流動的家園

摘 要：隨著現代化進程的加快，家庭形態變遷成為影響兒童心理變化的重要因素。在這一背景下，少年兒童在不斷變化的環境中尋求心理歸屬感。新世紀國產兒童公路電影通過社會現實的治愈心理、自然純真的敘事視角，以及流動影像中的家園重建，重新詮釋了兒童在公路上的成長意義和家庭價值的回歸。

關鍵詞：公路影像；兒童形象；治愈；成長；歸家

公路與兒童的組合在國內外的影像中屢見不鮮，公路因其視覺特征所具有的延展性而在國內外文化語境中經常與成長相聯系。“在路上”通常作為探尋內心和自我表達的一種敘事背景，尤其在青少年兒童的影像中更突出其意涵。從好萊塢的《紙月亮》《鱷魚波鞋走天涯》《完美的世界》；日韓的《菊次郎的夏天》《再見我們的幼兒園》，巴西電影《中央車站》，伊朗兒童電影《我朋友的家在何處》等影視作品中可以看出，世界各地的少年兒童的身影都出現在公路上。新世紀的中國兒童也較多出現在銀幕中，如《靜靜的嘛呢石》《夜鶯》《家在水草豐茂的地方》《有人贊美聰慧，有人則不》《撥浪鼓咚咚響》《阿拉姜色》等影片都通過影像見證少年兒童們的成長。追溯起源，公路片誕生于美國的20世紀60年代。以《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》為肇始，公路片承接法國新浪潮中安托萬、米歇爾式的城市浪蕩兒游蕩和出走，高揚文化叛逆的旗幟[1]。早期的美國公路片以流浪逃亡為主題，進行反類型主題的創作書寫，逐漸在現代進程中形成類型雜糅和融合，從而出現多種形態。公路電影中的公路作為空間形態承載多種表現形式的影片風格，而兒童公路電影在敘事模式中更偏向于“治愈式”旅途片的創作模式。“治愈式”旅途片與公路片的創作截然相反，前者講的是“心靈救贖”的故事，完成的是“奧德賽”式的、“綠野仙蹤式”的歸家主題，核心價值觀是家庭、親情的溫暖情懷對破碎心靈的撫慰[2]。兒童公路旅途片的形態分別有：老少搭配、少年結伴、獨自一人等，都將成長和離別作為敘事核心。其敘事模式通常為兩個互相對立的人物通過路途一系列的故事從而建立親密情感，最終達成成長的目的和相互救贖的結局。

中國早期的兒童電影中所出現“在路上”的兒童形象，如《孤兒救祖記》《迷途的羔羊》《三毛流浪記》等皆以塑造被驅逐和流浪的兒童形象，凝結著創作者們的現實批判精神，利用影像藝術對社會問題進行詰問。兒童電影負載著意識形態話語和道德教化功能[3]93。

新世紀以來公路上“流浪”的兒童形象已經有別于早期影片用苦難模式進行教化的方式，更多地指向內探尋和自我表達的成長模式。在現代化進程中，少年兒童的社會話語權處于弱勢地位，銀幕呈現他們的生活環境在一定程度上達到治愈現實、共同成長的目的。

一、治愈心理：彌補社會現實

家庭的不穩定因素是導致少年兒童踏上旅途的常見原因之一，他們的主要目標是尋找或重建失去的家園感。在多部新世紀的兒童公路電影中，主人公們往往因為家庭的不圓滿情況而踏上旅程。這些家庭常常面臨著解體、失序或重組的狀態，成為孩子們出發的前提條件。例如，《阿拉姜色》中的諾爾瑪因為父親過世、母親改嫁而寄養在外祖父母家；《那年八歲》中，小小的母親去世后，父親重組家庭，導致他與算命吳先生一同生活；《夜鶯》中任幸的父母看似和睦相愛，實際上已經岌岌可危，瀕臨破碎；《撥浪鼓咚咚響》中的毛豆因父親進城務工實際上已經過世，與奶奶相依為命；《家在水草豐茂的地方》中，兩位親兄弟因父母無力照養而選擇將哥哥寄于祖父處撫養，這導致了哥哥對父母和弟弟產生埋怨以及情感上的隔閡。新世紀的兒童公路影片中這些不圓滿的家庭背景成為孩子們踏上尋找或重建家園之旅的起點。

