李伯安“太行系列”人物畫意象造型研究

摘 要：二十世紀初西畫的傳入致使中國人物畫的筆墨和造型之間的矛盾成為藝術家們探索的重點，“寫實”的造型和“寫意”的筆墨該如何取舍是每一個藝術家急于解決的問題。本文通過研究李伯安“太行系列”人物畫中的意象造型特征，結合作品分析此時期人物造型的意象造型的變化和特點，以此揭示李伯安在長期以來對中國人物畫筆墨與造型方面的問題所做出的探索及成效。

關鍵詞：李伯安；太行系列；人物畫；造型

20世紀的中國發生了翻天覆地的變化，西方藝術沖擊著傳統中國畫畫壇，中國畫的轉型正是在這樣開放的社會背景下進行的。畫家們不斷思考、探索新的藝術道路，中國畫的表現形式和表現內容逐漸由傳統向現代過渡。50年代開始，中國水墨人物畫的現代轉型已有了較好的態勢，中國畫家逐漸意識到中國畫的現代轉型要堅持“以線造型”的傳統，保留中國傳統繪畫的表現方式和民族特征。李伯安正是在這種時代環境下培養出的以“素描”教學為造型基礎的畫家，在中國人物畫造型寫實與寫意的轉換上獲得了極大的成就，在人物畫領域開辟了一個廣闊的天地。吳冠中先生評價其為“20世紀中國最好的畫家之一”，劉勃舒先生也曾評價其為“20世紀畫壇的驕傲”，馮驥才先生更稱之為“一位罕世和絕代的畫家”。

1968年開始，李伯安數次進入太行山寫生，體驗太行山民生活的艱辛，對太行山人的形象和精神也有了更深層次的理解和感悟，創作出《太行人》《日出》《打山楂》《壓酸菜》等以“太行山人”為表現對象的人物畫作品。他把自己融入太行山脈進行大量寫生創作，對人物形象的描繪逐漸加以寫意，極具辨識度的水墨人物造型風格在此逐漸形成。1983年后，他所堅持十余年的太行山人物創作開始有所回饋，《太行人》分別獲得河南省美展一等獎和河南省美協舉辦的“黃河流經這片土地”美展一等獎；《獵手》獲得河南省首屆人物畫展一等獎；1988年在《迎春花》雜志發表的國畫作品吸引出專業美術批評家對其進行評論與推介；1989年李伯安的人物畫作品《日出》獲得第七屆全國美展銅獎；四川美術學院為其拍攝了名為《李伯安的國畫人物》的專題教育片。“太行系列”人物畫創作獲得了美術界的廣泛認可，李伯安進入了創作時期的第一個頂峰。

本文聚焦李伯安太行時期的作品中的人物造型特征，結合作品分析此時期人物造型的意象造型的變化和特點，以此揭示其在長期以來對中國人物畫筆墨與造型方面的問題所做出的探索及成效。

一、李伯安“太行系列”

人物畫意象造型形成因素

（一）西方現實主義寫實造型的影響

1944年李伯安出生于九朝古都河南洛陽，幼時便對繪畫展現出極大的興趣，經常參加學校美術社的活動，后考入鄭州美術專科學校（今鄭州藝術學院）。學院采用前蘇聯美術教學范本，在這里他接觸到了許多前蘇聯畫家的寫實作品，感悟到立體素描的魅力，開始對寫實風格繪畫產生濃厚興趣。后來因學校停學，李伯安不得不依靠自學完成美術專業的學習。十九歲時，李伯安遇見貴人李自強①自此開始進入出版社擔任美術編輯一職，由于興趣相投，二人展開了長達幾十年的友誼。除了解決生活中的溫飽問題，美術編輯的工作也使他積累了豐富的繪畫經驗。《文心雕龍·知音》寫道：“昔屈平有言：‘文質疏內，眾不知余之異彩。’見異唯知音耳。”[1]此時的李伯安雖并未在繪畫方面取得極大成就，但他對于中國畫的理解和見識是不斷增進的。在近三十年期間，他不斷進行插圖創作，大量欣賞、臨摹優秀插圖作品，對于外來作品的關注使他看到了柯巴巴油畫中刀鋒般的筆觸和強勁的生命力，感受到羅丹、柯勒惠支等大師作品中令人震撼的表現力。在這些不同畫種和藝術形式的影響下，李伯安形成了獨特的審美意識。這些大師的作品風格和藝術追求對李伯安的藝術理念和風格有著深遠的影響，伴隨著他太行系列創作到《走出巴顏喀拉》的整個藝術生涯。

