繪畫與語言的契合可能

摘 要：梅洛-龐蒂認為，知覺世界是前語言的沉默領域，為了表達沉默的知覺經驗，畫家與作家會分別用繪畫與語言兩種不同方式。畫家的活動——通過線條、色彩喚醒主體潛藏的解碼能力，能夠直接將主體感官引入知覺領域；作家的活動——通過言語構建符號與事物本身的橋梁，能讓作品進入感知范圍被接受。梅洛-龐蒂認為，我們的感知是通過身體與環境之間的持續互動來實現的，并在此基礎上以肉身存在論將繪畫與語言兩種表達方式耦合。

關鍵詞：梅洛-龐蒂；繪畫；語言；表達

從在《行為的結構》中引入知覺世界（le monde perceptif）概念開始，到1959—1960年未正式發表的部分手稿中，表達問題始終貫穿梅洛-龐蒂的現象學基本框架。在他看來，“構成知覺經驗之上的第二層經驗，是整個文化世界。而知覺經驗就像是必不可少的根基”[1]，畫家通過繪畫跨越語言，使意義脫離言語可被知覺器官直接感知。譬如，古典主義畫家追求完整絕對的描述，他們的知覺屬于他們的文化，現代主義畫家則追求創新與自我意識表達，致力于知覺表現風格化。作家則在言語與行為表達間持續搭建橋梁，證實詞語指稱的效力，規約知覺與表達。梅洛-龐蒂借馬爾羅之口指出，畫家的繪畫與作家的語言就創造性表達的范疇來說是可以比較的，他們通過前藝術與前語言在完成作品時規定了一個完整的點，使得作品能夠進入感官世界被人們接受。作為一種視覺藝術形式，繪畫可以跨越語言的障礙，傳達那些難以用語言表達的復雜情感和抽象概念。語言，則可以通過固定的符號和規則，以敘述方式呈現事件的發展和時間的流逝。在《論語言現象學》中，梅洛-龐蒂確定表達以一種身體意向性（de l’intentionnalité corporelle）的方式進行，“表達的基本事實是使符形的作用成為可能的符形被符義超越”[2]110。無論是繪畫還是語言，都不是簡單復制或直接傳達現實，而是通過某種方式轉化或重構現實。繪畫通過色彩和形狀重新詮釋我們所見，而語言則通過符號和結構來構建我們的所想。梅洛-龐蒂首先是從考察原初領域的前沉默內容，來嘗試探討繪畫與語言的契合問題。

一、前沉默領域：原初知覺經驗何以表達

在梅洛-龐蒂的思想早期，他首先從“沉默”這一概念中深入到表達問題，并且他對于“沉默”的思考很大程度上受胡塞爾影響。在《笛卡爾式的沉思》中，胡塞爾指出，“意識的起點是純粹的、靜默的經驗，它必須純粹地表達自身的意義”[3]。胡塞爾表述的沉默的經驗，指的是笛卡爾通過普遍懷疑回歸純粹的我思（ego cogito），將我思與我思對象二分后顯現出的被遮蔽的經驗。胡塞爾認為，在普遍懷疑之后，笛卡爾那里依然存在先驗自我，這種先驗自我保持靜默狀態并未被表現出來。在他看來，一切意見與經驗都發生在先在的“自然世界”（natürlicher Weltbegriff）之后，這種“自然世界”中的經驗以最為原始的方式呈現在我們的感知領域中，事物的本質被先驗純粹意識固定在術語中。為了進一步闡釋認知過程，胡塞爾提出了“自然態度”（die natürlicher Einstellung）這一概念?！白匀粦B度”指的是人在自然生活中以人的視角進行判斷、思考、感覺時的原初的執行方式，是不需要特殊解釋的一般人都具有的態度。自然態度中還有“周圍世界”（Umwelt），但“周圍世界”并不與非自然世界對應。胡塞爾解釋道：“我的多方面變化著的意識自發性活動的綜合體于是與此世界相關，這是我所處的世界，并同時是我的周圍環境”[4]，這一綜合體包含不同的主體層次與情緒。

