穿梭于文本之間

【摘要】“閑蕩者”是本雅明的巴黎拱廊街研究計劃中的一個核心意象。愛倫·坡的小說、波德萊爾的詩歌，以及本雅明在法國國家圖書館查閱的19世紀巴黎城市建筑的資料，共同構成了本雅明書寫閑蕩者意象的關鍵性互文文本。閑蕩者意象吸收了丹蒂、拾荒者、妓女、波西米亞人等“類型人物”反主流的性格特征，卻保留了其獨有的閑散而抽離的步調，以冷靜旁觀的姿態抵御大都市的異化生活。現代性因其歷史進步主義造成了個體自主性的失落。作為城市中的局外人，閑蕩者是現代性的反抗者，他們高度注重每個瞬間的自我感受，用滯留抵抗消逝，從而讓當下獲得短暫的永恒。

【關鍵詞】本雅明；閑蕩者；愛倫·坡；波德萊爾；現代性

“閑蕩者”是瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）拱廊街計劃時期所著文章中的一個核心意象，其法語單詞是“Flaneur”。從詞源學考察，“Flaneur”一詞有閑散、晃蕩、漫游、慵懶等含義。在中文翻譯中，“Flaneur”常被譯為“游手好閑的人”“浪蕩子”“漫步者”“閑蕩者”等。因本雅明多次提及“Flaneur”具有享受閑暇時間的特征①，且“閑蕩者”這一譯文更能體現出本雅明筆下此一特定人群冷漠、理性而疏離的特征，故而本文采用“閑蕩者”這個翻譯。

一、閑蕩者意象的互文鏈

閑蕩者這一意象的產生是互文的結果：愛倫·坡的小說、波德萊爾的詩歌和散文，以及本雅明在法國國家圖書館查閱的有關巴黎城市建筑的資料，這些文本共同構成了本雅明塑造閑蕩者意象的文獻資源。[1]波德萊爾在閱讀和翻譯愛倫·坡的短篇小說的過程中獲得靈感并從中塑造出閑蕩者的人物形象，本雅明敏銳地捕捉到了波德萊爾作品中這個特殊的意象群體，并在對其翻譯與闡釋的過程中融入了自己的理解。此處存在一個文本互文的鏈條：本雅明筆下的閑蕩者源于他對波德萊爾的閱讀，以及他所讀到的波德萊爾對愛倫·坡作品的闡發。因此，要追溯閑蕩者意象的來龍去脈，必然會涉及波德萊爾對愛倫·坡作品的理解，以及本雅明對波德萊爾作品的轉述與再創造。

（一）愛倫·坡的偵探迪潘

波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）上承唯美主義，下啟現代主義，是象征派詩歌的重要代表人物。作為城市詩的鼻祖，波德萊爾開創了以抒情詩書寫城市意象的傳統。在創作者還沒有形成成熟穩定的個人風格時，對其他作品的共鳴與借鑒，能加深作者的自我確證。波德萊爾發現自己與愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）之間存在隱秘而深刻的情感聯系。《惡之花》中有八十余首詩是波德萊爾在譯介愛倫·坡的同期創作的。彼時波德萊爾還是初出茅廬的詩人，在借鑒愛倫·坡作品的過程中，逐漸形成了自己的文學風格。

在波德萊爾翻譯愛倫·坡的《毛格街血案》中，性格孤僻的主人公迪潘（C·Auguste Dupi）極富魅力。迪潘常被視為現代小說中的第一位偵探，家道中落的他與友人同住巴黎。從其好友的敘述中，讀者得以一窺二人蟄居避世的生活狀態：他們離群索居，晝伏夜出，白天在家里閱讀、交談、寫作，到了晚上就一同漫步于巴黎街頭。波德萊爾在迪潘這個人物身上既看到了身為閑蕩者的愛倫·坡的影子，也看到了與之命運相似的自己；這也是本雅明在閱讀波德萊爾的過程中所感受到的。現實中的愛倫·坡就像他筆下的迪潘一樣命途多舛，陰暗而怪誕，他迫于生計輾轉各地，在自己的世界中沉思，孤獨地徘徊于街頭。在某種程度上，愛倫·坡是迪潘偵探的前身，也是波德萊爾作品中流連于巴黎街頭的“閑蕩者”的原型。

