時空述行與媒介考古：天地人模式下的“地—文”結構、文學圖志及地理共同體史詩學

摘 要：《家園》是作家達真的“康巴三部曲”之一，書寫了以“水之鏈”為象征的中華民族共同體的交往交流交融，給人以心靈安撫和精神動源。該書以“天地人”模式下的“地—文”結構敘述，在現實界、想象界、象征界的空間聚焦中完成文本的創造性構筑，呈現出中華地理詩學上的四維度空間指向和意識文化認同。

關鍵詞：家園；中華民族共同體；地理詩學；水

作家達真在其《“康巴三部曲”的總體構思》中說，“我計劃用20年時間創作百萬字的長篇——康巴三部曲（《康巴》《命定》《家園》），目前《康巴》和《命定》已出版發行進入市場。我希望這三部小說能重鑄民族靈魂，給人類以心靈安撫”。如今小說《家園》（天地出版社、西藏人民出版社2024年版）也已面世。從清末民初近百年多元共存的《康巴》世象，到近代史上康巴籍抗日遠征軍的《命定》故事，再到作家宏大視野下以“水之鏈”為象征的中華民族共同體《家園》命運的書寫，作家達真以中華精神與華夏文明本原構素中的“萬物莫不以水生”之情勢，完成了《康巴》《命定》《家園》的“水循環”百年史詩敘事。其既有大江大河般滔滔不絕的事件生成，又有潤物細無聲、空階滴到明般的情愫構式。正如作家達真在《家園》創作時所述“水之鏈成為傳遞、輸送生命信息的唯一紐帶，我們能否在長江和黃河的流動中讀懂一種傳遞、一種鏈接、一種上源和下源的息息相關？”我們能否在水之萬象的鏈接景觀中讀懂“命運刻在中華民族每一個個體心靈上的永恒的胎記”這一胎記？

從感性上講，在讀《家園》時，我恰好是漢藏團結家庭的一員；在讀《家園》時，我恰好因為要完成博士論文，在康巴的三江流域走了三年并依然生活在香格里拉；也是在讀《家園》時，我恰好在那曲班戈縣佳瓊鎮駐村。故事人物王本昌諸多的經歷與我共鳴，這就是為什么我在讀到很多細節時會潸然淚下的緣由。一部作品的完成，并不是羅蘭·巴特所說的作品誕生后，作者便沒有了主宰地位。在我看來，《家園》這本書，以及它帶給我的這份閱讀的機緣，成為我個人總結反思的一個契機，也是我繼續生活的精神動源。

從學理上講，小說《家園》涵泳著“海納百川”式的創作內涵與藝術表征，接下來我將從三個方面展開對《家園》的自我理解與剖析。

一、水之媒介與地緣根性：

中國傳統“天地人”模式中的“地—文”結構生成

（一）空時坐標的構素。正如康德所言：“歷史和地理學在時間和空間方面擴展著我們的知識。歷史涉及就時間而言前后相繼地發生的事件，地理學則涉及就空間而言同時發生的現象?！盵1]如果說“康巴三部曲”之一的小說《康巴》早已為后來的故事事件奠定了“天地”場域的基礎構境，那么小說《家園》單體文本中的故事敘述則在空間所承載和重建的文本時空中發揮著至關重要的作用。這種作用是創作者在“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系，我們將稱之為時空體”[2]，“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在”[3]。實際上作家達真在小說《家園》中的藝術化的時空體在某種意義上恰恰是具有中國傳統“天地人”敘事模式的根性所在，只是地緣性讓作家開啟了“生于斯長于斯”凝聚于故土的經驗式書寫。正如藏學家謝繼勝先生在其論著中提到以念神、贊神、魯神為代表的藏族古代時空意識，其實與漢地所謂的“天地人”時空觀不謀而合，其共性展象為中華民族固有的“天、人、地或神、天與人連為一體，自然與人是和諧的統一體”[4]。這種縱向垂直構織才形成了橫向水平的人與自然、人與人、人與環境、人與自我時間和空間的復合體以及敘述的整合范式。著名學者加布里埃爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了“時空層”概念，即地形層（地志學）、時空層、文本層，意指空間結構通過事件和運動（也就是通過時空體）作用于空間。在小說《家園》文本層之中，作家以生生不息、天地循環、落地成形的“水”為媒介，鏈接了橫向空間上海與康巴兩個地形層，以及漢藏兩個民族交往交流交融情勢下共時關系和歷時關系中人物、環境、物體、事件、心理、歷史、文化等構素綜合下的創作構式中的運動/靜止、敘述方向、事件軸心與陳述力量。