在胡塞爾看來，這一切都被笛卡爾以“我思”概括。“我思”強調主體自發地注意與把握身邊的世界，而主體在這一過程中，勢必意識到周圍其他非我的主體一直對“我”存在，就如同周圍環境一樣。胡塞爾強調周圍世界是“為我”（for me）的世界，而非自在（in itself）的世界，并提出“生活世界”（Lebenswelt）這一概念?！吧钍澜纭敝傅氖菍⒏髀方o予或所予之總和全盤接受，將世界意會為一種歷時性與主體性感知交互的世界。同時，“生活世界”作為“我”以及與“我”一樣的“其他人”的共同社群世界，是一個處于一直發生、構成的世界，在這樣的世界中，“我”與“其他人”的意識自然地形成統覺，并在“自然世界”流動中具有樸素性。胡塞爾認為，“只有沖破這種樸素性，只有用超越論還原的方法，才能回溯到超越論的歷史性，這種統覺的意義成就和有效性成就最終是來自超越論的歷史性”[5]。

梅洛-龐蒂則認為，胡塞爾試圖以還原超越自然，但還原本身就不是自然的（natural），還原的思想也與自然無關，并在某種程度上與自然對立。保羅·利科在研究胡塞爾《觀念Ⅰ》時，認為胡塞爾將意識對象（noema）置于更高層面以勾勒出理論意識，并且“感性的、價值論的、意志的實踐行為‘建立（founded）’在廣義的知覺、表象或對事物的判斷之上，但反過來，情感的特征、價值等構成了一個原初的層面，既是意向的（noematic），也是純粹理性的（noetic）”[6]。胡塞爾試圖懸置經驗世界，還原出純粹意識領域以供直觀經驗。但反思就代表著我們從直觀經驗中抽離，知覺的原初性就勢必遭到破壞，如此，反思就必然帶上生活世界的色彩，這說明通過反思去還原出純粹意識領域是不行的。同時，概念描述必然會使用言語與符號，但語言詞匯是在生活態度中形成的具有一致性效力的東西，這種普遍性的東西在描述“自然世界”時，必然導致知覺的失真，那么個體獨特的直觀經驗又該如何有效傳達？

需要指明的是，原初的回溯是回到世界最原始直接的經驗，而不是時空上的某個點。此時的經驗是一種尚未表述、沉默的狀態，向人們說明這一狀態不依靠語言是不可能的，此時“語言的功能是使本質在分離中存在。說實話，這種分離只是表面上的，因為通過這種分離，它們仍然依賴于前述謂生活（la vie antéprédicative）的意識”[7]。當我們討論生活時，我們已經在利用“述謂”去描述沉默狀態，并從中汲取開端處奠基的原初經驗，將其作為語言與文化的土壤。梅洛-龐蒂認為沉默著的知覺經驗不僅僅是因為被遮蔽隱匿而沉默，還因為知覺經驗本身就是前語言的。梅洛-龐蒂在《行為的結構》中指出，應該將被探討的知覺與經驗到的知覺區分開來，樸素的實在論不是先驗的實在論，而是經驗的實在論。笛卡爾的“我思”在知覺范圍內是無法窮盡的，因為知覺向“他者”（autre）開放的范圍只是實存的經驗，這種經驗來源于主體在先在世界中體驗后的積淀，而非源頭性的整體框架。梅洛-龐蒂指出，應該有一個前反思、前述謂的沉默世界，因為“我思”就已經代表存在先在自我已經與世界建立起關系。于是，梅洛-龐蒂提出“沉默的我思”（cogito tacite）這一概念，“沉默的我思”就是這種前表達且能夠為表達賦予意義的存在，當“沉默的我思”自我表達時才是“我思”。沉默的世界（le monde du silence）中存在非語言的意義，它們能夠通過存在者進行描述，“感覺的代理者=身體--觀念的代理者=言語--所有這些都屬于生活世界的‘超越 ’秩序，即帶有‘其’客體的超越”[8]。