值得注意的是，迪潘有許多與閑蕩者不同的個人特質。具體說來，偵探的細節闡釋能力遠超過閑蕩者，對于許多可能引發閑蕩者震驚的事物，在偵探那里可以通過觀察、推理和演繹，洞察真相。從動機來說，偵探極具目的性，一切行動以破案為導向，閑蕩者較之偵探要自由散漫得多，其閑蕩行為并無明確方向或目的。在思維特征上，偵探是極度理性的，他通過分析現象，演繹推理，得出最合理的推論，而閑蕩者對都市的感知則出于直覺和本能。

（二）畫家居伊與《人群中的人》

波德萊爾不滿于當時人們只膜拜古典藝術作品的做法，認為應該對表現當下社會現象的哪怕不入流的作品也抱有接納與欣賞的態度。他欣賞同時期畫家康斯坦丁·居伊（Constantin Guys， 1802—1892），認為居伊具有敏銳的藝術感知力，其作品飽含生命激情，能捕獲瞬息萬變的現代生活形象。波德萊爾注意到了居伊畫作中的“人群”主題，“如天空之于鳥，水之于魚，人群是他的領域”[2]481。波德萊爾認為，在對人群的動人描繪中，居伊把握住了時代的本質。

波德萊爾對“人群”的關注也體現在他翻譯的愛倫·坡的小說《人群中的人》中。在這則短篇故事里，敘述者透過咖啡店的窗戶，饒有興味地觀察著大街上穿流而過的各色人等，試圖通過人們的外部特征揣測其社會身份與內心秘密。這時一位神秘的老人吸引了他的目光，受好奇心驅使，敘述者走出咖啡館尾隨老人。老人在人群中漫無目的地行走，當人群散去，他又去往另一個熱鬧的商業區，如此周而復始。敘述者花了一整天的時間跟蹤老人，而老人一如既往地追逐著人群，他最終放棄了尾隨。對于敘述者來說，這個老人是無解的謎。老人緘默無言，是“人群中的人”[3]。

愛倫·坡筆下的老人永不停歇地追逐人群，試圖擺脫孤獨，而敘述者緊隨其后，這一場景構成了令人深思的意象，當中蘊含著巨大的悖論：人們越是感到孤獨，越愿意在人群中尋找慰藉，然而看似熱鬧的人群實則冷漠至極。那位追隨老人的敘述者又何嘗不是“人群中的人”呢？注意到閑蕩者意蘊的波德萊爾和本雅明，亦置身于人群之中。

波德萊爾將小說敘述者與老人相提并論，認為他們都是“人群中的人”，但本雅明卻認為，人群中的行人并非閑蕩者。[4]159在行人身上，狂暴的行為取代了冷靜沉思。行人受交通、商業和社會規則的束縛，被迫前進，無法自主停留或思考。與行人不同，閑蕩者作為城市的觀察者和思考者，能夠從不同的角度看待社會現象，他不時停下腳步，感受與思考周遭的世界。故事中的老人在追逐人群的狂熱中早已丟失了自身獨特的個性與反思力，他并非閑蕩者，倒更像一個看熱鬧的路人，只能在不斷“逃避自由”（弗洛姆語）的過程中試圖擺脫孤獨。閑蕩者保留著充分的個性，而看熱鬧的人早就喪失了這一特質。看熱鬧的人已不再是具體的人，而成為不具名的人群的一部分了。敘述者之所以始終無法讀解這位老人，或許不僅因為他有意隱瞞了自己的過去，更因其身為無個性的“人群中的人”，早已失落了其可供闡釋的個人歷史。

