隱喻的修辭才是散文的靈魂

高明勇（以下簡稱“高”）：丁老師好，一直想和您做一期對話。您這兩年新作連連，每次讀來總是讓人“一念旋起”，仔細思索之后，卻又期待下一本新書，尋找最佳時機，直到這次看到您的《消逝的風景》。一直以來，您給人的印象是筆耕不輟，佳作不斷，新書不斷，您為什么會說“這是出版的這么多書之中，我最滿意的一本”？“最滿意”主要體現在哪里？

丁帆（以下簡稱“丁”）：像我這樣的人，寫作半個世紀了，形成了一種慣性，只要閑下來，不寫手就癢，就這么一點愛好，如抽鴉片一樣，是有癮的。2024年我預計出版七八本書，均為這五六年來所寫的學術論文結集和隨筆散文集，當然，主要還是學術論集居多。除了去年底商務印書館的那本《文學與價值》外，尚有商務印書館正在重印中的我的第一部學術書籍《中國鄉土小說史論》，這是“中華當代學術輯要叢書”之一種；譯林出版社的《譯林評論》和團結出版社的《序跋集》（不含自己書籍的序跋）也在編輯付印中。還有一本《批評的靈感》，則是介于學術研究與散文創作之間雜交文體的文章結集，我稱之為“學術隨筆”，將由南京大學出版社出版。

疫情期間，困在家里，則是我以前一直在夢中設想的一種身陷囹圄、心無旁騖的寫作環境，從章太炎到陳獨秀，再到瞿秋白，其中自白式的自傳，都是他們在牢獄里的佳作，只有在這種語境中，作者才能靜下心來，深刻地反省內心深處想表達的真實情感和思想。當年我編輯《金陵舊顏》時，還責怪陳獨秀的旁騖太多，耽誤了真性情的寫作，他的開篇之作就是那篇自傳體散文《江南鄉試》，語言極其生動，也極有煙火氣，可惜神龍見首不見尾，多想看他的自傳體散文延續下去，卻再無下文了。瞿秋白則更是以一個知識分子的名義，書寫他一生做文人、寫作品這一理想的破滅，一個共產黨人在大義凜然就義前，說出了人性深處的思想，并非“多余的話”，堪為真正的烈士。鑒于此，我權當瘟疫這個惡魔將自己關進了囚籠，靜心屏氣地寫了30萬字的散文。

我分別給《中國作家》和《當代》雜志開了散文專欄，也給《收獲》《人民文學》等雜志投了一些散文隨筆，題材就是描寫我一生中所看到的風景畫、風俗畫和風情畫，主要是想表達風景背后歷史縱深處的人文思想，從城市到鄉村，我試圖尋覓到一種剖析社會和人性的入口，冀望顯示出畫面背后許許多多讀者能看得見的隱喻。

《消逝的風景》就是我想在城市風景的歷史遺跡中，試圖讓讀得懂的讀者去讀到歷史背后的一種呻吟，從而認識歷史和今天的自我。我說是“最滿意的一本”，是指在我的散文集中，到目前為止，這是最滿意的一本，那是因為從編輯到裝幀，從開本到紙型，再到封面設計，尤其是封面的畫面色彩和設計讓我一眼就想起了奧地利象征主義畫家古斯塔夫·克林姆黃金時代的《吻》，都是我很滿意的。