此時，問題解決的落腳點就在于構建一種超越性維度的活動，來促成各個世界的維度的統一，并以此跳出沉默到言語無限循環的自我困境，而這一活動便是“表達”（l’expression）。從“沉默的我思”到“我思”意味著原初知覺經驗的表達，也意味著主體身體超越知覺，以及主體經驗自身并超越“自然世界”，正是在此意義上，文化世界與知覺經驗世界構建起一致的落腳點。因為“感知的世界不僅是自然萬物的全部，也包括繪畫、音樂、書籍，以及德國人稱之為‘文化世界’的一切”[9]51。在相當長一段時間，梅洛-龐蒂是從畫家的繪畫活動以及作家的文字創作兩方面來展開的。在他看來，感知是我們與世界相連的最基本方式，而繪畫作為一種視覺藝術，直接呈現了這種感知經驗。這種通過繪畫揭示所見世界的方式，與語言表達的概念性質是不完全相同的。

二、風格化的表達：繪畫對感知經驗的重構

繪畫將我們帶入對事物本身的意向，將知覺與肉身建立聯系，“藝術是一個肉體性的整體，在此整體中意義并不自由，而是被種種細節與符號所束縛或俘虜。正是這些細節與符號向我展示了意義，以至于如被知覺的物那樣，藝術品也是需要去看去聽的，任何對藝術品的定義與分析——無論它多么有價值，在回顧和總結知覺經驗時，也不能取代我對它的直接感知經驗”[9]37。畫家在繪畫創作時所進行的并非純粹精神活動，而是帶有真實生活氣息的感性活動。畫家通過繪畫跨越語言，使意義脫離言語可被知覺器官直接感知。古典主義畫家追求完整絕對的描述，他們的知覺屬于他們的文化，現代主義畫家則追求創新與自我意識表達，致力于知覺表現的風格化。就這樣，知覺通過繪畫能自然地進行表達，并以一種不可名狀的方式將某些維度（la dimension）的價值融入外觀重建活動。但古典文學與藝術從形式到內容都是在一種前客觀的語義場中完善起來的，這就無法避免歷史中的偏頗偶然，歷史客觀主義的錯覺潛移默化地影響著我們，并形成某種幻覺。

正因如此，梅洛-龐蒂開始審視最簡略、最受褒貶的表達形式——兒童畫（el dibujo infantil）。兒童在學習語言過程中面臨最初的音位對立，并會首先把音位當作語句來使用，但最初的音位對立（premières oppositions phonématiques）是不完整的，因為音位處于原初語言鏈之中必然缺少維度的豐富。梅洛-龐蒂認為，“音位一開始就是唯一的語言結構的變化，兒童依靠這些變化能‘領悟’符號相互分化的原則，同時把握符號的意義”[2]47。依靠最初的音位對立，兒童才能夠將符號與符號的音位關系理解為符形與符義的最后關系，言語對音位的最初依賴只能被兒童把握和預料，也只有兒童才能進入語言內部世界，掌握語言內部的意義。在這一時期的梅洛-龐蒂看來，畫家所做的工作就在于探索語言活動與表達活動的內部聯系，這種形式以非語言性表達的繪畫所體現，兒童畫便是這一體現的代表。

喬治·亨利·呂凱（Georges-Henri Luquet）作為兒童畫研究的先驅之一，認為兒童的繪畫隨著年齡的增長逐漸從純粹的象征性表達轉變為具有一定抽象意味的創作，并將兒童繪畫發展劃分為四個階段。第一階段為“偶然現實主義”（Le Réalisme Fortuit）。呂凱認為，盡管隨著年齡增長，人們可以克服繪畫中的現實主義傾向，但這一階段兒童的繪畫風格更多是受自己本能驅使，并在創作過程中收獲滿足。第二階段為“失敗現實主義”（Le Réalisme Manqué）。這一階段兒童缺乏整合圖形元素以及控制繪圖動作的能力。第三階段為“理智現實主義”（Le Réalisme Intellectuel）。這一階段兒童嘗試以自己的視角復現對象的細節，他們的作品在結構與形式上更接近世界的真實表現。第四階段為“視覺現實主義”（Le Réalisme Visuel）。這一階段兒童開始在作品中使用透視手法來表現視角與空間關系。呂凱認為，“兒童繪畫時期的終結標志著放棄了作為一種圖形表現方式的理智現實主義”[10]，將兒童畫與成人畫放在了對立的位置。梅洛-龐蒂則認為，這種看法完全否定了兒童畫的特殊價值，兒童正是通過顏色和線條傳達自身對世界的原初感知，這種無聲的表達既從屬于沉默的世界，也從屬于表達的世界。兒童畫正是由于對原初知覺經驗的貼近，才會比透視畫更具創造力與生命力。