20世紀90年代以來，席卷中國的對物質主義的狂熱膜拜加劇了“去家庭化”，在隨后的全球經濟浪潮中，“去家庭化”進一步變異[4]。通過數據顯示，建國以來我國家庭規模的總趨勢是不斷縮小。1953年家庭規模平均為4.30人，1964年為4.29人，1982年為4.41人，1990年為3.96人，2000年為3.44人，2010年為3.10人，2020年只有2.62人。在家庭規模小型化的過程中，產生了大量的單親家庭、單身家庭、獨生子女家庭和獨居老人家庭①。城市化進展的推進，使得生活在邊遠地區的人們紛紛選擇出走家園進入城市尋求生活方向。諸多家庭形態發生變化，尤其是農村地區家庭中的勞動力、年輕人進城而導致親情缺失的兒童與老人成為相互扶持組成“弱勢”家庭結構。社會問題的頻發也使得留守兒童成為新世紀以來重點關注對象。

《撥浪鼓咚咚響》即一部典型的治愈式旅途公路電影。毛豆是留守鄉村的兒童，渴望“進城”的父親回家團聚。相依為命的奶奶去世后，加劇了毛豆一直想要尋找父親的心理。于是她躲進了茍仁的貨車里，不料點燃了渴望已久的煙花將車廂里的貨物毀于一旦。于是毛豆作為茍仁的債務人被押解上路進城尋父還錢。失去孩子的父親和尋找父親的孩子，在進程路上隨著“債務”的增加，兒童與成人間的救贖感也隨之增加。毛豆喚起了茍仁心中的善與溫情，相反，茍仁也填補了毛豆內心對于父親缺失的心靈荒地。雖然毛豆返鄉后迎來了兩人的分別，但是在路上的精神關照和擬父子生存關系的建立，使得這一親情編織成抵抗不安未來的養分。擬親屬關系在當下的社會中未經正式手續勢不長久，但是二人的離散卻因為有了路上共同的經歷和情感支撐而顯得更為珍重。故事的結局雖然不是一般意義上的大結局，但也并沒有陷入苦悶悲情的窠臼，反而通過哀而不傷的方式使雙方皆獲得了心理成長。

同樣受到城市化進展而導致心理精神缺失的還有城市兒童。在物質化時代的城市發展中，人們的生活節奏加快，父母忙于物質疏于對家庭的關照，兒童的內心對于愛的渴望得不到滿足而導致任性等諸多現象。有意思的是，《撥浪鼓咚咚響》與《夜鶯》雖然敘事結構相似，但故事發生的地理空間背景相反。《撥浪鼓咚咚響》中的人物從鄉村出發，走向城市，而《夜鶯》中的人物則是從城市進入鄉村。這種空間上的轉換反映了兩種不同的生活背景和心理狀態。在《撥浪鼓咚咚響》中，毛豆和茍仁之間的關系是“偽父子”，他們之間沒有血緣關系，但隨著故事的發展，他們之間建立了類似父子的情感聯系。而在《夜鶯》中，朱根茂和任幸是親祖孫，他們之間有著直接的血緣關系，但故事的進程中經歷了從矛盾到和解的過程。在人物關系和空間背景上呈現出相反的特點，但它們在敘事上都遵循了從對立矛盾到旅途中的和解，最終達到某種價值回歸的敘事模式。這種敘事模式反映了無論城鄉，人們在面對家庭和情感問題時，都渴望通過溝通和理解來達到和解與和諧。兩者故事形態上都從對立矛盾到旅途和解，最后形成回歸的價值敘事。

少數民族影片《阿拉姜色》中的重組家庭的矛盾也依靠朝圣路上的經歷來化解。重病的俄瑪在朝圣之路去世，羅爾基在接受了俄瑪的囑托后與繼子諾爾烏一同踏上了拉薩的朝圣之旅。兩個并沒有血緣關系的父子歷經了一段從四川甘孜的四姑娘山到拉薩的朝圣之路。影片以藏族小家庭的旅途敘事解決其面對的道德困境，拋棄了對藏族、藏地等想象中自然景觀為空間的刻板印象，著重刻畫在旅途中人物的情感變化。現代家庭的脆弱和式微的狀況下，通過一個兒童在家庭中的心理治愈，對家庭的穩固性進行補足。無論是從西部山村到城市的轉變，還是從北京大都市到廣西鄉村的遷徙，抑或是從西南藏區踏上朝圣之旅，不同家庭形態下的兒童普遍經歷了相似的心理創傷。在家庭價值序列的框架內，這些兒童通過一系列救贖過程，有效地緩解了現實社會中的情感斷裂和心理需求的不足。