當然，作為作者，都是在期待更滿意的下一部作品問世，我更期待的就是在《當代》雜志專欄上發表的散文作品，結集后將在人民文學出版社出版的《鄉村風景》（或曰《依昔》）。

高：您說自己起筆寫這本《消逝的風景》，靈感來自伍爾夫的《倫敦風景》，具體是指哪個細節、哪個故事，或者哪句話、哪個觀點嗎？

?。菏堑模粌H僅是伍爾夫，許多著名作家都在寫“城市風景”，伍爾夫出生并生活在倫敦，她這部不長的散文隨筆集雖然并不是很優秀，卻很有特色。它以描寫倫敦碼頭、牛津街、西敏寺和圣保羅大教堂等地理風景，作為她對英國歷史與現實的反思和批判的橋接視點，看起來是寫街頭風景，筆底卻充滿著現代哲學意味。她這本書的細節和故事并不引人入勝，所以影響不大，我只是借用她書名的寓意而已，因為此書的原名叫《南京風景》，后來我怕效顰，才改成了《消逝的風景》。其實，更令我佩服的是喬治·奧威爾的那本非虛構的作品《巴黎倫敦落魄記》，這不是他拿手的政治諷喻小說，卻更有人間煙火氣，故事和細節都很生動，讀來受益匪淺。而現代主義大師波德萊爾所寫的那本《巴黎的憂郁》，也讓我感觸頗深，他試圖用“一種詩意的散文，沒有節奏和音符的音樂”來描寫巴黎這個“城市風景”中的陰暗和丑陋，可見散文的隱喻，不僅是一種修辭，更是它的靈魂所在。

高：其實這種情愫在您之前的創作中也是若隱若現。

丁：對，三十多年前，我寫第一部散文隨筆《江南士子悲歌錄》（再版時改成了《江南悲歌》）時，是以人物肖像畫為描寫中心的，直到《先生素描》，我都是將人的描寫放在第一位的。然而，風景描寫更是我期待的描寫對象，倒不僅僅是梭羅的那種具有超前意識的“生態自然”吸引了我，而是我在兒童時代開始看到的城市風景和鄉村風景，觸發了幾十年后的回憶，從風景中尋覓到“我故我在”的主體意識，風景畫面背后“自我”的發現，才是寫作的真實動機。巨大的時代“隱喻”，讓我時時都想動筆，雖然它們在我童年的腦海里留下了無法抹去的深刻印象，但當時是惘然的，是沒有自覺意識的。后來開始喜歡觀賞西方的油畫，心智有所啟迪，其風景畫和肖像畫背后透露出來的人文意識，往往是超越畫家技巧和故事的人性釋放，于是，追尋風景背后人文意識中所包含的歷史況味和現實意義，才是我寫作最有激情的沖動。城市風景和鄉村風景的描繪，便成為我近十年來散文隨筆由人物素描轉向風景描寫的緣由。

高：您所選取的童家巷、光華門、豁蒙樓等“風景”，其實就是一些南京的“地名”，或“地理符號”，您在寫作時有自己的“風景”選取標準嗎？還是說主要是與自己有交集、印象深的“風景”呢？

丁：是的，我筆下的風景，都是在我一生中留下深刻印象的“地理符號”，然而，其符號背后的歷史與現實的隱喻，卻是我更看重的東西。當然，無論是城市風景，還是鄉村風景，我都是按照自己生活在南京和寶應兩地的時代順序來構筑非虛構風景畫面的。在《消逝的風景》中，里面提到的地名，如今依然還存在于南京的大街小巷之中，但是，它們早已成為面目全非的地名遺址了，甚至連一點舊顏都沒有留下。

20世紀90年代初，北京出版社出版了我編寫的《江城子：老南京》，該書將民國時期文化名人描寫南京舊景的實錄重現出來，后來南京出版社再版此書時，又加進了幾篇文章，改名為《金陵舊顏》。那是再恰當不過的歷史舊景的文字再現，對照南京舊時的老照片，其風景畫和肖像畫，活脫脫地將舊日時光里的老南京生活，用蒙太奇的長鏡頭還給了歷史，讓人佇立在風景和人的圖像中，真切地體味到滄海桑田中“我從哪里來，欲到哪里去”的哲思。

風景分自然風景與人文風景，兩種不同的風景在每一個人的眼里，都會呈現出不同的色彩和情緒：前者似乎是純客觀的，但其中也隱藏著不為人覺察的主觀意念；后者則是純主觀的，其中卻有各種各樣觀景的視角。這些關于風景的書籍，只是我個人對世界的一種生命的認知和體驗，是我眼中城市和鄉村的感官書寫，也許，它們在別人的眼里可能就是另一種樣子了。寫出各種各樣不同的風景，那才是文學家和藝術家的天賦和職責。

