符號學視域下特偉水墨動畫中的寫意化表達

摘 要：特偉作為上海美術電影制片廠的第一任廠長，于1956年提出了“探民族風格之路”的口號，并身體力行地將它貫徹于創作之中，三部水墨動畫便是最好的代表?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选放c《山水情》中的寫意化表達不僅停留于水墨畫的形式之中，更體現在其所表達的民族內涵，及其開創性的民族化表達之上。

關鍵詞：符號學；寫意；特偉；中國動畫

特偉原名盛松，1915年出生于上海，自幼喜愛繪畫。1928年由于家道中落，他不得不輟學，從而開始在城隍廟自學美術。短短幾年之后，特偉便成功地在報紙上發表了第一篇漫畫作品《中西科學之比較》。在此之后一直到建國以前，他就深耕于漫畫領域。特偉于1935年至抗戰爆發之前在報刊雜志上主攻國際時事漫畫創作，直到1937年淞滬會戰爆發，他加入了抗日漫畫宣傳隊，并隨其離開上海，先后前往南京、武漢、重慶、桂林等地“以筆作刀槍，為全面抗戰保衛祖國盡力，一路開展工作，義務地為各抗戰刊物繪制漫畫”[1]24。1949年2月，在夏衍的介紹下特偉加入了中國共產黨，同年3月出席了在北平召開的第一次全國文代會。然而會議期間，他突發十二指腸潰瘍，當時中央電影事業管理局局長袁牧之以特偉身體需要調養為契機，動員他到東北電影制片廠的美術組。同年7月份，特偉抵達長春東北電影制片廠，不久就出任了美術組的組長。根據特偉晚年的回憶，初到東影美術組的時候，他對于從漫畫轉行到動畫創作還帶有一些抵抗情緒，但是由于當時那里的許多年輕同志都沒有繪畫的能力，所以經常向他請教，久而久之，特偉便開始對動畫產生了興趣。出于對人才需求的考量，經文化部批準之后，1950年3月24日，特偉率領東影的美術組南遷至上海，并被歸屬到上海電影制片廠下。“特偉對我國動畫事業有兩個突出的貢獻，一是建立了一支高水平的動畫創作隊伍，二是為中國動畫創立了獨樹一幟的民族風格?！盵2]31自《驕傲的將軍》始，中國動畫便走上了對民族化表達進行實驗的道路，并經歷了1956-1966年與1977-1986年間的兩次繁榮時期，水墨動畫應當作為其中最有代表性的成功案例之一。

符號學的奠基性人物是瑞士的語言學學者——費爾迪南·德·索緒爾，他開創了符號學這一門學科，并提出了能指與所指這一組重要的概念。在他看來，符號所指的就是可以利用不同物質來進行表意活動的形式單位，是能指和所指組成的統一體?！拔覀兘ㄗh保留符號這個詞表示整體，用能指和所指分別代替概念和音響形象?！盵3]102可以說，在符號學中，能指即代表了符號的表意形式，所指即代表了符號的表意內容，而這一組概念，以及這種抽絲剝繭的研究策略也成為了后續學者對符號學進一步推進的出發點。“索緒爾對語言系統的闡釋提供了一個新的方式，這就是結構主義的方法和原則。巴特作為法國結構主義的先驅他早期的符號學以及語言學理論直接來源于索緒爾。巴特的符號學比較注重意義的產生問題?！盵4]37符號的能指與所指結合成為一體的過程被索緒爾稱之為意指作用，羅蘭·巴特在沿用這一在二元關系上所架構的概念時，引入了葉姆斯列夫的含蓄意指結構來描述意義的形成過程。在他的視角下，“語言或是符號不再是‘獨立地’獲取意義的工具，而是建構知識和意義的一種手段，符號不再是一種意義和實體之間的透明的媒介。符號的社會和文化屬性成了意義研究的主要課題”[4]37。因此在羅蘭·巴特的理論下，本文對水墨動畫中寫意化表達的探究也就有了更深一層的意義。依據中國畫作品來看，寫意這一概念應當包含著三個層面：（一）作為與工筆對應的畫法，追求精練，以粗筆或簡筆為主要表現形式；（二）作為一種創作觀念，以求將個體情感揮灑入畫；（三）作為在“天人合一”哲學觀下誕生的藝術表達方式。水墨動畫中的寫意表達正好對應這三個層面：它依靠中國化的藝術表征；表達了中國動畫想要擺脫外國影響，找到只屬于自己道路的決心；同時針對動畫這一媒介，構建出一種獲得國際認可的民族化表達方式。后文將沿此思路詳細展開。