（三）閑蕩者：本雅明的現代英雄

貫穿本雅明文學批評的一個主旨是揭示知識分子的實際地位，打破他們的虛假意識。波德萊爾寫過一系列反叛現代性的人物，他們也給本雅明的閑蕩者意象帶來了諸多啟發。

波德萊爾和本雅明都有過家道中落的經歷，他們在丹蒂主義者身上照見了自身的處境。丹蒂主義（Dandyism）是一種發源于19世紀初英國的生活方式，“丹蒂”往往是來自上層社會的男性，他們熱衷于穿著打扮，以彰顯自己獨特的品位和生活藝術。波德萊爾筆下的丹蒂們哪怕時運不濟，依然居高傲世，維持著自信從容的貴族風度。能被稱為丹蒂的人從不受工作束縛，擁有充沛的閑暇時間，“這種人只在自己身上培植美的觀念，滿足情欲、感覺以及思想，除此沒有別的營生”[2]499。波德萊爾認為丹蒂在精神上絕對是桀驁不馴的，其“浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”[2]501。與之相似的是，本雅明亦為其閑蕩者意象涂抹上了英雄主義色彩，而“英雄正是現代主義的真正主題”[4]91。

本雅明曾將現代知識分子比喻為拾荒者。在波德萊爾眼中，拾垃圾者與詩人極為相似，他們都在夜深人靜之時收集和整理城市中被遺棄的物品或意象。拾荒者是現代廢墟上的收藏家，失意文人則是精神上的拾荒者，他們均為底層的現代英雄。本雅明眼中的巴黎是一個巨大的廢墟，垃圾與商品分布其兩端。在共時的拼貼與裁剪中，城市化為一個歷史諷寓：夢想的歸宿即是廢墟。

妓女亦是本雅明常常書寫的形象，這些底層女性佇立街頭，翹首以盼，找尋著嫖客。文人在閑蕩中故作姿態，四下尋找自己作品的買主的模樣也是如此。本雅明引述波德萊爾的《要錢的繆斯》嘲諷道，妓女為了“有鞋穿”而兜售自己的肉體和靈魂，而文人則“為了當作家而出賣自己的思想”[4]51，流露出市場環境下都市文人深深的無奈。

本雅明注意到波德萊爾對波西米亞人的關注與激賞。19世紀中葉，從外省來巴黎闖蕩，籍籍無名地致力于藝術創作的“波西米亞人”（La Boheme）自詡為獨立知識分子或藝術家，他們租住在拉丁區的廉價閣樓，過著反布爾喬亞的生活，常出沒于廉價咖啡館和酒館，期盼著偶遇繆斯女神。波德萊爾和本雅明都是體制外文人，與社會主流格格不入，也難怪他們會與波西米亞人這個邊緣群體產生共鳴了。

丹蒂、拾荒者、妓女與波西米亞人均為本雅明筆下的現代英雄。寬廣而包容的閑蕩者形象吸納了上述“類型人物”反主流的個性特征，閑蕩者在人群中閑庭信步，被人群推搡著，卻從容不迫，保持著自己的步調。在本雅明眼中，形形色色的閑蕩者群像最終匯聚到了發達資本主義時代的抒情詩人——波德萊爾身上。作為悲觀主義者，本雅明很清楚閑蕩者的悲劇結局——閑蕩者做出乖僻的樣子，拒絕當眾袒露心扉，最終落落寡合、形單影只，被孤獨所吞噬。即便如此，本雅明依然贊賞閑蕩者獨立而敢于反叛權威的勇氣。

二、閑蕩者的個體體驗

（一）抵御孤獨

正如對狂熱追逐人群的老人來說，大眾是他逃離孤獨的避難所，帕斯卡爾將痛苦歸于人們難以在房間里獨處。而作為本雅明心中閑蕩者代表的波德萊爾與人群卻存在著一種奇特的辯證關系：他們是敵對的，但誰也離不開誰。“波德萊爾喜歡孤獨，但他喜歡的是稠人廣眾中的孤獨”[4]73，沒有稠人廣眾，波德萊爾式的孤獨根本無從顯現。