高：印象中，“風景”在您的寫作中是一個高頻詞，比如在您的那本《玄思窗外風景》中，有《你看風景，風景看你》《風景：人文與藝術的戰爭》《在風景移動中的速度寫作》等章節，您想借此表達什么？

?。旱拇_，正如英國藝術史家西蒙·沙瑪在他那部皇皇巨著《風景與記憶》中所說：“只有了解風景傳統的過去，才能澄清當下，啟發未來?！薄八械娘L景——不論是城市公園，還是徒步登山——都打上了我們那根深蒂固、無法逃避的迷戀印記?！币虼?，“風景”一詞在我所有的書籍和文章中，是一個高頻詞，其源頭可以追溯到我年輕時試寫小說時對鄉村風景描寫的眷戀。當然，這個高頻詞也成為一種無意識，反反復復出現在我的第一部學術著作《中國鄉土小說史論》中，因而讓我提出了中國鄉土小說的“風景畫”“風俗畫”和“風情畫”的“三畫”理論。其中，為什么會把“風景畫”置于首位，原因就在于風景不是死去的原始和自然，而是活著的歷史，意即它就是歷史的見證者，所以，你看它，你就成了歷史的主宰；而它看你，才是戴著歷史審判者的眼鏡，看著人類一切惡劣行徑的最后報應。所以，風景和人，是互換的被看對象，所有的喜劇和悲劇的生成，都飽含著人與自然、人與社會的風景巨大輻射。

高：您在“個人詞典”里，如何定義“風景”？

?。涸谖业摹帮L景詞典”里，我曾經說過：風景的自然屬性也是有著兩種形態的：其一是客觀的、不加任何人工修飾的、原生態的自然風貌，這就是如今活在后現代文明生活環境中被“機械化”了的人為了擺脫文化的困擾而尋覓追求的那種情景和情境。其二是人類為了攫取、褫奪、利用大自然而對其進行改造、破壞或“美化”的風景。當一個旅游者的目光分不清這兩種形態之美丑的根本區別時，也就是人類對自然的掠奪已然喪失了他們的歉疚感，麻木甚至理所當然地在風景欣賞快感中獲得大自然給予的“饋贈”。大自然風景之痛，人類能夠傾聽得到嗎？即使能夠聽到她的哭泣，你會觸摸到她的痛感嗎？你會“像山那樣思考”嗎？從某種意義上來說，當一個人身處喧囂都市的鋼筋水泥森林之中，失去了與大自然的親近后，生存的意義就少了一種原始的野性，這大概就是梭羅所要尋覓的自然野性吧！當然，另一種聲音此刻就會強烈地抗議：難道大自然的美景不就是為人類服務的嗎？我雖然不是一個純粹的生態主義者，但是，我反對人類那種無節制地糟蹋自然資源與自然風景的卑鄙行徑，我們要傾聽自然的哭泣，擦拭山湖的淚珠，撫慰她們的心靈創傷。這也許就是人類與自然無法解決的悖論，但是不知道這個悖論的存在，無疑是人類的悲哀，因為我們的耳朵已經聽不到“自然”的哭泣和吶喊了。

高：能否這樣理解，您所說的“風景”，不單純具有文學/文化的意義，更是一種哲學層面的思索？

丁：任何自然的風景背后，都離不開觀者“內在眼睛”的解讀，如此說來，我們將用什么樣的目光去看風景就顯得十分重要了。風景的社會屬性同樣有著多種多樣的形態。同樣的景物，在不同的人群之中，她會呈現出不同的樣態，這種差別之大，或許是與各人的生活經歷與審美欣賞習慣有關，或許是與各人的世界觀和生存觀休戚相關。我眼中優美的風景，你看出的則是丑陋，他看出的卻又是一個可利用的物體。殊不知，看風景是要懷有一顆對大自然的敬畏之心的，離開這個原則，你就沒有資格去欣賞自然賜予你的美景，你對自然美景的占有應該只是精神層面和哲學層面的，而非物理性的踐踏與侵害。