一、寫意的能指：從傳統藝術出發

寫意的第一個層面即可被看作為藝術符號在能指上體現出的一種固有形式。水墨畫在《辭?！分斜欢x為“中國畫中純用水墨的畫體。始于唐，成于宋，盛于元，明清以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得‘水暈墨章’、‘如兼五彩’的藝術效果”。從歷史上來看，水墨畫的推崇者以文人畫家為主。“文人畫隨著水墨畫應運而生，反過來又進一步推動水墨畫從外在的材料、技法到內在的精神內涵的不斷演進。如果說‘以墨代色’是文人士大夫對傳統繪畫的第一次變革，那么第二次變革則由‘色’轉向‘形’，反對寫實，不求形似，‘妙在似與不似之間’，是水墨畫向文人趣味發展的又一個極端。”

（一）水墨畫美術形式

特偉的三部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》和《山水情》在美術風格上都完全保留了寫意水墨畫的形式。角色的造型只保留必要的寥寥筆觸來進行刻畫，背景則是將天空和水面直接留白，以控制畫面的構成。傳統的賽璐璐動畫主要采用單線平涂的制作方法，在畫面上多追求線條粗細均勻，顏色依據不同物體的固有色分界鮮明，以形成“卡通化”的最終效果?！翱ㄍㄊ亲鳛槊绹赜械囊环N電影類型而出現的?！盵5]207在第一次世界大戰結束后，卡通動畫就開始在美國本土流行起來，然后很快便在全球范圍內獲得了巨大的知名度與影響力?！案鱾€國家的動畫導演都開始進行手繪動畫的制作，但他們還是普遍受到了卡通的影響?！盵5]213就最終表現效果而言，在美影廠的“民族化”轉折之前的中國動畫則一直揮不去美國卡通動畫的影子。據段孝萱本人回憶，最初水墨動畫的想法受到了國外用油畫形表現的動畫作品的啟發?！拔覄偤脴I余時間在學國畫，就異想天開地向特偉提出，能否搞出水墨風格的動畫片？得到了特偉的肯定。阿達與我的這個想法不謀而合，于是，我們就聯手把水墨動畫的試驗作為技術革新的項目，正式報給了廠里?！盵6]146水墨片最直觀的突破就是打破了經典動畫也就是卡通動畫的形式。無論是背景還是角色都不再被一樣的線條所封閉，取而代之的則是帶有粗細、方圓變化的運筆；墨汁的濃、淡、干、濕、焦也打破了平涂上色所帶來的單調感?！耙怨P蘸墨，由此而產生多種線型及點劃，是筆墨形態。而這種線條和點劃，隨著作者心智的運轉，使行筆有遲速、頓挫、曲屈等無窮的變化?！盵7]23就這樣，水墨畫的形式賦予了中國動畫最具民族標識的印記。華東師范大學的任占濤在其博士論文中就詳細論述了“動畫形式”對動畫片的獨特價值，認為動畫民族化就是動畫形式的民族化過程，是民族藝術元素在動畫片中完成“形式化”以實現其“表現性價值”的過程[8]14。