在一眾畫家中，塞尚注重主觀印象復現的繪畫方法無疑與兒童畫有相似的性質，這也得到了梅洛-龐蒂的肯定。梅洛-龐蒂在《意義與無意義》的“前言”中指出，表達與交流在塞尚的工作中得以實現，其對偶然性的反抗已經獲勝。塞尚脫離了印象派利用光影交融與色彩并置來沖擊感官，以求提供真實印象，他通過顏料漸次混合以及層疊平鋪，在某些情況下取消形體輪廓線來賦予色彩更高的優先權。在他的作品中，塞尚常使用大膽的色彩和簡潔的色塊，創造出一種強烈的結構感和立體感。他不追求傳統的光影效果，而是通過顏色的對比和色塊的排列來表達形體和空間。塞尚希望重返非目的性的直接感受形式，并與印象主義一樣重視對自然的揭示，這在塞尚的風景畫中體現得比較明顯。在《圣維克多山》中（如圖1），塞尚的技藝更進一步，山體的輪廓線相當破碎松弛，但整體面貌相當完整，樹林色塊主要運用綠色、紅色及橙黃色來搭配，整幅繪畫色階變化相當豐富，畫家的主觀感觸體現得相當明顯。“不僅形狀被還原成那些我們熟悉的基本要素，而且色彩也變得越來越系統化。他在被選中的色彩之鍵上轉調（modulates），就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的指示，而是接受其變化（modulations）的暗示，然后根據他感知范圍的延伸，再將它們描繪下來。”[11]塞尚有意避免使用明確的輪廓線與古典透視法，通過色彩之間的相互作用來界定形狀。他經常用相鄰的色塊來構建物體的輪廓，從而在視覺上創造一種色彩融合的效果，即使是在山體陰影部分，他也會使用豐富的色彩而非單純的黑色或灰色，以達到傳達光線與空間縱深的效果。

梅洛-龐蒂認為，塞尚想要表達的是世界的原初意向，“他不愿把顯現于我們眼前的固定物體與它們游移不定的顯現方式分離開來，他希望描繪的是正在被賦予形式的物質，是憑借一種自發的組織而誕生的秩序”[12]10。在他的眾多風景畫中通常沒有人物，線條并非是對現實景物的直接反射，而是通過對顏色飽和度、溫度的精細調整來體現，可感知印象被畫家設置在色彩、線條等多種維度之中，存在以深度（la profondeur）的形式被感官感知。梅洛-龐蒂認為，塞尚發覺到繪畫表達的關鍵不在于輪廓、空間、質量，而在于一種能使事物輪廓完滿顯現，能體現事物完滿性的東西，如他自己所講：“我試圖翻譯得更神秘，它糾纏在存在的根源中，在無形的感覺來源中?！盵13]但塞尚在此處遇到了困難，塞尚清楚自己并非萬能，即使他想要完整地表現出知覺的深度，將世界以風景而非攝影的形式展現出來，但局限于能力，他只能陷入表達困境中。塞尚的困難便是第一句話的困難，“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中”[14]。

因此，塞尚后期選擇將人性特征懸置（suspens）來揭示自然基底，他筆下的人也就是陌異的。比如，《大浴女》中人物關節富有解構感，人物形體輪廓也粗獷富有古典韻味，線條也以一種冒險的形式不再模仿真實對象，而是積極地延伸至空間外的部分，以一種散漫的方式表現其特征。在這幅畫中，人物被安排在畫布的中心，背景則是樹木和山巒，這些元素共同創造了一種和諧的整體感。同時，塞尚簡化了人物的輪廓線和細節，使人物形態更加扁平和幾何化。塞尚是在遲疑與重復中完成繪圖形式表達的，《大浴女》用了近8年時間完成，忠于知覺的筆觸與懸置日常色彩的做法成就了他的風格（la forma），也體現了他試圖把我們對世界的原初經驗以繪畫形式復現的努力。梅洛-龐蒂也因此評價：“他的繪畫或許是一個悖論：研求真實而不離感覺，只取直接印象里的自然作為向導，不勾勒輪廓線，不用線條框定顏色，既不做透視也不構圖?！盵12]8-9塞尚一方面致力于將知覺以真實的方式表達出來，另一方面卻摒棄古典繪畫技巧，所以他的作品永遠等待他人進行解讀，一定意義上處于未完成狀態。