高：您似乎一直對“文體”問題非常看重，在“學術研究”與“文學創作”之間思考，在“學術文章”與“學術隨筆”之間嘗試。如果說二者的“交叉點”是“學術”，您認為二者的“距離感”在哪里？或者說“創作”與“研究”本可以合為一體，為什么會有這個問題？

?。耗闾岬奈捏w問題很好，試圖將抽象的學術表達與形象的藝術表現融合成另一種雜交文體，正是我多年來的努力，目的就是縮小兩者之間的“距離感”，這也是我一直追求的“文體融合”的目標。無疑，僵化了的學術體制，嚴重制約了文學教育中的文學表述，也就是說，幾十年來，我們的小學生、中學生和大學生的寫作能力，尤其是文學抒寫的表達能力急劇下降。所以我提倡文學教育中，要打破這種高頭講章學術文體的格局，讓文學的活水流進大學課堂，流進學術論文的寫作過程中。

關于這個問題，我在《玄思窗外風景》序言中說：讓文學批評和文學評論從文學的本質出發，才算是更加有效的批評和評論活動，否則，我們就是一個拿著手術刀解剖尸體，示范給實習醫生的外科大夫而已。不融入形象思維和感性思維的文學批評和文學評論是一個脫離了文學趣味和文學原動力的文本闡釋，而非文學本質的闡釋，所以，我想在自己的文學批評和文學評論中介入具象的文學體驗，展現感性思維的活力——無疑，20世紀二三十年前接觸到的法國“評論小說”文體給了我很大的啟發，雖然這只是一種嘗試性的介入，但我愿意一直走下去，即便碰得頭破血流也在所不惜，因為我首先喜歡的是文學，而文學批評和文學評論，甚至文學理論難道不是與文學創作同屬一個母系嗎？雖不是孿生兄弟，卻也是一奶同胞，我們沒有理由離開其母乳的哺育而另找“奶娘”。

高：據我個人的觀察，這個問題帶有普遍意義，不少學者都對此進行思索和探索。

?。喊褜W術文章當作散文隨筆來寫，既是一種文體的嘗試，又是一種對文學本身的尊敬，盡管我并不認為這種被稱為“學術隨筆”的東西就是完美的批評和評論文體，但是能夠得到一些讀者的認可就足矣。也許有人會認為這種大眾化的書寫會降低批評、評論和理論的水平，不能升華到哲學的層面，殊不知，形象思維的表達或許會以更幽默風趣的形式悄悄闖進哲學的殿堂，讓讀者在會心一笑中獲得審美的收獲，這樣的價值觀植入方式也許會讓人更加牢記。

我在《從瓦礫廢墟中尋找有趣的灰姑娘——批評闡釋與文獻、文學史構成方式摭拾》一文中說過：作為一個批評家最重要的素質還在于他能否對文學作品保有一種“藝術趣味”——能夠從作品形而下的欲望化描寫形象中將其上升到形而上的理性判斷上去。前者是基礎，需要批評家具有一雙“內在的眼睛”，用“藝術趣味”去體驗有血有肉的作品肌理，只有真切地感受到作品形象的脈動，你才能進入對形象學理化和學術化的規整；而后者的理性判斷，并不是給藝術作品貼上某種理論和方法的標簽，它的一切判斷都不應該脫離你對文本作品形而下的感受和經驗性的判斷，即便是援引先賢的批評與闡釋理論，也是那種水到渠成、不著痕跡、潤物細無聲的流入，這才是批評的“活水”源頭。