（二）無對白表演模式

水墨動畫對傳統中國畫的借鑒并不停留于直觀的美術形式，更是將其“此處無物勝有物”的審美和價值取向代入到動作設計當中。受到儒家與道家思想的影響，留白成為了中國畫中表達氣韻，調整畫面構成的繪畫技法之一。所謂留白，“是指中國畫布局中的無筆墨處?！盵9]6“ 一幅成功的國畫必定有氣韻之美，必定蘊含著藝術之精、氣、神，國畫的無墨之韻，‘留白’之美體現在‘留白’使畫面‘氣韻生動’。”[9]13這種對氣韻的追求在特偉的水墨動畫中可謂被展現得淋漓盡致。在特偉的傳記《誰創造了〈小蝌蚪找媽媽〉》里，作者張松林就特別評價《牧笛》是一首質樸雋永的田園詩。這種對意境的塑造離不開“留白”的使用，而無對白表演模式可以被視為這一技巧在視聽媒體應用下的創新之舉，也是民族化表意在動畫媒介內更深層滲透的體現?！啊畬Π住请娪?、電視片、舞臺劇中人物互相間對話的總稱?！盵10]1因此，無對白表演則應當被引申為人物對話缺失的一種表演形式。以此來看，在特偉的三部水墨動畫中只有《牧笛》與《山水情》符合上述概念。華東師范大學的聶欣如教授在他的《動畫概論》中劃分了三種動畫表演形式：卡通化表演、仿真表演以及程式化表演。所謂程式化表演的劃分，是將卡通化與仿真化置于一條軸線的兩級，介于它們中間的一種表演形式?！皠赢嬈某淌交硌菰郊兇?，其藝術性也就越高?！盵11]57既沒有超越現實的動作表達，也沒有放棄帶有一定間離性的動畫運動規律，人物應和著抒情化的音樂，存在于中國的山水之間；經過精心設計，水墨動畫中的無對白表演轉化成為了一種傳達意境美感與民族情調的特殊媒介。

（三）意象化敘事風格

“所謂意象化敘事，即是一種實物虛化或類化敘事。具體說來，就是在敘事過程中，借助一定的技巧與手段，充分利用特定形象、物象和景觀所形80ba8f1ca57ce142c00befbd2e977c4315c868c7f1a351d1c39b0253d06289f0成的表現力，將一些日常生活空間及其中的人、物、事等灌注符合自己敘事意圖的情緒參與小說敘事，使之演變成一種特殊身份的敘事參與者，從而使其所指涉及的意義指向了一個觀念域，最終生成為一種虛象或一種‘類’的隱喻?！盵12]72在結構主義的視角下熱奈特將敘事一詞所包含的三個概念進行了劃分：第一層含義指向真實或虛構的故事；第二層含義指向承擔敘述的話語；第三層含義則指向某人講述某事的事件——即敘述。特偉的三部水墨動畫的意象化敘事風格在這三個層面上都有體現。就故事而言，三部作品的內容都比較簡單且理想化（在此特質：小蝌蚪們在池塘里不斷尋找青蛙媽媽；牧童在夢中尋找走散的水牛；漁家少年與老琴師相遇并最終成為古琴傳人）。而從敘事話語層面上看，影片的敘述者選擇了一個距離故事較遠的視角展開敘事。首先《小蝌蚪找媽媽》的片頭就是以一個標著題目的故事書告訴了觀眾“小蝌蚪找媽媽”的虛構性，并且貫穿整部影片的旁白更是進一步離間了觀眾與故事。其次在《牧童》以及《山水情》中，更是以虛代實，通過音樂來推動敘事，并且構建了不對等時間關系。觀眾在現實世界隨著時間的自然流逝，聆聽著從故事中傳來的共時性的音樂。而這一種真實的時間感受卻無法與敘事所表現的時間相等，以熱奈特的研究來表示即TR<TH（TR指敘事的偽時間、TH指故事時間）。并且在敘事時間對故事時間的摘要式表達之上，敘事對于故事事件間的時間關系的表達也相對模糊，而這就導致了在最終效果上，作品在敘述層面內展現了影片作者帶有形而上色彩的修辭。作者通過敘述想讓觀眾了解到的只是一些概念性的信息，而這也正是特偉水墨動畫的意象化敘事風格的具體體現。