（二）對中國畫繪畫語言的深刻認知

人物畫是中國美術史上出現最早且成熟最早的，但卻有著“畫人物畫最為難工，畫得其形似，則往往乏氣韻”之說。在文人畫的傳統之中，人物的氣韻更傾向于以筆墨的形式美感表現。然而在近現代，水墨人物畫在西方寫實繪畫與中國傳統文人畫的交織中坎坷發展，大多數寫實人物畫都無法擺脫蘇俄現實主義繪畫的影子，用水墨去模仿素描中的明暗關系，在這種大環境下，李伯安則緊抓毛筆特有的水墨線條為造型語言，他長期師法陳洪綬的線描同時分別臨習蔣兆和與方增先兩位大師的作品，進行水墨人物創作與技法研究。正如他說的“對線和墨韻有著根深蒂固的崇拜”[2]72，他的作品著力于探索墨色與線條，他提到：“畫畫時，即使在整幅潑染的黑色混沌中，也可以明確感覺到線的力量，它依舊是支撐畫面的堅實力量。”[3]

二、李伯安“太行系列”

人物畫意象造型特點

通常所說的意象造型，是介于具象與抽象之間的造型方式，它既以現實生活作為依據，又并不是單純機械地模仿復制，而是在做到對總體造型特征的把握后創造出的具有典型性特征的藝術造型。作為一個有著開放性藝術視野與格局的藝術家，李伯安的寫意人物畫以傳統中國畫的造型方式為基礎，與西方各種藝術語言相結合，達到了近乎完美的平衡。李伯安是在以”素描”課程為基礎的時代環境下培養出的具有扎實素描造型功底的畫家，他前期的繪畫作品正如那個時代以西畫入手的畫家一樣，大多以寫實為目的進行造型，筆墨關系多依附于身體結構而缺少個人的主觀處理。1968—1983年之間李伯安一直堅持進入太行山寫生創作，他的人物意象造型變化始終在寫實的范圍中進行，逐漸有了嶄新的個性化風格，大體來說具有以下幾個特點。

（一）去光影化

二十世紀西方人物畫素描課程的引進使中國人物畫從傳統向現代進行變革，客觀上講一定程度的提升了中國人物畫寫實造型水平，但在另一種程度上也使一些畫家盲目追求用明暗光影塑造人物，而背離了傳統的“以線造型”，弱化了筆墨的內涵。所謂光影明暗，其實就是創作者在肉眼面對創作物體時根據不同光線呈現的黑白關系，受光面以亮色表現，背光面則以施以重色，以明暗色差對比賦予物體體積感，亮面不可有重色，暗面同理。但筆墨的內涵則遠超于此，墨色的濃淡干濕均根據主體的主觀處理，并不局限于客觀實際。

其中較為有代表性的作品是1985年李伯安的《小歇》（如圖1），這幅作品中一位手持鎬子的老農正在坐地休息，褲子采用潑墨的方法描繪，上衣卻以淡墨勾出身體輪廓并進行大部分留白，老農的面部和手部以墨線仔細勾勒、皴擦出飽經風霜的皮膚質感，鞋子部分則簡單帶過，畫面中的背景略施淡彩，其余則以水墨表現，黑白灰關系對比強烈，具有極強的節奏感。這幅作品完全舍棄光影塑造，利用筆墨表現，著重刻畫老農的面部神情，顴骨以上部分留白、用線勾勒簡單皴擦，顴骨至脖子間的皮膚則完全用濃墨勾勒皴擦，形成強烈的對比，立足老農的特征和骨骼結構，充分表現對象的神韻。這里的筆墨是根據形體的特征和畫面的需要而表現的，并非根據表現對象表面的光影效果而表現，這種意象造型的方法正是基于李伯安高超的造型能力和畫面整體節奏的把控能力。

（二）平面抽象化

在《現代漢語詞典》中對于抽象和寫實的定義分別是：從許多事物中舍棄個別的、非本質的屬性，抽出共同的、本質的屬性、叫做抽象；真實地描繪事物叫做寫實。這二者看似對立，在繪畫中卻似人之骨肉。仔細分析李伯安的寫實人物畫便會發現其中蘊含的平面抽象元素，一些抽象元素根據整理排列后構成了鮮活的、寫實的形象。這種抽象并不同于西方藝術中完全幾何化的抽象，而是富有中國傳統哲學意味“天人合一”“道法自然”的傳統藝術理念，將畫家的感情融于作品之中，進行主客觀統一的創作。

以其1985年寫生作品《壓酸菜》（如圖2）為例，畫面主要表現了太行山區兩位老婦壓酸菜的場景，在構圖上以一長條狀木桿橫放貫穿中線，連接畫面左側石盤和右邊緣處兩位老婦，將其他勞動工具和房屋提煉出構成元素，利用形狀、大小、深淺不同的墨塊進行表現。在人物形象塑造上，正面向畫外的老婦的面部使用具象的線條進行細節勾勒，以此表現人物的形象特質，在衣服和軀干部分畫家則選擇放棄部分繁雜的細節，以平面抽象的墨塊表現，形成了富有墨韻的節奏。這種提取客觀事物賦予抽象形式進行主觀表現的方式，正是李伯安在“太行系列”人物畫創作時期在繪畫形式上最顯著的探索。