本雅明喜歡波德萊爾的十四行詩《致一位交臂而過的婦女》。詩中一位頭戴面紗的美麗婦女，被人群神秘而無聲地帶到了敘述者身邊，男性敘述者注意到了這位動人而哀艷的女人，可就在他的欲望被激起的瞬間，她已消失在人群之中。在《論波德萊爾的幾個母題》中，本雅明認為，正如風決定小船的航線，無名的大眾從整體上決定了這首詩。敘述者不僅不排斥大眾，甚至可能在人群中邂逅愛情。“使城市詩人愉快的是愛情——不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中……”盡管這種觀看方式淺薄而短暫，只能在觀者腦海中留下些許不真實的印象，但可以明確，這首詩里的大眾絕非敵對的因素，“相反，正是這個大眾給城市居民帶來了具有強烈吸引力的形象”[4]156。

（二）冷靜旁觀

受工具理性主導的現代人的思維單一、狹隘和局促，一旦受實用目的驅使，人們就會忽視許多看似無用的事物，從而產生審美盲點。而閑蕩者不按功利目的行事，保持了相當程度上的自我規定性，此種行為暗合了康德“無目的的合目的性”的美學理想。本雅明把閑蕩者從都市空間的蕓蕓眾生中分離出來，在其“閑蕩”的步調中寄予了美學上的革命意義，悠閑本身也成為對現實的一種反抗。

閑蕩者具有遠距離旁觀的自覺和敏銳的洞察力，他們在凝視城市的同時清楚地意識到自己也在被凝視。本雅明筆下的閑蕩者為什么會采取這種遠距離的觀看視角呢？可能是受其好友布萊希特的啟發。著名戲劇家布萊希特提倡“間離效果”，旨在讓觀眾減少“移情”，避免完全沉浸在戲劇中。布萊希特史詩劇的觀眾是自覺的，他們時刻意識到自己在觀看戲劇。本雅明生活在布爾喬亞生活方式全面動蕩與崩塌的時代，他對19世紀的巴黎有近乎思鄉般的懷舊情感。于是布萊希特的舞臺換成了19世紀中期的巴黎，波德萊爾筆下流連街頭的閑蕩者亦帶上了布萊希特式的冷靜目光。閑蕩者四處打量巴黎街頭，與這個高度發達的資本主義大都市格格不入。他是現代性的產物，也是現代性的反抗者。[5]

（三）抗拒異化

現代化將個體拋入了永不停歇的快速反應機制當中。本雅明注意到，對一刻不停的新現象做出快速反應是現代人群的典型特征，這也成了他描述現代人心理狀況的一個切片，他將此種心理機制命名為“震驚體驗”。一旦建立起對這種持續驟變的反應機制，都市人會逐漸適應震驚，并產生不斷激活這種反應機制的需求。大眾沉溺于短暫的震驚，其代價是喪失了認識的完整性。

19世紀，巴黎街頭的人群已具有極大的匿名性，密集的人群快速前行，即便稍有觸碰，也不會停下腳步。人們不斷際會，但彼此冷漠無言。技術通過一系列繁復的訓練程序麻痹了人的感覺中樞。誠如馬克思所言：“不是工人使用勞動條件，相反地，而是勞動條件使用工人”[6]，在商品生產的廢墟背后，工人在日復一日的勞作中適應了機器的節奏。在無數震驚體驗的規訓下，過度防御的姿態變成常態化，形成了無差別的條件反射和應激行為，人們豐富的經驗就此消逝。