（二）地理文化的構素。人本地理主義學者段義孚先生在其《空間與地方》等專著中提出“地方感”是生存個體/群體經驗對地方性知識的某種說明，“人與地方的情感關聯”是凝結于個人經驗之中的人與地方的情感連結。當這種地方性知識、地方感、戀地情感與地理文化轉向文學，試圖在地理信息、人文知識和人類想象力之間建立一種更好的平衡時，一種“以地釋文”“以地生文”的創作就生成了文本場域。布爾迪厄對“場域”本意的解釋是“場域是指受共同行為規則制約，并由一組符合慣例的言語情景構成的活動領域”[5]，也指“各種位置及其相互關系構成的網絡結構，一個場域代表了社會生活的某個亞領域”[6]，不同社會客觀關系構成的關系所建立的社會實踐空間就此展開。作家達真因地方性知識的情感性和場域構織生成了獨特的文本場域二分景觀。如果說《家園》小說文本場域中曲扎、王本昌因時代浪潮下的家族變故，展開了文本場域空間中出逃與入藏張力下的敘述亞場域，二分的亞場域因人物情勢的進一步變化，生成了次級場域中以人物斯郎措、達瓦志瑪、尤格謝福、土登等為主體的敘事場域，各種人物、故事線、事件情勢構成了家園故事上層建筑，那么康巴的地方性知識則稱為顯性故事下的“神秘的領域”——這一隱性的文本場域由主線、次線小說人物感知、行為和自然人文環境的影響構成，其核心便是場域之中各種力量構素的和合共生，納含了政治力、文化力、經濟力、宗教力等諸多共生合力表達。

（三）人的事件的構素。在作家達真所構境的以“水”為鏈接的文本空間之中，不斷涌現的人物、環環相扣的故事、和諧嵌入的情勢，實際上主體是人的事件話語的他者性、創新性、獨特性，其構素就是中國傳統敘事模式中的人與人、人與自然、人與環境、人與自我的“和合相生”橫向鋪陳。表現在《家園》小說文本之中，“人與人”是曲扎與斯郎措之間單向度的承諾守護，是王本昌與達瓦志瑪之間的相濡以沫，也是土登與德杰之間的仇恨釋然；“人與自然”則是作家潤物細無聲、漫天星斗般自然流動在字里行間對康巴地方性與地方感的話語構建；“人與環境”從一開始曲扎家族對外部環境所表現出的焦躁反應，去留不定的占卜預測以及王本昌在政治力下的心理行為、一路向西之后的下放生活，無不顯示著人之命運與環境的糾葛斗爭；“人與自我”在小說文本之中更多地顯現出典型人物在經歷一系列人間苦難、世事難料與時代變遷中由外而內的自我思考與反思。這里有反思后的愛情堅守與背叛，有歷經苦難后的冰釋前嫌，有生死過后的生命感悟，也有苦盡甘來的感恩永存。人性的復雜與亮色在一個文本世界之中因為敘述事件的不斷延伸與拓展，繼續著每個人物差異性的自我對話與精神樣態。