二、寫意的所指：探民族風格之路

正如前文所述，寫意的第二個層面是一種創作觀念的表現?！皩憽痹趯懸庵谐藭鴮懼膺€可以引申為抒發、宣泄之意。而“意”則指向內在，形而上之物，比如“意味、意境、意趣、意興、意圖、意象、意識、意態、意念、意氣、意思”[13]58等。在符號學中，所指即被定義為能指所指向的東西?！八骶w爾提出語言符號的‘所指’并不是外部世界的實在之物，而是事物的心理表征，即人腦中的概念?！盵14]49而這正應和著上述中“意”的內涵。而與索緒爾不同的是，羅蘭·巴特則將所指看作為一個中介，“它既不是純粹意識的行為，也不是真實的事物，最終在意指過程中才能得以定義”[14]49。由此，在符號學視角下針對寫意的研究不能只停留于表意對象的探知，而更應該深入它作為能指在整個表意系統中所體現出的價值。

（一）中國的藝術審美

特偉的三部水墨動畫借用水墨畫美術、無對白表演以及意象化敘事風格為表現手段，在能指層面上構建了中國動畫的外衣。作為藝術作品中的一環，最先我們可以窺見的是，這些文化符號作為表征化的能指所指向的就是中國的藝術審美。所謂審美即對于“美”的審視，是個體對客觀事物進行“美”的認知活動。借用作品對這種抽象概念的追求，便正對應著寫意中對“意”的表達?！耙环N藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來地在我們眼前出現。它必須吸收人類知識中的各種養料，并且很快地就把它們消化?！盵15]1水墨動畫中對于氣韻的追求正是借鑒傳統中國畫中審美認知的表現，但是作為一種新的藝術形式——動畫對于“美”的追求并不能停留于此。“美的依據是什么呢？中國天人合一的觀念認為人的本性也是天的本性。人的生命本性體現為兩大特征：生存發展和生殖發展。所以當客體與主體的‘生’性在感性觀照中達于和諧、吻合和共鳴時便感到美……美的本質就是以人為主體的生原內外觀照的感性吻合?！盵16]8若以此觀點類推，想要追求動畫片的美，必定不可以忽視其自身的“本性”?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选放c《山水情》所表達的審美建立在導演對動畫這一媒介對“美”的體現上，對于導演來說，“動”比“畫”更貼近其本體的核心。因此對于“動”的美感表達則是在這一媒介內審美的具象化體現。因此在氣韻與“動”之間尋找平衡辯證的美的表達，正是由特偉這一個體參照我國傳統藝術以及動畫本體的發展而構成的新中國藝術審美的表現。而這一種審美的架構同時也表明了導演想要創作出可以獲取國際認可的民族化動畫的野心。