二、純真視角：自然的溫和敘事

席勒曾言：“即便是最偉大的天才也必須放棄他那至高無上的威嚴，親切地俯就兒童的童心。”[5]兒童是自然的象征，葆有人性的純真之美。遲子建也說：“假如沒有純真，就沒有童年。”兒童處于人之成長初期，擁有生命最原初的體驗，他們對于世界及人性的認知是稚拙而感性的，從這個角度上來說，兒童視角具有去蔽性和還原性的功能。兒童視角燭照下的世界往往詩意明快，但同時也雜糅著孩子難以理解的成人世界的苦難、世故和復雜[6]。電影《有人贊美聰慧，有人則不》正是從兒童視角進行創作的典范。導演楊瑾將自己的童年記憶融入創作，通過王小波和楊晉這兩個角色的視角，細膩地描繪了小學暑假后的夏日鄉村生活。影片不僅捕捉了鄉間的自然風光和孩子們的日常生活，還深入探討了二人在即將分別之際所經歷的情感糾葛，以及童年時光流逝所帶來的感傷和懷舊情緒。通過孩子們在鄉間的游走，影片串聯起一系列生動的場景和深刻的情感體驗，展現了對童年純真歲月的回憶和追思，同時也反映了成長過程中的復雜情感和心理變化。藝術創作的本質就是回憶，只有童年永逝，人們才會在心里反復地呼喚和詠嘆[3]95。通過兒童影像創作映射創作者的回顧和思考，重建自己的精神家園。楊晉被同學王小波口中炸魚、游泳、抓螃蟹的鄉村生活所蠱惑，小學結束后的暑假謊稱回奶奶家卻到王小波家度過夏日。但王小波卻總帶著楊晉做些無意義的走動，緩慢的生活細節和鄉村停滯的時間，升華二人之間的情誼。影片浸透著兒童的趣味和幽默，他們看待世界的方式充滿幻想和奇趣，喚起成人觀眾對自己童年的回憶。此外，影片借助了動畫的表現方式，以奇幻和簡潔的線條來展現兒童的想象世界以及對現實生活的夸張變形，增強了影像的“可讀性”。例如，從《西游記》到貓和身邊親人的動畫展示，技術手法的運用讓兒童心理回歸，還原了被遮蔽的童年幻想和趣味，探究事物的局部認識，進而重塑事物的完整認識，形成了一個有聲有色的生動世界。

兒童時代想象力的滿足與否，對于一個孩子的人格形成有重要作用，缺少這種精神滋養很容易導致冷漠無情，喪失對真、善、美的追求與感應，喪失創造力[7]。故此兒童需要與自然不斷創造親近的機會，保持人的本源和活力。《夜鶯》中的祖孫二人返鄉之旅，展現的是廣西的青山綠水和悠然自得的鄉村圖景，表現人與自然的相處。從城市空間進入到鄉村空間，塵土飛揚的鄉村小道、繁茂的森林、竹筏穿過小溪、樹蔭下的民居等生機勃勃的自然風光淡化了本應是危險未知的路途。爺爺和父親、孫女的矛盾在城里空間中顯得劍拔弩張。但孫女在意外的情況下與爺爺一同返鄉后，路上不斷變換的環境、秀美的鄉村風光也促成了祖孫二人建立了良好的對話關系。“童年是美好的，童心是可貴的，兒童的天性，毫不矯飾地顯露著人類純樸的本質，在人類生存與發展中顯示著不朽的魅力。”[8]相較于成人世界的價值判斷，孩子們對于事物的價值更單純和直接。在電影中，任幸為了彌補爺爺逝去的夜鶯所帶來的情感空缺，采取了一個非常孩子氣卻充滿情感價值的行動——用她的iPad去換取一只新的夜鶯。這一行為不僅體現了兒童的童真和對未知世界的探索精神，也反映了老一輩的教導和沉穩態度。在祖孫之間的互動中，這種純真和溫馨的倫理畫面得以展現，他們在大自然的詩意背景下達成了和解。而后，城里的兒子知曉了女兒和父親一同返鄉后，才構成了爺兒倆的和解。通過夜鶯這一動物指示性的物件，二人也在山水之間化解了多年的心結。鄉土的情感和歸屬很好地撫慰了在城市空間中的矛盾。動物作為兒童公路影片中重要的“麥格芬”②，常與小主人公處于心理對照的角色。《阿拉姜色》的小驢失去了母親對應著諾爾烏失去母親，《千里送鶴》姐弟倆幫助小黑頸鶴越冬回報的是父親歸家，《夜鶯》中爺爺堅持將夜鶯送回妻子的墳前，但夜鶯是孫女換來的一個善意謊言。驢、黑頸鶴、夜鶯等都作為“麥格芬”，用以闡釋孩子的心理空間與家庭的和解。影片有意識地將沉重的情節省去，從而不過分地展現成人世界的無奈，這也是一種自然觀的表達，赤子之心的表現。