高：這些年，“城市書寫”越來越熱，既有以城市生活者的視野書寫城市的生活，更有將城市作為整體對象來觀察和思考。以南京為例，比如葉兆言先生的《南京傳》、程章燦先生的《舊時燕》等“南京三書”，張光芒先生的《南京百年文學史》，還有最近備受關注的薛冰先生的《南京城市史》《煙水氣與帝王州：南京人文史》等，您如何看待這種“城市書寫”現象？

?。菏堑?，這是一種文體的仿寫，在我的書柜里，放著一排諸如《巴黎傳》《倫敦傳》《瓦格納傳》《羅馬》《阿姆斯特丹》《蘇格蘭史》《威尼斯史》《西西里史》等城市傳記，這些“城市書寫”的普遍現象傳到中國，正是葉兆言首先開啟的《南京傳》寫作，他從早期的中篇小說“夜泊秦淮”系列書寫開始，轉向了對南京的非虛構寫作，開創了“城市書寫”的先河。你說的南京書寫作家，都是我多年的摯友和同事，正如我上面所說，除了史料的鉤沉外，他們各自都是用自己“內在的眼睛”，看取南京這個城市風景中的歷史遺跡、文化事件和人物肖像，各有千秋。我以為，他們都是在構建這個十朝舊都的史傳，尤其是葉兆言首先打出了《南京傳》這樣的城市文學和文化名片，讓各個城市的作家開始效仿，試圖使城市風景的描寫進入一種歷史與現實的文學和文化的橋接中，這是一件好事，尤其是在南京這樣的“世界文學之都”的陽臺上，沒有這些盆花裝點，似乎不能讓人眼前一亮，恰恰正是這種“城市書寫”，將厚重的歷史文化與散淡的市井煙水融為一體，點綴出了城市靚麗風景線中五顏六色的斑斕色彩。王振羽先生出版的《南京乎》，也是這類題材的佳作，帶有巨大的歷史隱喻。

高：您筆下的“城市風景”，我的理解，屬于另一種“城市書寫”，個體的成長與城市的成長兩種“書寫”交互，在個體層面體現為消逝的個人時光，必然交織經歷、記憶、情感等因素；在公共層面，表現為消逝的城市風景，則多了一些文學、文化和文脈的考量。您如何界定自己的這種“書寫”？

丁：是的，你抓問題很準，“個體的成長與城市的成長兩種‘書寫’交互”，正是我將個體成長中的生活經驗，融入每一個時代變遷中的企圖，所以，我盡力將自己的童年視角、少年視角、青年視角、中年視角和老年視角，客觀地代入寫作中，把各個時代風景的成長史客觀中性地折射出來，明智的讀者就可以看出不同時代人的世界觀和價值觀的原始風貌。當然，作為一個敘述者，我有時也抑制不住自己情感的沖動，跳出來評說幾句，這不僅破壞了歷史客觀呈現的“包漿”，而且也從敘述的層面破壞了藝術留白的技巧。我明知“膽汁型”的沖動對文學創作是不利的，但忍不住，我的抽象思維的結果總是想讓讀者知曉，這就是我長期被學術學理文章熏烤的“弊端”——總要將形而上的邏輯哲學思考代入散文寫作中，而不管文學形而下的描寫特質。這也是我談到的應該讓學術論文從概念化寫作中走出來，融入文學趣味性元素主張的反彈與反射——散文隨筆創作也應融入形上的哲思，提升其文化哲學的含量。所以，文體的多樣化，也就是文無定法的古訓，才是散文存活長久的理由。

高：記得之前有人將類似的創作定義為“學者散文”，您怎么看？

?。河腥藢⑺鼩w類為“學者散文”，我不予評判，但我深知，我要克服的問題則是：盡量少發議論，多加生動的情節和細節描寫，讓文章活起來，即便是議論，也須得采用云波詭譎的“曲筆”技巧。我想，這也是散文創作幾十年來無法解決的悖論，那種“夾敘夾議”的文體模式，就是一個無法攻破的堡壘，盡管它有許多弊端。