盡管現在我們將塞尚定義為后印象主義畫派畫家，但梅洛-龐蒂因塞尚擅長表象自然的風格視其為古典主義畫家。在梅洛-龐蒂看來，古典繪畫被看作人與自然進行交流的知覺器官是不夠的，“現代的問題是要了解畫家的意圖如何在那些看畫的人那里得以再生，這在古典繪畫中甚至未曾提出過”[15]54?，F代繪畫不追求徹底完成畫作，而是強調作品被完成的某些環節，繪畫不過是生命環節中的一種跡象。現代畫家們為了追求真實與自我回歸，通過色彩的改變與線條的變形塑造出自我風格，并在風格中尋求前概念的一致性表達。

梅洛-龐蒂認為，這種風格性的表現手法在繪畫中通常表現為透視（la perspective），但無論在古典繪畫中還是現代繪畫中，若是將透視法與知覺對象比較，便能輕松意識到透視不過是隨意解釋的法則，是一種被支配的表達手法。風格的存在使畫家的知覺能夠將意義放入不具有意義的符號之中，形成一種特有的表達秩序。當風格出現在畫家與世界的接觸中時，會導致畫家對意向的接收受到風格干擾，知覺也必然呈現出某種風格化特征，這種風格化的知覺會引導畫家在對后來事物的感知與行為中產生變形?！霸诿恳划嫾夷抢?，風格都是他為了這一顯示的工作而為自己構造的等價系統，是‘一致的變形’的一般的和具體的標記（他通過這一標記將仍然分散的含義集聚在其知覺中，并使之充滿表現力地存在）?！盵15]67風格對R6eIGfVc9aaTIysH6AsCMw==每一位畫家都是關鍵，繪畫則是他們風格可感知化的存在。同時，風格也會輻射至他們的言語與生活——風格從生活中凝練，生活則通向表達，原初表達又是以知覺為前提的行動，這就使得風格、知覺、表達三者構成一種循環，這種循環中還包含著符號、理性等其他要素。

三、符號化的表達：語言的先驗神秘性

梅洛-龐蒂在《表達與兒童畫》中指出，“語言的其余部分以適度的距離處于完成之中或者永恒之中，并且完全依賴于平面投影透視法的規矩……畫家與我們的交流不會建立在散漫的客觀性基礎上，而符號的組合總是把我們引向一種在此組合之前無處可在的含義。而且，這些看wPDDaueXysLW2npA/WKQkg==法也適用于語言?！盵16]218但平面投影透視法（la perspective planimétrique）在所有情況下都不是知覺世界到表達的途徑——因為平面投影透視法凍結了透視的表象，以觀察者的視角固定變形的標志，才使表象得以感知。

平面投影透視法的優點在于它總是有待完成、持續運行的，這種視看的運行與沉默的知覺經驗一樣，都是持續發生的。在梅洛-龐蒂看來，語言也有類似的性質。作家在表達時運用新的習語而非舊的意指內容，思想并不從外部主宰語言。作家發明出一種新的表達方式，并用有限的符號去界定展示知覺與觀念，詩歌是他們自主創造的文學的一部分，散文是他們對意指內容的再創造。“含義不再同符號有著我們談到的那種含混的關系：在語言中，含義融入符號的接縫中，既與符號的物質方面的配合連接在一起，又神秘地在符號背后綻開?！盵15]147對于作家來說，存在與將要存在的事物在被表達之前，詞匯已經涌入了沉默之中，他們的表達只能是對現狀的評判，若是能夠挖掘沉默狀態中朦朧的語言，那么人類的表達就不再具有神秘性，思想在前知覺世界就能被言說。