三、重建家園：流動中凝結

面對傳統家庭的分崩離析的困境，渴望親情回歸家庭溫暖的兒童們，往往在公路為背景敘事中尋求重建家庭關系的依托，這一需求顯得尤為迫切。《那年八歲》同樣是楊瑾導演的兒童題材的作品，同樣是以流浪的路途上的方式展開，與前作的人物設置不同，從兒童視角的兩個類兄弟的設定轉變為爺孫組合。兒童和老人作為社會弱勢群體，把他們作為表現對象能夠喚起觀眾較大的共鳴，特別是兒童具有天真、稚嫩的特點，能夠獲得觀眾較多的同情度[9]。老人和兒童在心理層面上形成互補：童年象征著生命力和活力，而中老年人則在生命力逐漸衰退的過程中，更加渴望童年的純潔和輕盈，這種渴望轉化為對兒童的慈愛和指引。20世紀90年代的《天堂來信》就通過展現祖孫間的感情，以及長輩作為一個榜樣和指導對孩子進行“愛與死亡”的教育，告訴孩子如何認識死亡、面對死亡。《那年八歲》中，主角小小在身體和精神的雙重流浪中體驗到深刻的孤獨。他因母親去世而成為重組家庭中的“叛逆者”，而吳先生則因雙目失明而時常遭受嘲弄，他們都作為被群體放逐的個體相互依存。電影用兒童化的視角最大程度地消解了矛盾沖突，以天真爛漫的兒童眼光去審視孤獨、流浪、成長等沉重的話題[10]。影片中小小的兩次夢境都與媽媽有關，都極力捕捉一種兒童無意識狀態下的精神創傷的回歸。在與吳先生不斷走街串巷的過程中，小小逐漸打開自我封閉的心房，學會信任，最終與母親的內心告別，與吳先生建立了真正的爺孫情感紐帶，并重新回到了學習生活的正軌。

新世紀的兒童公路電影往往在結局中不強調物理家庭的重建，而是著重描繪心理上家庭的完善。例如，在《那年八歲》中，主角小小通過情感宣泄與母親和算命的吳先生告別，象征著心理上的解脫和成長。《撥浪鼓咚咚響》中的毛豆以及《有人贊美聰慧》中的角色們，都通過告別過去的旅程來開啟新的人生階段，盡管未來的路途需要他們獨立面對。中國現代化的快速發展對傳統家庭結構產生了沖擊，文化變遷加劇了父子之間的認同差異。在《阿拉姜色》中，一個重組家庭因母親的去世而面臨挑戰，繼父子二人在旅途中完成母親的遺愿，過程中逐漸理解和接納彼此。路途中遇到的好心人的話語揭示了一個普遍的真理：“以前不理解父親，現在理解了。”這反映了在時間和空間的流轉中，人們通過凝結的感情來重建精神家園。這些兒童電影中的小主人公們，無論是主動選擇還是被迫上路，都是從失序的家庭環境中出發，在旅途中與親屬重建親情關系，尋找心理上的歸屬感和家庭的完整性。

縱觀百年兒童影像，兒童公路電影補充了“在路上”的兒童形象。兒童上路的動機經歷了從舊時代的無奈和社會批判，到新世紀城市化進程和現代化改造帶來的新面貌的轉變。隨著時代的變遷，兒童的訴求也發生了改變，他們不再僅僅是在流動的公路上尋找生存的途徑，而是在這一過程中建構起自己的心理秩序。因此，對兒童電影的關注和研究應當超越對兒童影像固有表征的書寫，更應深入挖掘兒童內心世界，關注他們的心理發展和情感需求。

注釋：

①數據來源于《中國婚姻家庭報告2023版》。https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1773107704148387326&wfr=spider&for=pc.

②“麥格芬”（MacGuffin）是一個電影術語。最初由英國劇作家安格斯·麥克弗森（Angus MacPhail）提出，后來由阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）普及。它指的是電影、戲劇或其他敘事作品中的一個對象、人物、地點或事件，這些元素本身并不重要，重要的是它們對劇情的推動作用。

參考文獻：

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[9]范小玲，王艷芝.構建與嬗變：國產兒童電影中兒童銀幕形象的更迭研究[J].傳媒，2023（18）：34-37.

[10]陳晶晶.孤獨流浪與回歸治愈：《那年八歲》題旨審視與審美關照[J].電影評介，2018（23）：41-44.

作者簡介：陳雅璐，福建師范大學戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：電影美學。