大提琴在中國民族化發(fā)展中的藝術(shù)實踐

【摘 要】大提琴是西方傳統(tǒng)弦樂自傳入我國以后，在民族文化的影響下大提琴音樂民族化的實踐形成了獨特的創(chuàng)作理念和演奏技巧，這些優(yōu)秀的作品不但讓中國人對大提琴有了深入廣泛的了解，同時大提琴獨特的民族化發(fā)展成果也奠定了我國大提琴專業(yè)世界音樂強國的地位，為了能催進大提琴中國化發(fā)展取得更豐碩的成果，深入研究在中國民族化發(fā)展中的藝術(shù)實踐就顯得十分有意義和價值。

【關(guān)鍵詞】民族化；大提琴；技法；實踐

【中圖分類號】J622.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）12—107—03

大提琴是西方傳統(tǒng)弦樂，自問世以來就以其獨特的音色深受人們的喜愛，傳入我國后在經(jīng)歷了幾代人的努力和辛勤付出，這一歷史悠久的西洋樂器與底蘊深厚的中國音樂文化相結(jié)合，形成了獨特的演奏技巧及音色，也創(chuàng)作出許多富有民族特色的優(yōu)秀音樂作品，讓這一古老的西方樂器在中國的這片熱土上重新綻放光彩[1]。這些優(yōu)秀的音樂作品中巧妙融入了大提琴民族化演奏技法的豐碩成果與創(chuàng)新理論，也見證了中西方音樂文化的交融與發(fā)展。因此，深入研究大提琴音樂民族化的相關(guān)方面，對今后大提琴的民族風格演奏和實踐運用都有著重要的意義和價值。

一、中國大提琴音樂民族化的發(fā)展歷程

傳統(tǒng)西方樂器大提琴經(jīng)歐洲傳入俄羅斯后得到了良好的發(fā)展，并成為西方音樂演奏會中的重要樂器。清朝時期傳入我國，最早在宮廷內(nèi)進行演奏，后來在接受西方教育的中國人和外籍大提琴教師的積極推動下，大提琴在北京、上海等大城市進行傳播，這也為以后的大提琴民族化發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。到了20世紀20年代我國大提琴藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)初具規(guī)模，但對大提琴藝術(shù)主要還是向西方進行學習。

新中國成立后全國各地的藝術(shù)類院校和專業(yè)紛紛建立，各院系、藝術(shù)團體紛紛開始探索和研究大提琴的中國化發(fā)展，以期更好的適應我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。在這一時期也創(chuàng)作出了許多具有民族元素的大提琴音樂作品，如《牧歌》《采茶謠》《幻想曲》《浪漫曲》等，這些音樂作品借鑒了民歌和民族樂器的一些特點，具有濃郁的民族風格，表達了人們對美好生活的熱切期待和對建設(shè)社會主義新中國的無限斗志。之后經(jīng)歷了文化發(fā)展禁錮的十年，大提琴音樂藝術(shù)缺乏創(chuàng)新流于形式，在民族化發(fā)展的道路上進步不大。改革開放后，文藝界迎來了大的進步和發(fā)展，大提琴音樂藝術(shù)也在多層面、多方位的與中國音樂文化相融合，相互借鑒發(fā)展。我國作曲家在系統(tǒng)學習西方大提琴創(chuàng)作和演奏技法后，開始深入研究大提琴民族化發(fā)展方向和創(chuàng)作符合民眾審美需要的大提琴音樂作品，自此我國大提琴民族化開始了繁榮發(fā)展。

二、大提琴音樂民族化的發(fā)展意義

大提琴自傳入我國以后，中國的音樂工作者就不斷地對其進行民族化改造的嘗試，他們選擇我國具有代表性的民族音樂或民歌進行改編或進行創(chuàng)作，推出許多展示國人審美、精神、生活的優(yōu)秀音樂作品，陸續(xù)形成了具有中國特色的大提琴學派，進一步提高中國大提琴在世界的地位。不同的國家有著不同的文化和審美特點，通過大提琴演奏具有中國韻味的音樂作品，用音樂的語言架起中西方文化交流的橋梁，對世界文化交流有著很大的幫助[2]。在西方成熟的創(chuàng)作理念和演奏技巧的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新發(fā)展利用中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的魅力賦予大提琴二次發(fā)展的空間，既能拓展大提琴的音樂創(chuàng)作題材，又能豐富大提琴的演奏技法。具有中國特色的大提琴音樂作品不但讓中國人對這一西方樂器有了深入廣泛的了解，同時其獨特的民族樂器模仿演奏和民族化變化豐富的演奏技巧流傳到國外，也讓西方音樂愛好者為之震驚，從另外一個層面來說也能引起西方人的興趣，大力弘揚我國的傳統(tǒng)音樂文化，為中國音樂文化傳播作出貢獻。

