由郭熙看宋代山水畫的獨特性

［摘 要］ 在北宋的繪畫領域內，山水畫可以說是一座高峰，而在山水畫的整體發展中，水墨山水藝術也在此時得到了長足的發展。其在技法方面日趨進步，徹底擺脫了隋唐繪畫中先以空勾起筆、而后填補色彩的固有畫法，產生了皴、擦、點、染等筆法技巧，也更加講求筆墨意味，“宋人格法”即是如此。郭熙正是這一時期山水畫的代表人物之一，他作為山水畫家，也是山水畫理論家，對山水畫的創作發展有著很大影響，他的繪畫作品能夠體現這一階段山水畫的特點。試從郭熙繪畫的特色發掘宋代山水畫不同于其他時代的獨有特性。

［關 鍵 詞］ 山水畫；人文性；科學性

一、以三家山水為代表的宋代山水畫特色

五代宋初，有所謂三家山水之說，《圖畫見聞志》記載：“畫山水唯營丘李成，長安關仝，華原范寬，三家鼎峙，百代標程。”在這三位之中，關仝活躍于五代時期，早于其他兩家，在北宋時期的影響不能與李成、范寬相論，因此，李成方可稱為北宋時期當朝所公認的山水畫家標桿。在《宣和畫譜》中曾稱李成在世即被稱為“古今第一”，特別是《圣朝名畫評》中也評價李成的畫作為“神品”，更是稱道其作品“精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下，峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠薄，泉流深淺，如有真景。思清格老，古無其人”。造就所謂的北宋山水畫藝術可以說都是李成一系的，也說明了李成確實對北宋時期的山水畫影響極大。

范寬早先學于李成，根據《圣朝名畫評》中的描述：“雖得精妙，尚出于其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩，由是與李成并行。”范寬只是學習李成，但有別于李成而自成一派。《山水純全集》中載有王冼對李成、范寬的評價，李成畫作“煙嵐輕動，如對面千里秀氣可掬”，范寬的風格則“如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健”，還贊嘆兩人畫作可謂文武之別，其一素雅婉約，另一敦實厚重。

北宋首都在汴京開封，以至于整個北方地區都盛行李成、范寬之風格。常有道“今齊魯之士，惟摹營丘；關陜之士，惟摹范寬”，以至于整個宋代的山水畫風格都是繼承二人的，只是影響的時期有所不同，范寬主要影響在于北宋末期，經李唐承繼直至南宋。北宋中期直到末年，范寬之畫沒有李成繁盛，且其中又以郭熙為最重要的代表。

北宋政和七年，宋徽宗曾召見郭熙之子郭思，郭熙的山水畫主學李成。《圖畫見聞志》也提到郭熙“工畫山水寒林，施為巧贍，位置淵深，雖復學慕營丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壯”，并評價他“今為世之獨絕”。不過在畫史中奠定其不朽地位的，還是在于其關于山水畫創作的論著《林泉高致集》。在這本著作中，郭熙根據前人的理論基礎以及他個人的創作經驗，對山水畫的取景和構成、局部與整體、色彩和整體等都進行了較為翔實的描述。他不僅對當時較為流行的構圖結構，即“上下留天地、中間為大山”的構圖形式進行了肯定，還認真歸納出了“三遠”為不同景物透視關系的方法論以及“山大于木、木大于人”的和諧比例關系等基礎性理論，至今仍然是山水畫創作所參考的基本理論。

除李成、范寬、郭熙三家外，當時“惟摹”之風氣較為流行，“齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之”，但畢竟模仿未能掀起太大影響，即使一些不死守傳統、陳陳相因的畫家，仍無法突破當時的社會風氣。北宋山水畫基本上是李成、范寬、郭熙三家的一統地位，也恰恰是他們的山水畫成就創造了我國山水畫門類成熟后的第一個高峰。

二、郭熙的生平及風格特色

郭熙，字淳夫，河南溫縣人。在宋神宗熙寧年間任圖畫院“藝學”，后被任命為翰林待詔直長，其創作高峰也是在神宗在位期間。郭熙專注山水寒林，法效李成，山石皴法多用“卷云”或“鬼臉”，樹枝狀蟹爪向下，筆法布局獨特，早期技法工整，后期莊重蒼勁，多繪長松巨木、峰巒秀奇、云煙變換之景。

傳說宋神宗曾將皇家收藏之名畫至寶交由其勘定品目，于是郭熙能夠盡數閱覽歷代名作，兼收并包且自成特色，最終成為北宋后期的山水畫宗師。郭熙還精研繪畫之理，他認為畫家應當汲取前人的創作經驗，認真觀察現實，他在取景構圖上有“高遠、深遠、平遠”的三遠構圖法。《宣和畫譜》著錄御府藏其作品有《奇石寒林圖》《煙雨圖》《晴巒圖》《幽谷圖》《平遠圖》等30件。著作《林泉高致》為其子郭思編纂，是我國第一部系統闡述山水畫創作規律的理論作品。