二、現實界、想象界與象征界：

中華民族共同體視域下的文學圖志述行范式

（一）現實界敘事中的空間聚焦。拉康認為現實界“對主體是現實的一切”[7]，創作主體將原始無序、混亂無章的個體經驗（包含自我經歷、他者吸收、無意觸動等綜合現實的發生），以朱光潛先生所述有言之美/無言之美雙重創造的方式予以新的文本現實?，F實是具有倫理的現狀，是“人性中赤裸的屬性”[8]，是作家心靈創造的全體真實界沿著單線進展，而不斷拓展的復線生展。正如意大利哲學家羅伯托·埃斯波西托所述，創作就是“當覆蓋在物之上的那層面紗——那個聚集著社會關系中人類經驗的象征網絡——被撕開，真實界的駭人一面就顯露出來”[9]。作家達真在現實界敘事中空間的聚焦是現實真實書寫令人驚訝的技藝，這一地方感情結動力為驅動的創作集聚于戀地/虔地情結、地方感與家園三維性的合力之下。這些內在情感與力量持續變現為小說文本中家園——他鄉之維中曲扎、土登、王本昌的精神望鄉；城市——鄉土之維中達瓦志瑪上海棲居的心路歷程；本土——異域之維中王本昌的身心轉換以及最終文本典型人物在現實——超越之維中所實現的個體釋然與群性融通，皆是在空間聚焦中完成了文本的創造性構筑。

（二）想象界敘事中的漂泊皈依。作家的想象力、語言與創作規則構建了其文本世界的想象界，建立在“實在——非實在”這一哲學邏輯對偶之中，按照生命主義者“柏格森的方式下定義：實在是合理的連接，是現實事件的連續銜接；非實在是對意識突然打斷和意識的不持續，是實在化的一種潛在”[10]。在這種潛在之中作家論及自我鏡像、他者形象組成想象界的多元認同以及對社會文化符號構成的想象界認同，德勒茲認為“想象界是一個不很確定的概念。它必須嚴格地置于一定的條件之中，條件就是晶體，而人們所達到的無制約者便是時間”[11]。在地方性知識、人物有機動態化發展以及精神性重構的文本創造過程中，作家的想象力乃于個體/群體的漂泊并皈依主旨中予以凝塑。表現在：一、隨處可見的格薩爾神性描述與精神想象中；二、“羅蘭·巴特把愛情看作在想象界的經歷”[12]——曲扎與斯郎措、王本昌與達瓦志瑪以及無數復線中存在的愛情想象界就成為小說文本起承轉合重要的敘事結點；三、“望鄉敘事機制”中的想象界展現了“精神望鄉”前置條件的雙重性，即離開家鄉身處異鄉，相思哀愁故土眷戀，兩者相伴相生。作家在不同人物命途中設置更為具體的“精神望鄉”的內涵層序性，那就是歸屬于何處、擁有家園與身處之地的融合。例如小說中對曲扎家族、王本昌家族以及作為復線存在的尤格謝福家族，作家將故鄉、家園、民族、國家、祖國的差序性，利用敘事想象力巧置在同一個意涵序列之中，從而把人物設置由家而國最終達至“齊一”認同的價值內化。這實際上也體現出作家作為創作者在想象界構建中的精神想象的飽和度。

（三）象征界敘事中的主題重構。象征界是在弗洛伊德本我、自我、超我聯動構筑下“實現人的社會性和文化性”[13]，“意識到自己、他者和世界而逐漸使本身‘人化’或者說‘主體化’的”符號凝塑界域?！跋笳靼臻g上的共域性和實際上的共時性”[14]，象征性符號則“是對日常生活的突破，可被視為一種象征性的和富于表現性的行動，一種制度化的創造特殊時空的手段，個體在其中可以體驗到自己是這個共同體中的一分子”的感知與認同。小說《家園》文本中的“水”的象征界構筑貫穿文本始終。從小說一開始討論“水是有聽覺、有視覺的，水知道生命和靈魂的答案”“我就出生在長江的源頭”，到后來敘述中水無處不在，再到最后“碗上的兩條龍圍繞著碗中的水，就像長江、黃河繞纏著被稱為‘亞洲天然水塔’的藏東，而這個天然水塔滋養了中國和南亞的眾多國家”。悠久的中華水文化不僅成為創作者宏觀創作中的精神主旨，而且也成為小說人物鏈接、情節鏈接、地理鏈接甚至成為人類共同體鏈接的重要象征符號，其本原就是中華民族水之象征符號的多重意涵。從上古神話中關于中華民族先民居住水邊的記載，到中華元典河圖洛書的水之源敘述，夏商周水與陰陽之氣的記述，再到諸子百家水生萬物思想的建立，乃至后來水助力于精神有了“上善若水，水善利萬物而不爭”“海納百川有容乃大”“水乳交融”，以水為象征早已內化為中華各民族獨特的水思維和水精神，也成為作家達真在創作《家園》中追溯源頭、融入大同的重要主題構建動力。