高：以“鄉土文學”做參照，您如何看待今天的“城市文學”？如何理解“歷史文脈”？

?。骸班l土文學”是“城市文學”的對應參照物，前者是農耕文明的奏鳴曲，后者是現代文明的交響樂，所以，“鄉村風景”是正在“消逝的風景”，而“城市風景”也是在不斷變遷中“消逝的風景”，因為當下已經進入了后工業文明時代，淘汰了前工業文明留下來的“城市風景”，比如那些城市風景中一度引以為豪的大煙囪、大鍋爐、大廠房、大機械，如今都變成了城市的污染源，逐漸消逝在“城市風景”的地平線上，這就是“歷史文脈”的風景變化。然而，每一種文化和文明的歷史記憶，成為一種基因遺傳下來了，作家的文學描寫，就成為這種基因火炬的傳遞者，當然，許許多多曾經走過那些時代的人，也在不折不撓地追逐著舊日的時光，這樣的題材，在我即將于《花城》上發表的一篇散文中有所描寫。這就是寫我看到的那些住在公寓，甚至別墅里的老人，在缺水少雨的山地里開墾處女地，種植各種各樣農作物的情形，這不是“歷史文脈”，而是“歷史血脈”的傳承，是一種文化記憶的深刻眷戀。它隱喻著一種什么樣的文化心理呢？

高：寫一座城市，不同身份的人會有不同的思考，作為作家，作為學者，各有其興趣，有其側重，以“一位吹毛求疵的批評者”來寫南京，您的興趣、靈感會側重在哪里？

丁：其實，這個問題上面已經涉及，我以為，每一個人看風景的眼光都是不同的，因為個體的差異是巨大的，同一風景，有人看到的是喜和樂，有人看到的是悲和苦。那是緣于每個人的生活經歷、受教育程度和價值觀的差異，從而讓自己眼中的風景呈現出了色差、落差和反差，而我作為一個具備了批判意識的學人，當然寄希望將自己的價值觀念滲透到形而下的文學作品中去，但不是那種強行的植入，而是如馬克思、恩格斯所說的那種“觀點越隱蔽就越好”的藝術技巧下的“曲筆”表達。

高：我留意到在您這里，“批評家”和“評論家”似乎有著不同的界定，您認為有哪些區別？

?。核^“批評家”，其原意特指在文學領域中，善于采用批判哲學的方法，對文學進行批評性的指責，被稱為“吹毛求疵的人”。而在中國文學理論的語境中，“批評家”就是采用某一種理論作為武器，對文學思潮、流派、社團和現象進行高屋建瓴批評的文學理論家，其文章講求邏輯性，往往帶有指導性和引導性，而非單純狹義的批評者。在百年文學史上，它大體上可以分為兩大類別：一個是繼承批判現實主義批評方法的（如恩格斯和別林斯基那種）；另一個就是20世紀強行植入中國文學理論界的“蘇式”批評方法（如畢達科夫等傳播者），他們強調的是文學“齒輪和螺絲釘”作用。

而中國的“評論家”，也與西方“評論家”和“批評家”合體的稱謂內涵不盡相同，那是專指從事作家作品評論分析的人，其職業性和專業性很強，分工很細，甚至有的“評論家”一輩子只專注一個作家的作品研究。這一類評論家被人詬病的原因，大多數是命題作文，概念化文氣較重。

高：以前我圍繞《知識分子的幽靈》寫過一篇書評，寫到從一個學者的批評家經歷到一所大學的批評家譜系，再到一座城市的批評家群落，既有研究與批評，又有構建與傳承，背后是若隱若現的“批評家本色”的精神譜系。其實，像南京這樣，一個批評家群落云集一座城市，在城市中是很罕見的，您怎么理解這種批評家與城市/大學的關系？