郭熙的藝術創作早期在《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》中有所記載。河南溫縣在太行腹地緊鄰洛陽，而北宋時期的洛陽可謂名家云集。太行山又是五代山水畫家荊浩及宋初名家范寬的隱居之地，此地對郭熙的山水畫創作產生了啟發。郭熙的家世在歷史中沒有具體記載，他如何學習繪畫的過往也沒有相應記錄，郭思在《林泉高致》的序言提到，“家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉”。由此可見郭熙具備極高的藝術天分，這是他能夠在繪畫藝術上取得成就的必備基礎。

從熙寧元年直到神宗元豐末年這一段時間，郭熙的藝術創作活動和關于他經歷的記載開始豐富起來。郭思《畫記》所載，神宗熙寧元年二月九日“富相判河陽，奉中旨津遣上京”，由此開始了郭熙藝術創作的繁盛時期。郭熙曾受皇上旨意而在皇宮大殿的墻壁上創作作品，他曾與艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏風，此時，郭熙已成為宋代較高階級的專用畫師，并且有機會親赴御書院做御前屏帳，而后青云直上，倍受神宗恩寵。直到熙寧七年郭若虛作《圖畫見聞志》，郭熙被高度評價為“今之世為獨絕”，其后郭熙作《春雨晴霽圖》屏風再次受到神宗的贊賞，蒙恩除待詔。

待詔屬于北宋畫院中比較高的職銜，據《畫記》所載，郭熙首先奉詔作玉華殿兩壁半屏，之后又作《著色春山》《冬陰密雪》，再后作大安輦屏畫、為溫縣宣圣殿畫山水窠石四壁、為玉堂屏風創作春景《春江曉景圖》、為顯圣寺悟道者作十二幅大屏，由此郭熙相伴神宗朝的始終，現存的郭熙作品《早春圖》《關山春雪圖》《窠石平遠圖》皆是在這個時期完成的。

神宗駕崩之后，哲宗即位，典籍中再也看不到關于郭熙在畫院活動的記載，但通過史料可知郭熙在哲宗朝已年過八十，卻仍舊繼續作畫，保持著旺盛的創作精力。郭熙是一位高壽的畫家，他不止為宮廷、府邸、寺廟等建筑創作了壁畫作品，還繪就了大量的卷軸畫作品，但是隨著時光的流逝，承載這些藝術杰作的建筑物消失在了歷史的長河中。郭熙所作的卷軸畫在北宋御府所藏不過30幅，流傳至民間的郭熙的作品至今不足為信。根據文獻能夠查到的郭熙卷軸畫達一百多幅，其中具備物候等特征的有近30幅，行旅為題材的有10幅以上，涉及人物的有五六幅，名稱中有“平遠”的也有近10幅，含有松、石、木、泉、瀑的有十幾幅，同時還有幾件巨幅的山水畫以及沒有明確實物為題的作品20幅，流傳至今且較為確定的郭熙作品只有七八幅，疑似為郭熙作品的有20幅之多，屬北宋傳世作品較多的畫家。

郭熙的藝術創作實踐活動繁多，成就顯著，在其漫長的藝術生涯中，他的畫作多表現山水、季節時令等。其認真嚴謹的作畫理念、對藝術的崇高追求使其作品在技法和表現力上有深刻的革新。

三、郭熙山水畫創作的獨特性

郭熙的偉大之處在于他對山水畫的深刻理解，這離不開他對前人的學習借鑒，更離不開對當時山水畫創作的深入探究，他真正挖掘了山水畫創作的靈魂。

上文提到，郭熙多學李成，但在具體的創作技法方面仍有不同，郭熙的筆法鋒銳脫穎，墨色精細，以淡墨為善，景態萬千，常作平遠險峻之景，多畫寒林枯枝，山石用卷云皴，石如云動。然而李成的畫風傾向于文秀一面，且多畫平遠小幅，郭熙則更善于畫大幅山水，景物布置繁復；李成用筆清爽尖利，郭熙則蒼老壯健；李成多用淡墨，惜墨如金，郭熙則善于用淡墨營造遠近層次，并大膽使用濃墨和濕墨。郭熙學李成不是僅僅停留在表面的模仿，更繼承并發揚了李成創造的理念和法度，并且自放胸臆。郭熙用墨豐富灑脫，無論卷云的皴法，還是闊葉的表現，皆酣暢淋漓，散發著生命力，后人稱郭熙的畫“蒼潤淋漓”，且就此點來說他的山水畫與米芾的“云山”有相通之處，也正因此，后人認為郭熙對米芾有一定的影響。

郭熙善于大幅面全景式山水布局，在理論上對此做進一步的總結，重視師法造化和對生活的寫真描繪，從郭熙對不同地域特征以及季節、物候、時間早晚景色不同的悉心描繪，能夠真實地體會到他對山川河澤的細微觀察和深刻的體會，這讓他的畫作不僅充滿了生活的氣息，而且更加展現了寫實風格。他還繼承了五代以來水墨的運用，并吸收南北畫風之所長，使得他的山水畫兼具北方山水的寫真表現和南方山水畫的秀柔之美，以此為基礎繼承并發展了李成的山水畫風格特征。