本雅明發現愛倫·坡小說中的行人動作夸張而雷同，仿佛只能通過機械動作表達自我，“如果被人撞了，他們就謙恭地向撞他的人鞠躬”[4]163“在這樣性質的群體中，漫步的藝術是絕對不能興旺的”[4]76。與愛倫·坡筆下的人群不同，波德萊爾在有意識地追求震驚體驗的同時，其肉體和精神又力求回避震驚——他如此之深地卷入人群，只是為了在輕蔑的一瞥中將之忘卻。[4]159在傳統斷裂、個體異化的時代，傳統田園抒情詩喪失了正統地位，取而代之的是波德萊爾式的城市詩歌。也正是從波德萊爾開始，震驚作為城市抒情詩的標準被確立了下來。

本雅明倡導喚醒人本質的感知與體驗，閑蕩者身上體現著其淋漓盡致的主體意識。閑蕩者洞見了拱廊街夢幻不實的本質，對琳瑯滿目的商品世界保持疏離的姿態。閑蕩者專注于內心世界，喧嘩聲慢慢沉寂，柔和的街燈一盞接一盞地照亮了夜晚。在城市漫步中，閑蕩者將過往記憶與經驗投射在城市的各個角落，其自身也化為了巴黎城市幻境中的一道光暈。

三、作為現代性批判意象的閑蕩者

從閑蕩者意象中也可窺見本雅明現代性批判的基本立場。1863年，波德萊爾在《現代生活的畫家》中對“現代性”（modernity）做出了美學界定：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[2]485這個對現代性的經典定義帶有強烈的體驗性質，其中蘊含了一個深刻的悖論，即變與不變、短暫與永恒的辯證關系。外在表象每個瞬間都在變化，但美的內在本質亙古不變。本雅明注意到了現代離心趨勢帶來的破壞。一戰后，西方世界理性崩潰、物欲膨脹、道德淪喪等問題顯露無遺，人際情感淡漠，個體封閉孤絕，西方社會遭遇了空前的精神危機。20世紀30年代，納粹上臺，法西斯勢力抬頭，本雅明將這一時期稱為“緊急狀態”。本雅明期望人們“在技術中擁有通向幸福的鑰匙，而非對毀滅的崇拜”[7]。在此意義上，他對波德萊爾作品的評論絕非純粹的文藝評論，也有其現代性批判的歷史考量。作為現代性的反抗者，閑蕩者既見證歷史，也反抗歷史，最終化為了歷史本身。這里存在雙重的觀看方式，閑蕩者觀看巴黎，本雅明則在觀看閑蕩者。[5]本雅明透過閑蕩者的目光來考察歷史，這就讓歷史與現實具有了共時與交匯的可能。

現代性意味著永不止歇的進步，即刻發生的事物轉瞬即逝，人們別無選擇地被推向前方。同樣面對歷史進步主義，閑蕩者卻有勇氣逆向而行。進步的烏托邦幻境許諾了未來的幸福，現代人被這個承諾緊緊束縛，失去了自在的天性；而閑蕩者不在乎縹緲的未來烏托邦，只專注于每個當下。閑蕩者用滯留抵抗消逝，瞬間也被賦予了短暫的永恒。

自主性的失落是本雅明現代性批判的核心。藝術現代性轉向所帶來的光暈的消解，所指向的就是個體自主性向他律性的轉變。本雅明看重人與對象的直接交流，強調直接面對作品時所產生的光暈的獨一無二、不可復得性。如此看來，本雅明似乎很保守，他要捍衛的仿佛是過時的東西。實則不然，正如他熱愛超現實主義，并受阿拉貢啟發著手拱廊街計劃，本雅明在現代主義運動中看到了藝術家對自主性失落的反叛。本雅明從未全盤否定現代性，甚至提出“機械復制時代的藝術”，對技術進步下的新興藝術形式抱以樂觀開放的態度。本雅明相信個體自律性只是被遮蔽了，但不曾為時代所扼殺——他筆下高度重視自我感受的閑蕩者意象正是個體自主性去蔽的隱喻。