?。耗愕膯栴}很深刻。一個城市的風格，與它的教育史是有密切關系的，也與這個城市里的讀書人、著書人、教書人，乃至一般的市民階層都血脈相連——作為一種歷史的傳承，“精神譜系”才是最重要的城市價值資源。南京作為舊都，尤其是中央大學的所在地，其所形成的精神地標性的血脈，并沒有被時代的洪流沖垮淹沒，所以，那種特立獨行的文風仍在，自由之意志仍在這個城市的上空飄浮著，雖然只是風輕云淡的一現，卻也是一個時代可以觀看的一道風景。這些有點本色的批評家雖也是極少數，各自為政，“荷戟獨彷徨”，且散落在南京的各個高校里，但他們的文章，也算是從這個“世界文學之都”里發出的一聲聲吶喊。

高：卡爾維諾在《看不見的城市》里說：城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶潮水。對您來說，南京意味著什么，另一種“鄉愁”？如果在您生活過的蘇州、揚州、南京之間做個比較，各意味著什么？

?。耗暇┦俏野雮€世紀長于斯、活于斯的城市，我對她的感情是最深切的，這在我編寫《金陵舊顏》時的序言中，就說得很清楚了：“我愛這方熱土，不僅僅是一種故園的眷戀，更是因為在這山水城林之中埋藏著我一生的讀書夢和生活夢。”我喜歡“此地甚好”（瞿秋白語）的金句，就是因為這個城市是讀書寫作的好去處。

蘇州是我的出生地，那里埋藏著父親的眼淚，以我的名字紀念那段歲月，是我搖籃里的夢魘。蘇州是一個吳儂軟語的溫柔鄉，在那里，卻并不缺少文化的剛性，從東林黨人的歷史背影中，我們看到了大寫的城市人格。

揚州甚好，那是古代“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”的銷金窟，是人類最宜居的城市之一，而在這個城市下轄的寶應縣，留下了我最寶貴的青春記憶，當人們在批評“青春無悔”的時候，我仍然不后悔那段苦難歲月的磨練，它讓我真正了解了“什么是中國”這個常人無法理解的常識問題——一個沒有看過“鄉村風景”中苦難悲劇的人，他就無法看見中國的本質，也就看不見“城市風景”對于一個鄉下人的奢侈。高曉聲筆下的蘇南農民（《陳煥生上城》）對于生活在偏僻水鄉里的農民來說，那也是奢靡的行狀，因為他們中間的許多人在舊時代里，一輩子連縣城都沒有去過。這些我都寫在《鄉村風景》里了，最讓我不能釋懷的就是那篇發表在《隨筆》上，后來又被《新華文摘》轉載的《老屋手記：夢里不知身是客》，那才是我至死難忘的“鄉愁”，它讓我終生銘記。

至于揚州市，那是我“十年一覺揚州夢”讀書工作的地方，幾十年前，我寫過一篇《〈閑話揚州〉的閑話》，結果引起了一場風波。七八年前，我寫的《先生素描》，其中就有當年揚州師院中文系教我為人為文的先生們，那也是我的讀書“鄉愁”。如果有閑，我還是要續寫揚州瘦西湖畔舊夢篇的。

高：您的《消逝的風景》其實也是《江蘇新文學史》的一部分，或者在“江蘇新文學史”的延長線上，從歷史文脈看，您如何看待“地域文化”里的身份認同問題？

丁：從某種意義上來說，《消逝的風景》也是我在80年代研究中國鄉土小說遇到的一個核心問題，即茅盾在《中國新文學大系·小說一集序言》中所說的“地域文化”對作品的影響，主要是“異域情調”對讀者的影響，也就是魯迅在《中國新文學大系·小說二集序言》中對“鄉土文學”概念的定義，即地方色彩是作品的靈魂。所以，從某種意義上來說，這也是我對這種“異域情調”的一次文學創作實踐，無論是鄉村風景，還是城市風景，都不可能離開這種風格的抒寫。其“地域文化”的身份認同是融化在作品之中的。

作者：丁帆，學者、批評家、作家，南京大學人文社科資深教授。著有《中國鄉土小說史論》《文學史與知識分子價值觀》《知識分子的幽靈》《消逝的風景》等。

高明勇，政邦智庫理事長。