（二）中國的動畫本體

“‘標民族之新，立民族之意’，創造具有中國氣派的民族風格，這是特偉在創作上的一個主要特點，也是他對美術電影的重大貢獻。”[1]70特偉的三部水墨動畫在實現審美價值的同時，也立志于成為中國動畫標志性的代表作品，即通過中國動畫來指涉其本體。正如前文的介紹所言，特偉在加入東北電影制片廠以前一直從事于漫畫行業。在漫畫創作的初期，特偉就被著名英國漫畫家大衛·羅的作品所吸引，由此便成為了大衛·羅的粉絲，并開始不斷地臨摹他的作品。“我一直都認為大衛·羅的政治諷刺漫畫是最好的，到現在也沒有人能夠超越他。”[1]16就這樣，依靠著模仿大衛·羅的風格，特偉在當時的雜志、報刊上發表了諸多反法西斯的漫畫而嶄露頭角且一度被輿論稱為中國的“大衛·羅”?；叵肫疬@一段經歷，特偉在自己的紀錄片中有感而發：“后來我聽到這個話越聽越不舒服，說到底我只是個中國的大衛·羅。開始很得意呀，后來變成一個負擔一個苦惱，我跳不出來。后來終于跳出來了，結果我又轉到里面去了。中國的動畫像蘇聯的一樣，甚至以為是蘇聯畫的，我不愿意這樣。”[17]一個眾所周知的事件：在第八屆威尼斯國際兒童片展覽中，中國的動畫片《烏鴉為什么是黑的》被當時的同行誤認作是蘇聯的影片，由此便成為美影廠重視動畫片中“民族形式”的重要節點。水墨動畫的誕生脫離不開中國動畫想要標志自我的動力，這是美影廠一眾創作者們身為藝術家所要維護的尊嚴，更是動畫在那段時期內作為一種文化宣傳品所必需完成的目標。

（三）中國的民族神話

1957年，羅蘭·巴特出版了他的名作《神話學》，以符號學的方法入手來分析日常文化的各個方面。在他的定義下，神話就是“作為一種傳播體系和話語，是意識形態的載體，它無關信息客體，來自言談方式，且具有著深刻的歷史規定性”[18]42。在很長的一段時間中，美影廠所制作的動畫片本身就肩負了“辭舊迎新”的政治使命，并且它們的民族意識展現是由外到內的，外部：對傳統戲中國文化素進行拆分并吸收，是民族化表象上的體現；內部：新中國，新時代的民族宣揚。根據《誰創造了〈小蝌蚪找媽媽〉》中的記載，水墨動畫這一想法的提出，就是在“大躍進”時期所召開的“神仙會”上。就是在這個會議上，美影廠的創作人員不僅就動畫的題材、表現形式等問題進行溝通，更是就如何拓展動畫片的功能而進行探討?！靶轮袊娪霸诿缹W風格上與此前的中國電影傳統形成了鮮明的區別。首先在電影的藝術性質上發生了根本性的變化，這主要是服務對象和服務目的的改變決定的。”[19]557特偉于1960發表的文章《創造民族的美術電影》，可以被看作在這一時期水墨動畫實驗片段成功后的一次報告。他在文章的最后特別強調了美術電影必須“沿著黨的在為工農兵服務、為社會主義事業服務的方向下實行百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的道路前進”[20]52。從建國以來直至改革開放，計劃經濟下的美術電影自上而下地被認作是進行思想教育，且是主要針對兒童的重要工具?！霸谥袊?，現代意義上的‘兒童’概念則是五四以后的產物，兒童被認為是不完美性的，有缺陷的，必須通過專門為其準備知識、道德、審美、社會秩序方面的傳授和訓誡，才能成為將來成人社會中的一員。”[21]102因此“兒童是立法者的一種文化想象，是成人世界的一個‘他者’”[21]102。這種對觀眾的抽象且單一化的想象，就導致影片中必定以兒童或少年形象為主角，并以集體敘事為主導的創作，在特偉的水墨片中都有所體現，以《小蝌蚪找媽媽》為主要代表。

三、寫意的意指：作為民族化的表達方式

羅蘭·巴特對于意指的研究更注重能指與所指結合的過程；“意指也就是說：可以意味的東西和被意味的東西的結合體；也還可以說：既不是形式也不是內容而是從形式到內容的過程?！盵4]38寫意在第三個層面上的內涵即一種表達創作者思想、藝術本體即“天人合一”的行為方式。在此“天”指的是有機的、連續性的、生生不息的、能動的、與“人”相關聯的存在[22]7。在藝術創作領域，它可以被理解為能被藝術家所感知到的情感、藝術審美、意識形態等其他形而上的存在。在“天人合一”視域下，藝術作品作為“人”的一種表現形式指向了另一個內容——“天”。從“人”到“天”，在這一過程中，作品本身就成為了連接并展示“人”與“天”間關系的證明。

