象中，創(chuàng)造了一種全新的閱讀體驗(yàn)。《聚星堂雪》則用白描的手法，將“窗前暗響”“斜飛”“落屑”“模糊檜頂”等客觀存在的細(xì)節(jié)，描繪了雪的形態(tài)、大小、緩急。這些具有明顯日常化特征的細(xì)節(jié)，顯示出這里對(duì)“物”的書寫是具體而微的。蘇軾似乎將事物的外形視作事物本然狀態(tài)的一部分，它無(wú)關(guān)于禮教道德，無(wú)關(guān)于人的欲望，它的直接呈現(xiàn)本身即是真是美，也就破除了南朝宮體詩(shī)雕蟲篆刻的對(duì)事物外形的極盡描摹，用一種簡(jiǎn)單純粹的直達(dá)事物本質(zhì)的體物方式，觀照到了事物的獨(dú)特性。同時(shí)，從六朝時(shí)“撒鹽空中差可擬”“未若柳絮因風(fēng)起”等近似起興的風(fēng)流蘊(yùn)藉式的體物思維，到對(duì)日常生活的如實(shí)記錄，也昭示了對(duì)同一體物對(duì)象審美趣味的悄然轉(zhuǎn)變。

三、余論

蘇軾所作禁體詩(shī)雖然更為出名，但“禁體詩(shī)”由歐陽(yáng)修首作。禁體詩(shī)的_{HInVT2bXG/xJCFKKYggEMQ==}出現(xiàn)與集會(huì)宴飲的社交活動(dòng)有關(guān)，這類詩(shī)歌的創(chuàng)作具有交際性，性質(zhì)上顯然是競(jìng)技詩(shī)才的游戲之作。因題材專一，所謂“禁體詩(shī)”，乃是歐陽(yáng)修提出用“禁體物語(yǔ)”的方法寫作的詠雪詩(shī)。對(duì)于“禁體物語(yǔ)”這種特殊的創(chuàng)作方法的來(lái)處，歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》中的記錄是：“有進(jìn)士許洞者，善為辭章，俊逸之士也。因會(huì)諸詩(shī)僧，分題出一紙，約曰：‘不得犯此一字。’其字乃山水風(fēng)云竹石花草雪霜星月禽鳥之類，于是諸僧皆閣筆。”[8]32似乎在強(qiáng)調(diào)此類詩(shī)歌的即興和游戲特質(zhì)。但是南朝詠雪詩(shī)多為五言律詩(shī)，短小精悍，而歐蘇禁體詩(shī)則是體例特殊的古體押韻長(zhǎng)詩(shī)，這是一個(gè)略顯突兀的現(xiàn)象。與此同時(shí)，《六一詩(shī)話》所載雖明確記錄了歐陽(yáng)修倡導(dǎo)“禁體物語(yǔ)”的起意來(lái)源，但卻并不足以解釋《雪》與主流詠雪詩(shī)大相徑庭的體例。

借此深思，從更深層面來(lái)看，“禁體物語(yǔ)”雖是消遣游戲行為，卻并不只是一時(shí)興起的憑空創(chuàng)造，而也有其獨(dú)特的淵源。唐代時(shí)，韓愈便對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)新提出了“惟陳言之務(wù)去”的口號(hào)，歐陽(yáng)修是此理念的忠實(shí)實(shí)踐者，在詠雪詩(shī)的創(chuàng)作上，歐陽(yáng)修明顯也受到了來(lái)自韓愈的影響。首先，在韓愈之前，詠雪詩(shī)普遍都是雋永蘊(yùn)藉的短詩(shī)，通常將“雪”作為一種審美化的意象進(jìn)行歌詠，而韓愈《詠雪贈(zèng)張籍》和《喜雪獻(xiàn)裴尚書》是很罕見的長(zhǎng)詩(shī)，與后來(lái)歐陽(yáng)修《雪》詩(shī)同樣是四十句。其次，韓愈這兩首詠雪詩(shī)中體物之語(yǔ)雖不至于到“禁體物語(yǔ)”的嚴(yán)苛程度，字里行間也能看出有意識(shí)在避免使用南朝詠雪詩(shī)的體物語(yǔ)言，這是在踐行了他“惟陳言之務(wù)去”的文學(xué)理念。如果說(shuō)歐陽(yáng)修的《雪》是對(duì)韓愈兩詩(shī)的繼承之下，進(jìn)一步明確“禁體物語(yǔ)”的規(guī)則，蘇軾則是在兩人所創(chuàng)體例的基礎(chǔ)上進(jìn)行才子式的高水平創(chuàng)作。與南朝和唐代流行的詠雪詩(shī)相比，蘇軾的禁體詩(shī)在物我關(guān)系上破除了觀賞者與被觀賞者，也就是主客體之間的二元對(duì)立格局，換之以人與物共同存在的平等關(guān)系的書寫。在具體的創(chuàng)作技法上，通過(guò)豐富感官，也改變了主流詠雪詩(shī)執(zhí)著于刻畫雪的外形的單一體物視角，豐富了體物的角度，為后世雪詩(shī)提供了新的示范。

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