閑蕩者沒有明確的行蹤路線，本雅明著作的字里行間也充斥著滯留與迂回感。滯留意味著對當下的強調，本雅明關注當下的微小事物，在每個當下，時間靜止而停頓。阿多諾說：“要理解本雅明，我們必須在他每個句子后面感覺到劇烈的震動轉化為一種靜止，實際上就是以一種滯留的觀點來思考運動。”[8]于是讀者也化身為閑蕩者，在遙遠而富有詩意的思緒間走走停停，撿拾著熠熠生輝的思想碎片。

四、閑蕩者的結局

本雅明認為《惡之花》是最后一部在歐洲引起反響的抒情詩集。波德萊爾對抒情詩的衰落似乎早有預見，在其散文《失去的光環》中，波德萊爾寫道：“你知道么，我親愛的伙計，我是多么怕馬和四輪馬車，剛才我正手忙腳亂地穿過林蔭大道，在這片騷動的混亂中，死亡瞬間從四面八方疾馳而來。我只能艱難而笨拙地移動，那光環從我頭上滑落下來掉在泥濘的瀝青路面上；我沒有勇氣把它抬起來，我覺得失去勛章的傷害比撞斷骨頭還是輕些。”在死亡恐懼面前，詩人摘下了桂冠，寧愿混跡于人群之中，“現在我可以隱姓埋名地四處走走了，做點壞事，沉醉在庸俗低級的行為中，就像普普通通的人們一樣”[4]186。這不僅象征著抒情詩的隕落，更預示了閑蕩者的死亡。

在《惡之花》的最后一首詩《旅行》中有這樣的詩句：“哦，死亡啊，老船長，讓我們起錨啊，時候已經到來！”[9]在最后的日子里，被蘇珊·桑塔格譽為“歐洲最后的知識分子”的本雅明深深地感受到，自己生活在一個任何有價值的東西都在消逝的時代。1940年5月7日，本雅明在給阿多諾的信中寫道：“我希望未來幾天將是一段新時期的開始，在此期間，我希望能不間斷地工作，我將致力于（拱廊街計劃）研究。”[10]但他的夢想很快就被戰火所粉碎。為躲避法西斯的魔爪，本雅明被迫離開生活了十幾年的巴黎，他把兩大箱手稿交給當時在法國國家圖書館工作的喬治·巴塔耶，隨后取道西班牙前往美國。1940年9月25日，在西班牙邊境小鎮，本雅明被拘留，當晚他服下大量嗎啡，并于次日早晨不治身亡。

盡管本雅明的自戕是極度絕望之舉，但他曾賦予閑蕩者的自殺行為以英雄主義色彩。現代性對閑蕩者有一種自殺誘惑，放棄生命也是對現實的自主性反抗。本雅明寫道：“現代主義應整個地置于一個標題之下，這個標題便是——自殺。自殺這種舉動帶有英雄意志的印記，這種意志面對與之為敵的理智時寸步不讓。這種自殺不是一種厭棄，而是一種英雄的激情。”[4]100

注釋：

①在Harry Zohn英譯的本雅明《論波德萊爾的幾個母題》中，他甚至將“閑蕩者”譯作為“the man of leisure”，即“閑暇之人”。詳見Benjamin，Walter：On Some Motifs in Baudelaire，Illuminations.Translated by Harry Zohn，Harcourt，Brace＆World UP，1968：73.

參考文獻：

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[6]（德）馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第三版）第二卷[M].北京：人民出版社，2012：227.

[7]劉北成.本雅明思想肖像[M].北京：中國人民大學出版社，2012：116-117.

[8]（美）漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：32.

[9]（法）波德萊爾.惡之花[M].張秋紅譯.南昌：江西人民出版社，2016：216.

[10]Benjamin，Walter.The Correspondence of Walter Benjamin，1910-1940.Translated by Manfred R.Jacobson and Evelyn M.Jacobson，University of Chicago Press，1994：630.

作者簡介：

萬心瑤，河北大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：西方文論。