三、詩性符號與精神考古：

中華地理詩學中的四維度空間指向與意識文化認同

（一）地理詩學中的符號基礎。中華地理詩學是米歇爾·柯羅所謂的一種融合苦難與奮斗、充滿人性拷問棲居的詩學，也是一種把文學創作與空間聯系在一起的關系的思考?？夏崴埂烟亍缎盘煳痰母咴旱乩碓妼W導論》說，其“以在人類的精神與大地之間的關系為地基，它構成這種關系在知性、感性與表達層面上的發展” [15]。作家達真在小說《家園》中的地理詩學不僅僅類似于“腳印同牲畜的蹄印混在一起”“女人是男人的帳篷”等表層化詩意的語言，而更是深層次所涉及的一種精神游牧主義的“詩意棲居”，涵泳了一種作家獨特的精神描繪法，一種內/外部日常生活的概念。神話、信仰、民俗、生死、山水……諸多概念以表達生存感的內容，富有節律的語言陳述于小說文本間；但更為具體的則是創作者與土地能量、形態、節奏之間的一種默契把控，從而以文學為主體，交織史詩、哲學、民族學、人類學等學科，由此強化了作品文本張弛有度的生成學價值與意義，推動了作家達真地理詩學結構中空間詩學、地形詩學、地緣詩學的不斷延伸與拓展。此即文本內層中生死循環的圓形構建、整體—延展—融合的詩學內涵、在過去的憶念與現實的真相之間，挖掘迷失與救贖的內在，并希冀溫暖的意蘊以及“真善美”相遇場域中詩意是存在的唯一的基本形式。

（二）四度維向中的精神考古。小說即使依舊以故事取勝，《家園》之中也仍然存在作家達真一次次的冒險式的精神考古，如同手術刀解剖一般直面個體命運、家族前途，以獨有的復調式寫法和圓形結構的設置，將概念世界、現實處境、精神象征一一予以多面展現。正如皮爾斯所述“在我們熟悉的經驗的三重宇宙中，第一重宇宙是由觀念構成的。詩人、純粹的數學家或其他人可能在心靈中為這些空氣般的非物（Airy Nothing） 賦予所在和名字……第二重宇宙是物和事實強橫的現實性（Brutal Actuality） 。我相信它們的存在是在于對強制力（Brutal Force） 的反應之中，盡管對此有不容忽視的反對意見，需要經過仔細、清楚的檢驗才能確證。第三重宇宙由一切具有在不同的對象之間、尤其是在不同宇宙的對象之間建立聯系的積極力量的存在構成。這些存在本質上就是符號——不只是符號的身體（Body） ，還是符號的靈魂（Soul） ，它存在于對對象和心靈的媒介功能中” [16]。在作家文本的精神考古中一度維向是“水之鏈”——水的精神是與中華民族哲學之“道”齊一的精神性根基，以抽象概念/具體江河海形態播撒文本敘事當中，完成了宏觀統攝性的精神“元在性”。二度維向以敘事具象的方式聚焦了差異性空間，共時性視域下的家、家族、家園，通過“三重摹仿”完成了精神指向，即是日常生活中對‘經驗的敘述性質’的前理解——建立在話語內部的敘事編碼——敘事對現實的重塑、精神隱喻的顯現。三度維向直指文本人物感知世界，凝塑為人類精神內質的戀土情結，并以事件、行為賦意給克里斯蒂娃所謂的“子宮間”理論更多的文化和主體話語意涵。這種意涵，精神意義就向四度維向滿溢，在敘事話語中潛移默化地展開文化釋義與開放之態，“成了打開特殊的人類世界——人類文化世界大門的開門秘訣” [17]。