梅洛-龐蒂試圖跨越傳統哲學對語言的看法，將詞語視作有意義的存在，他在索緒爾語言學基礎上區分了語言（la langue）和言語（la parole）。語言既非自然也非約定，語言在言說過程中擺弄有限的符號，創造出新的意義。言語則是具有純粹含義的純粹符號，本身不具有任何效力，把意圖具象化于他們自身。語言將我們的表達投向意指物，所以某人在談話表達自己時，符號立刻被遺棄，意義卻留存下來，使用者便忘記了語言的存在。而語言表達中被遺棄的詞語以符號形式呈現在紙面上，支撐起我們的意象與知覺。梅洛-龐蒂對語言進行了進一步區分：“我們可以說存在著兩種語言。其一，我們后天習得的語言，我們掌握它，它卻在意義面前消失了（它是意義的載體）。其二，自我表達時創造出的語言，它將準確地使我從符號滑向意義。簡言之，一是被言說的語言（le langage parle），一是能言說的語言（le langage parlant）?！盵16]35作家在寫作時，借助與讀者共同約定的符號來構造出公共面，以此讓讀者理解作品中的節奏與語句，就此意義來說，作家使用的是被言說的語言。同時，在實際創作中，作家并不是一氣呵成地將腦海中已完成的思想世界用約定的符號表達出來，而是間歇，甚至隨機用字符將已存在或正在形成的思想轉碼。作家寫作時可能并不清楚自己下一句話會寫什么，甚至在落筆前可能也不了解自己會寫什么，也就是說，并非成型的思想實時控制我們的言行，而是我們在各種行動中實時踐行思想。

在作家那里，表達發生在能思維的言語與能言說的思維之間，而不是思維與言語之間。不是言語與思維并舉（parallèles）我們才能說話，而是我們說話時它們才并舉，從這個層面來說，作家寫作時又在使用能言說的語言。但“‘并舉論’（parallélisme）的缺點在于，它給自己提供了范疇之間的對應關系，卻向我們掩蓋了最初通過重疊產生范疇間對應關系的操作?！盵17]24言語與思想在相互依賴中彼此實現，就如“我思”在被表達后才成為“我思”，否則只能是“沉默的我思”。因此作家要做的事情就是，選擇合適的技巧與字符，借此再現作家對生活世界的感受。

然而，作家首先是作為讀者存在的，作家需要去閱讀已有作品并得出前語言性的認知，在此基礎上找到思維與言語“耦合”（I’accouplement）的語義場去進行表達。作家使用語言也不能擺脫思想領域的限制——因為他們是先作為讀者而存在的，這就決定思維與言語范疇之間出現交疊，讀者在閱讀時就已經與作者開始交流，并在沉默的思維中進行創造。在讀者表達的環節，這種關系又顛倒過來了。讀者的表達受限于文本，作家抽取的符號支配著讀者的思維，被讀者言說的語言是作者和讀者選取的語言，是具體符號與可塑性含義混合后的整體。這種整體的存在使得讀者與作者在面對作品時彼此以超越知覺的方式，將自我意向投射至事物，被言說的言語和能言說的言語在這一過程中統一并產生新的含義。梅洛-龐蒂如此表達這一過程，“閱讀是我的言語的自命不凡的、不可觸知的軀體和作者言語的自命不凡的、不可觸知的軀體之間的一種遭遇”[15]13。由此，閱讀使讀者與作家將思想投射至其他意指內容中，語言也在讀者與作家的交互中獲得了派生能力，這讓我們不得不假定前語言的存在——因為語言的創造能力預設了它作為原初真理載體這一條件。