郭熙的天賦決定了其藝術創作的基礎，而后天的藝術修養也是他成功的一大因素，相比當時畫院的眾多畫手，郭熙在藝術上的情操更高、也更全面。郭熙兼收并覽，廣義博考，雖承襲李成，但不囿于一家，反對一家之學。且兼具詩文素養和繪畫理論基礎，常在空閑時閱讀詩句佳篇，并對其中可入畫者加以集錄，用于日后創作，也正是這種不斷學習和從文化中汲取養分的精神，使郭熙的繪畫理論和文學修養遠高于一般畫工。他不僅重視師法造化，向前人和書本學習繪畫技藝，更重視向真山真水學習，這讓他對生活有更多、更細致的體會。因此，郭熙取得了在當時即被稱為“獨絕”和“獨步一時”的極大成就。

四、由郭熙看宋代山水畫的獨特性

宋代是我國古代技術發展的巔峰時期，我國古代的四大發明，其中有三個出自宋代，且當時重文輕武，文官制度培養出大批名士，唐宋八大家除去韓愈、柳宗元皆出于宋，理學思想盛行，儒釋道三家平衡發展，經濟總量幾乎占世界的四分之一，首都汴京更是世界第一大都市。藝術是被經濟基礎所決定的上層建筑，藝術的發達反證了宋代的發達，通過藝術也能表現出更多不同于過去、未來，只屬于當時的社會屬性。

郭熙在山水畫創作的目的上仍支持宗炳、王微畫論中所強調的“臥游、暢神”論調，但在對創作淵源的認知上有所不同。郭熙提到，士大夫慕山戀水，傾心山野，源于廟堂之上的人之常情，山水畫作也是因為可以“不下堂筵，坐窮泉壑”的快意人生之用。其中人性就是人之常情，而從這人性的本質看，士大夫長居廟堂瑣碎，更是羨慕怡人的煙霞勝地，即“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”。“林泉之志”是郭熙山水畫理論的核心要義，他站在一個藝術家的角度，將傳統文化中的“仁智之樂”隱身為山水畫人性人情的需要，這就擺脫了宗炳所謂“山水以形媚道”“唯當澄懷觀道”的觀念。山水作為審美意義上的對象被畫家關注，具有純粹意義上的功能和價值。

除此之外，人文性關懷是滲透在郭熙山水畫創作始終的，郭熙本身處于士大夫階層，了解士大夫情懷，既想出仕為官，又艷羨坐窮山林的山野村氓。“不下堂筵，坐窮泉壑”的觀念正是其深刻理解所在階層而散發的感慨。故事性和喻己性是郭熙繪畫的另一大特色，例如，《窠石平遠圖》孤石寒山，象征意味明顯；《溪山訪友圖》在山水的基礎上平添人物情節，趣味性陡然而生。

宋代科技發達是當時的另一大特色，郭熙處于具有較高知識積累的階層，對當時各類技藝應該是有所耳聞的。正是因為如此，較為符合自然科學理念的思維開始在他的畫作理論中成型，尤其在其《林泉高致》集中對構圖及“三遠形式”的概述中有所體現。其實《林泉高致》的涉獵面寬廣，從山水畫的緣起、功能到創作時的思考、構成、實物形象、筆墨等，以及觀察方法都有具體的論述。許多觀點更是獨樹一幟，特別是在山水畫上，他認為要認真觀察實際情況然后再作畫。“遠望以取其勢，近看以取其質”，對山水的物候時空變化，郭熙經思考研究，總結了許多規律、經驗，主要是“三遠”的提及對山水畫創作具有劃時代的意義。抓住詩情畫意醞釀構思，帶著人文關懷的心懷觀察自然，去發現現實中的詩意情節，給予畫面更加人文化的意義。而創作時精神高度集中且反復修改，這種嚴肅認真的創作態度值得大家學習。學畫也要廣取博采，不拘泥一家，技法更要靈活運用，遵循“筆墨要為人使，不可反為筆墨使”等原則。

由此可見，宋代科技的發展也帶動了對各式思維定式的反思，通過日常的觀察積累，得出一定的結論，契合了一些自然科學發展所使用的方式方法，并對之后的藝術創作有了較為明晰的指向性作用，這是宋代之前繪畫不曾做到的，也是宋代繪畫寫實性上升到一個極點的表現。

總體來說，郭熙作為北宋著名的山水畫大師，他在山水畫創作及理論總結方面的成就是卓著的，在山水畫方面展現的獨特性也能夠展現出宋代山水畫的獨特風貌，是我國繪畫的重要組成部分，能夠讓我們對那個時代有更深入、全面的了解。

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作者單位：鄭州工程技術學院