（三）家園主題中的文化認同。作家達真的“家園”主題在文本世界中不僅僅是曲扎的逃離與眷戀、王本昌的異鄉與融合、尤格謝福的上海記憶，而且也是家、家族、家園、家國、人類命運共同體的一次次由具象到抽象的“家園意識”凝塑與人類生存性認知，這種意識與認知存在著漂泊與皈依的哲學指向。古往今來，中西方文學家多以漂泊與皈依為主題，書寫了巨量的文學作品。其中漂泊二字皆從“水”字，一指身體性漂泊，一指精神性游離。從《詩經》中的流浪之歌伊始，屈原《離騷》中的精神遠游，漢樂府、魏晉南北朝的行旅，唐宋詩人的流浪情結，元明清詩人的俠氣江湖，這種在漂泊之中與孤寂、滄桑、悲涼、死亡意識相伴的精神審美，直至走到五四運動之后，因尋求救國救民道路的生命形式在文學中的出現，才有了新的精神品格。進入到20世紀中國文學家園主題中的漂泊之意，一則顯現出了空間家園體驗的失根性反抗；二則為實踐家園體驗的碎片空洞性；三則為性格家園的差異性體驗和危機焦慮陳述。作家達真的“家園”主題在找尋漂泊破局，解決千百年來中國文學漂泊母題的精神性指歸，展現出一種更為厚重與新的創意。主體表現為：其一，文化尋根的精神指歸，作家達真避開了像葉舒憲先生所述“尋根”措辭的一種隱喻，如葉落歸根、狐死必首丘等，而是直接抓住了中華優秀傳統文化根性之中的哲學“基元”——水之本質，其背后的實質則是大同思想的融合與生命的存在意義；其二，信仰原型的精神指歸，包含了格薩爾史詩的英雄精神、崇尚自然的生態精神、經歷苦難的革命精神等；其三，綜合倫理的精神指歸，按照中國傳統的家國一體的倫理結構，即鄉土—國家—民族的序列范式，以儒家為主體的倫理橫縱間構筑了偏向于人與人之間的仁義禮智信倫理思想，而作家達真在小說中所表現出的漢藏文化的交往交流交融內容，實際上補充加固了人與人、人與自然、人與環境、人與自我更為全面的倫理思想。同時，這一思想將鄉土—國家—民族的序列范式，拓展到鄉土—國家—民族—人類序列范式，這種動力也是天下大同、文化認同的重要基礎。

注釋：

[1]李秋零主編《康德著作全集》第9卷“自然地理學”，李秋零譯，中國人民大學出版社2003年版，第162—163頁。

[2][3]巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第269頁，第269—270頁。

[4]曹婭麗：《青藏高原生態文化保護與旅游發展》，民族出版社2021年版，第57頁。

[5]郭鵬：《思想政治教育網絡傳播研究》，武漢大學出版社2022年版，第60頁。

[6]范葉超：《歲歲炊煙：中國鄉村的日常生活與環境變化》，載洪大用總主編《中國鄉村生態文明建設實踐研究叢書》，河海大學出版社2021年版，第30頁。

[7]王善鈞：《由結構走向解構》，廈門大學出版社1994年版，第118頁。

[8]劉介民：《原典文本詩學探索》，寧夏人民出版社2006年版，第87頁。

[9]羅伯托·埃斯波西托：《人與物：從身體的視點出發》，長江文藝出版社2021版，第74頁。

[10][11]吉爾·德勒茲：《在哲學與藝術之間》，劉漢全譯，上海人民出版社2019年版，第88頁，第89頁。

[12]尹乙：《勇于逃避》，章科佳、張蕊譯，海南出版社2022年版，第64頁。

[13]夏基松、張繼武主編《現代西方哲學辭典》，安徽人民出版社1987年版，第477頁。

[14]周雷編《人類之城：中國的生態認知反思》，北京理工大學出版社2012年版，第126頁。

[15]Kenneth White，Le Plateau de V'Albatros： Introduction à la Géopoétique（Paris：Bernard Golbid.）p.200.

[16]Peirce，Charles S．，et al，Collected Papers of Charles Sanders Peirce（Harvard University Press，1931—1958）.

[17]卡西爾：《人論》，甘陽譯，西苑出版社2003年版。

作者：文學博士，復旦大學傳播學博士后，西藏大學

文學院副教授，博士生導師