作家尋求思維與言語的耦合就像現代畫家尋求自己的風格一樣，他們都試圖在整合起來的秩序上將原初經驗與自我意向糅合在一起表達出來。不同于畫家的是，基于作家身份，作家（也是讀者）能夠借助語言在表達中更新與完善自我意識；基于讀者的身份，讀者（也是作家）能夠通過閱讀獲得超越自我感官經驗的能力，并借助約定俗成的符號與他人意識構成聯系。因此對于作家來說，語言不再僅僅是一種工具，“語言和作家融為一體，語言是作家本人。語言不再是意義的仆人，而是表達活動本身，會說話的人或作家不必像普通人預先考慮其行為的細節和方式那樣有意識地支配語言”[17]230-231。在這之后，除了置身語言之中和運用語言，別無其他方法去lDDZ9+3wHG9bf3O4th84Fgk6766ZysFBP6gr8fZEWo0=理解語言。作家能夠通過語言的運用覺察事物本身進而持續表達，讀者（也是作家）通過閱讀從一部著作走向另一部著作。語言沒有作家便什么也不是，因為它的形式與價值需要作家持久地創造，而對于作家來說，自我實現的行為與自我表達的行為別無二致。梅洛-龐蒂評論薩特時指出，“作家的想象性生活與其實際生活形成一個整體，抑或來自同一個源頭：作家所選擇的對待世界、他者、死亡及時間的方式”[12]55。在作家醞釀用詞與語法的時候，他們就已經在表達自身思維的運動中了，言語中的符號和詞匯往往含有多重含義和象征性，這使得語言蘊含豐富意義和被抽象解讀的可能性。正因如此，語言能夠超越具體的物質界限，表達那些難以用其他方式捕捉的抽象概念和深層情感。這種超越性、具象性的表達方式，賦予了語言與繪畫同一種神秘的特質。

四、繪畫與語言在存在論層面的耦合

梅洛-龐蒂強調身體和感知在我們與世界互動和交流過程中的重要性，將表達視為一種存在的方式，使我們能夠更深入地理解存在的本質。同時，作家的表達與畫家的表達方式是不同的，作家只能在既有語言中去構思表達，畫家則重構自己的語言去表達。從表達的創造性層面上來說，繪畫與語言在經驗層面上的變遷是可以比較的，繪畫與語言以不同的方式經歷了同樣的冒險，最終產生了從意義到含義的嬗變。畫家與作家不在日常生活中，而在日常生活外，他們無目的表達的意蘊往往更加真實可貴。而且畫家與作家的表達效力也有所不同，作家的作品給語言帶來的影響在作品完成后依然可以辨別，而畫家的經驗過渡到鑒賞者時就不再一致了，“語言的過去不僅是被克服的過去，而且是被包納的過去。繪畫則沉默無言”[15]115。繪畫不要求完全涵蓋使其成為自身可能的要素，文學作品中的言語卻以表達過去的真理為目標，言語試圖恢復過去存留的精神與知覺，繪畫則嘗試將物體轉化為圖畫。從時間維度來說，繪畫與語言的態度也有所不同：繪畫在復現中承擔更多意指內容變動的風險——盡管繪畫以具體的外形展現自己的魅力，這也使得它比語言傳遞的意向更為持久，語言則秉持完整復現自己意指內容的精神——言語的沉淀能力使其延展性（ductilité）超過繪畫，但沉淀過程也使陳述中意指內容出現扭曲。

語言的聲音是言語，繪畫的聲音則是沉默的聲音，語言從來都不滿足去指定具體路徑或追求連貫性的變形，那不過是一種沉默的意義。學習使用樹枝的黑猩猩以樹枝作為接近目的的手段，揮舞樹枝的行為就獲得了含義，這種含義黏附對象后才能被表達。語言的特殊之處在于，當我們意會到它的含義時，它就擺脫了黏附的對象，就好比口頭交流不需要紙面化的符號，作家的表達源自我們對世界的具體經驗，而不是單純的抽象符號。但是作家與畫家的表達無論如何都擺脫不了時間，即使他們可以在一定時間內沉淀或某種程度上復現，但他們都是通過對世界的感知和體驗來表達自己的創意和想法，只是表達的媒介和方式不同而已。當高斯意識到n個最初的數之和可以用n（n+1）/2這個公式表達時，不意味著這一公式能夠表達出我們看到的事實背后的真理，而是只有在我們重復使用這一公式并使之與事實接觸的基礎上，這一公式才具有時間維度上普遍適用的真理性質。同樣，畫家的表達更強調瞬間的直觀，作家的表達則通常是一個較為持續和線性的過程，但畫家和作家的表達都具有時間上的局限性，兩者的表達意蘊都會隨時間的流逝減損其前沉默領域中的原初性，風格與符號化的表達無法完全捕捉或保留某些情感、經歷或概念的深刻性質。