（三）夸張拙樸化

李伯安長期師法陳洪綬的線描，在作品的人物造型塑造上也受此影響，汲取了傳統繪畫的方法，在客觀基礎上夸張變形卻給人和諧之感。“夸張拙樸”是他的巨制水墨人物畫《走出巴顏喀拉》中最典型的意象造型特點，在“太行系列”中也可見一斑。他認為：“漫長的悠悠歲月，已把山的厚實、山的渾樸注入了人的軀體”[4]。為了表現人物的典型性特征，李伯安并沒有選取某一形象的個性特征，而是將群體特征進行統一的典型化處理，進行一定的夸張和變形。在《太行人》（如圖3）中，這種夸張和變形尤為突出。畫面前方三名重點刻畫的大漢仿佛三座大山扛起了整幅畫面的基調，李伯安將人物的眼、鼻、口等進行了主觀的提煉與概括，將太行山漢子的唇部進行夸張變形，佐以迷蒙的眼部來表現太行山人的質樸；畫面中部的三名孩童眼間距故意拉開以表現孩童的可愛懵懂；抱著嬰孩的少女與主婦圍在一起攀談為畫面增添了生活趣味。在面部刻畫時舍去一些細節而放大感官可以察覺的特點是李伯安在意象造型的探索中成熟的標志。

（四）多元融合化

李伯安在《太行情思》中提到：“中國畫的傳統是在延續中繼承著，傳統的模式常常難以盡述我今天對太行的感受和情思。自然就產生了向別的畫種和藝術形式尋求借鑒的愿望。”利用雕塑與版畫般有力量的線條成為他的實驗方向。以表現形式為切入點分析，雕塑和版畫與中國畫看似并無關聯，然而在這些看似涇渭分明的藝術形式里，也能找到共通的特性——“線”。而“以線造型”是中國畫的基本造型規律和繪畫方法，線條本身豐富的表現力和美感是中國畫具有獨特韻律的條件之一；而雕塑和版畫則的線則以力量感震撼人心。

所謂“圣人含道映物，賢者澄懷味象”[5]表現在藝術創作中，“取象”的過程即為體會、品味、感悟“象”的過程。中國畫中的線則是對“象”的概括總結，具有獨立的審美價值。造型的方法便決定了如何用線，線條作為藝術家主觀審美的痕跡，表現出具有節奏韻律的形式美感，體現藝術家的審美修養與精神情感。在《太行人》中，線條被李伯安符號化，他利用毛筆與宣紙的特性，加以個性化理解，將藝術視野擴大化，融合雕塑與版畫中的線條質感大膽實驗。太行人世代勞作，“山里的人，形象上有迷人之處的大有人在，黝黑的臉膛上，在額頭和顴骨四周的皺紋里，像似有山石的粉塵細末嵌入其間，和著汗漬，發出些灰白，衣服上，爆頭的手巾上，也貌似有毛筆皴擦的痕跡，古樸厚重”[2]74。從畫家的視角來看，能夠表現的首當其沖是鮮明形象特點。于是李伯安在形象塑造時皆以人物性格特征相吻合的用線語言，將衣服以山石般的體塊刻畫，線條似版畫刻刀般強勁有力，通過主觀體會表達使畫面更具感染力和穿透力，這種多元融合下的具有獨特形式美感的線條正是李伯安的個性化繪畫語言之一。

三、結語

李伯安作為20世紀畫壇的重要人物之一，數十年如一日地為藝術奉獻的精神。從他的“太行系列”人物畫中，不僅能看出他對于繪畫語言的獨到理解，更能感受他對于生活的深刻感悟。他的藝術作品不僅以獨特的畫面形式和筆墨語言給予人震撼，更重要的是他作品中令觀者產生靈魂共鳴的內涵。他的一生致力于表現中華民族的民族風骨，在他的筆下，太行人的精神氣度透過畫作展露無遺，他的意象造型方式和筆墨運用形式的變革與創新為中國人物畫發展做出了卓越貢獻，豐富了中國繪畫語言體系，進一步提升了中國人物畫的筆墨格局，對現代人物畫家有著重要啟示作用。

注釋：

①李自強，1934年出生于河南汝陽。1954年畢業于河南藝專。曾任河南美術出版社社長兼總編輯，中國連環畫研究會理事，國家一級美術師，中國美協理事、河南省美協副主席、河南花鳥畫研究會會長。

參考文獻：

[1]劉勰.莊適原，注.文心雕龍[M].武漢：崇文書局，2014：125.

[2]張黛.逝者如斯——畫家李伯安資料集[M].鄭州：河南美術出版社，2002.

[3]李伯安.情溢太行[C]//中國畫人物.石家莊：河北美術出版社，1992.

[4]李伯安.太行情思[J].美術雜志，1999（7）：13.

[5]俞劍華.中國畫論類編（上）[C].北京：人民美術出版社，2016：45.

作者簡介：楊嘉琪，鄭州大學美術學院碩士研究生，主要從事中國畫人物藝術研究。

常樂，魯迅美術學院碩士研究生，主要從事藝術文化學研究。