（一）含蓄意指的表達結構

羅蘭·巴特根據葉爾姆斯列夫提出的ERC圖示法理論，進一步區分了不同意指間的差異。在ERC圖示法理論中，“E”指代意指系統中的表達平面，而“C”則指代意指系統中的內容平面，“R”則相當于兩個平面之間的關系。“現在我們假定，這樣一個系統ERC本身也可以變成另一系統中的單一成分，這個第二系統因而是第一系統的引申?！盵23]187通過區分第一系統進入第二系統的方式，巴特提出了含蓄意指符號學和元語言符號學，前者即第一系統以能指的形式加入第二系統；后者即第一系統以所指的形式加入第二系統（如圖1）。巴特進行這種研究的目的就在于要發掘符號表層背后的深度內涵?！胺柌皇且环N簡單的意義傳遞工具，更多的是一種參與意義生產的工具?！盵4]39

依據上述理論我們可以得到特偉的水墨動畫參與民族化意指的表格（如圖2）。首先，動畫影片本身作為承載各種試聽符號的體裁，其最初的表意即指向內涵的展示，這是第一個符號系統；其次，正如前文所言，水墨動畫是美影廠對“民族化”表達的探索，其本身作為一個整體又被廣泛認知為中國動畫的代表，這是第二個符號系統。

（二）意識形態與藝術性間的平衡

“我們不能把‘人’和‘天’看成是對立的，這是由于‘人’是‘天’的一部分。”[22]9在筆者看來，特偉在水墨動畫片的創作中所要面對的“天”既包含了民族神話，又囊括了動畫的藝術規律。在“特偉時代”的美影廠內，創作者們無疑要面對并協調好這兩者。在特偉發表于1982年的文章《美術電影也要更上一層樓》就以題材為著眼點，提出了兩個問題并對此進行了探討“一、對于美術電影中反映少年兒童生活的‘現實題材’應如何理解？或者說，如何反映少年兒童的生活才更符合于美術電影的藝術規律，更能發揮美術電影的特長？二、如何看待根據傳統的民間故事、童話、寓言、神話、傳說以及戲曲和古典小說改編的作品這類題材的美術片對少年兒童的教育作用應如何估價？”[24]10

可以說，從水墨動畫的意指結構我們就可以找到答案。水墨動畫在形式上對已經成熟的藝術形式（中國畫、動畫）進行借鑒與發展，保證了作品基礎的藝術性；在主題上表達對于中國的審美，并在敘事進程中體現出意識形態所歌頌的集體意識等具有教化意味的內涵，從而獲取了國際上對“中國特色”動畫的認可，并最終兼顧了美術片的審美與教育功能。在認可美術片所具有的假定性本質的基礎上，特偉說：“因此，我們認為，就美術電影來說，不宜對古代題材或現代題材存有偏見。只要是有比較深刻的思想內容，又具有較高的藝術價值，有益于今天的少年兒童的身心健康，能在德、智、體、美方面使他們受到某種教育的作品，不論是古代題材，還是現代題材，都應當得到鼓勵?！盵24]12

（三）對未來國產動畫的啟示

萬籟鳴先生曾在他的自傳中說過：“世界美術片發展的歷史經驗證明，越是具有民族特點的影片，越是具有世界意義，越能贏得國外的觀眾?！彪S著《大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》等國產動畫的成功，市場上改編類型的商業動畫電影也越來越多，但是這些作品在筆者看來則是在同一套模式中的來回徘徊，這一現狀是急需改善的。中國動畫民族化，需要的不光是中國的題材，更需要的是中國的思想內涵和表意，以及表意結構中一以貫之的主題。

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作者簡介：王嘉懿，上海大學上海電影學院戲劇影視學—電影學專業碩士研究生。研究方向：影視動畫理論。