可見，作家與畫家的表達都包含時間維度的傾向——畫家那里的體現是風格的變化，作家那里的體現則是語言的持續再創造。表達不再被理解為思維在現實中的完全復現，而是思維在持續的表達中得以存在。梅洛-龐蒂對于畫家與作家表達方式的考察，聚焦于潛藏在二者表達現象背后的沉默的知覺經驗，他認為作家和畫家通過延伸身體感官來感知和經驗世界，通過不同的藝術形式將這種理解轉化為表達，并強調表達與我們作為存在者的緊密關聯。繪畫與語言的聯系由此被梅洛-龐蒂帶到現象學與存在論維度，他認識到將哲學作為“普遍維度的清點”的必要性，“在這里，原則與結果，手段與目的構成為循環”[15]130，表達由此帶到意義原初的綻放與世界存在的爆裂中去。在梅洛-龐蒂生命的最后幾年，他的思想越發明顯地受存在論影響，并最終提出“肉”（la chair）的存在論。在生前最后一次采訪中，梅洛-龐蒂提道：“任何哲學都不能回避對身體的描述，但我們不能將身體一切為二，說‘這是思想、意識；那是物質、對象’在身體中有一種深刻的回環性，這就是我說的肉?！盵18]梅洛-龐蒂將肉視作一種基本元素（élément），一種存在的風格，而非一種物質或者精神。在他的肉身存在論中，肉作為一種可見又不可見、兼容知覺與文化、事實與觀念的哲學概念，成為存在論的一種構成要素。

梅洛-龐蒂所提出的肉身存在論并非一元存在論那樣將精神或物質設定為原初的，也不是主客體的總稱，而是超越胡塞爾“交互主體性”的做法。他將身體與世界作為底層架構的場域，使之成為一種原初的呈現，以存在論角度將原初經驗與知覺主體間搭建聯系，將身體解釋為主體/客體（sujet-objet）的交織（le chiasme），主客體以一種原初性的關系呈現在存在論中。存在是通過我們的身體感知和經驗來實踐和體驗的，而表達則是通過我們的身體來揭示這種存在的本質。表達被視為一種存在的方式，我們能夠通過它感知、理解和參與到存在的世界中。而喚醒作家與畫家表達欲望的知覺世界是更為廣闊的世界——它作為創造的源泉，沒有固定的表達形式，模糊化的表達正是在存在的超越活動中逐漸自我完善的。而正是在肉的框架下，語言和繪畫都作為感知體驗的表達形式，它們相互滲透，作為非純粹直觀表達共同構成了我們感知和理解世界的方式。

無論是語言還是繪畫，我們都是通過身體感知和體驗世界的。身體不僅是感知世界的工具，也是表達和交流的媒介，在這一點上，繪畫和語言有著相同基礎——身體和感知的現象學維度。這也體現了主體與世界之間的不可分割性，二者的交融意味著語言和繪畫都不僅僅是描述世界的工具，而是通過主體的主動性與世界的交互作用，參與世界的構成和體驗。梅洛-龐蒂強調身體在感知和表達中的作用，語言和繪畫都是身體行為的一部分，它們不僅是思想的產物，也是身體與世界互動的方式。在繪畫中，體現為畫筆與畫布的接觸；在語言中，體現為聲音和文字的創造。在“肉”的框架下，語言和繪畫不僅將內部思維或情感轉化為外在形式的工具，更是感知體驗的自然延伸。語言和繪畫幫助我們跨越主觀和客觀的界限，展現一個既是個人感知又是普遍存在的世界，這使得個人的感知體驗可以通過藝術和語言得到共享和理解。語言和繪畫不僅是對世界的描述，更是一種與世界的互動，它們不只是反映現實，也實際參與形塑我們所感知的世界。梅洛-龐蒂正是通過“肉”的概念，強調了語言和繪畫在表達和感知上的統一性和交融性，揭示了它們并非相互獨立的系統，而是互相滲透的表達方式，在此基礎上，他從存在論角度將繪畫與語言連接，并為藝術表達與存在問題帶來了新的啟示。

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作者簡介：王龍年，中南財經政法大學哲學院哲學碩士研究生。研究方向：法國哲學。