三、大提琴音樂民族化的特征

（一）音樂創(chuàng)作民族化

一部民族化的音樂作品一定是能在作品中將一個民族的審美、理念、精神、生活、心理等方面完美的體現(xiàn)出來的。我國音樂工作者在進行大提琴音樂民族化創(chuàng)作時，通常會采取以下幾種形式進行大提琴音樂創(chuàng)作民族化的嘗試：第一種是利用大提琴與中國傳統(tǒng)民族音樂相結(jié)合來演奏中國傳統(tǒng)民族音樂，帶給聽眾不一樣的視聽盛宴。第二種是在我國傳統(tǒng)的民歌、戲曲音樂的基礎(chǔ)上吸收其旋律、調(diào)性的特點進行民族化大提琴創(chuàng)作，以這種方式將民族音樂元素與大提琴有機結(jié)合，成為中國特有的大提琴音樂作品，如大提琴協(xié)奏曲《嘎達梅林》就是在我國蒙古族民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，將大提琴深沉、穩(wěn)重、優(yōu)美的音樂特點進行了完美的演繹，這也是近年來大提琴音樂創(chuàng)作民族化的主要方式。第三種是利用西洋弦樂音樂創(chuàng)作理論和技巧，創(chuàng)作出富含西方音樂元素新的民族音樂。

（二）演奏技巧民族化

在大提琴民族化的過程中為了能突顯大提琴民族化的藝術(shù)效果，大量的音樂工作者嘗試通過模仿我國傳統(tǒng)民族樂器的音色來進行民族化嘗試，比如將二胡、古箏、琵琶等中國傳統(tǒng)樂器的演奏技法移植到大提琴演奏中來對民族樂器進行生動呈現(xiàn)[3]。通常在我國的管弦樂作品中，大提琴也會通過泛音、裝飾音的模仿來突出民族音樂特色，或者直接進行民樂演奏技法來配合民樂合奏共同形成和聲效果。

四、兩首中國大提琴音樂作品民族化分析

（一）《草原情》

中國大提琴作品《草原情》是由顏樂創(chuàng)作的一首具有濃郁蒙古族風格的音樂作品。作曲家顏樂在系統(tǒng)學習了西方音樂理論的基礎(chǔ)上積極探索大提琴的音樂創(chuàng)作和演奏技法，這首樂曲的成功創(chuàng)作是大提琴民族化發(fā)展道路上的一個豐碩成果，也是西洋樂器民族化發(fā)展的見證。大提琴曲《草原情》將蒙古族人民草原生活中的婚禮、賽馬等場景轉(zhuǎn)化成大提琴的音樂語言贊嘆蒙古族人民的熱情和勇敢。

整首樂曲分為三個部分，第一部分引子用大提琴把聽眾帶入茫茫的大草原；第二部分行板采用蒙古小調(diào)《達古拉》的樂曲形式帶領(lǐng)聽眾來到了草原上的一只迎親隊伍，中低音區(qū)的大提琴多次重復演繹，仿佛是母親對待嫁女兒的不舍和深情叮嚀；第三部分快板大提琴又帶領(lǐng)聽眾來到了那達慕大會，緊張激動的賽馬，歡呼的人群和驍勇的健將，一時間場面激烈而熱鬧，大提琴把人們喜悅興奮的心情用音樂語言傳達給觀眾。

中國蒙古族民歌都屬于中國五聲調(diào)式音樂，因此作曲家在創(chuàng)作大提琴曲《草原情》時以大提琴為主旋律，采用五聲音階，并注意顫音的演奏方法。在調(diào)式上中國蒙古族民歌常見的是羽調(diào)式、徵調(diào)式，在大提琴曲《草原情》的每個部分都以羽調(diào)結(jié)尾。中國蒙古族長調(diào)民歌在旋律結(jié)構(gòu)上如同拋物線起伏變化較大，作曲家在創(chuàng)作時也充分利用了這一特點，比如在樂曲中大提琴從第2小節(jié)的低音re開始，在兩個小節(jié)后曲線上升，然后快速上至高音re，整個過程音程變化明顯，音域跨度大，準確的表現(xiàn)出中國蒙古族人民樂觀、豪放的性格特點。

馬頭琴是中國蒙古族的傳統(tǒng)樂器，作曲家在創(chuàng)作大提琴曲《草原情》時借鑒使用了馬頭琴演奏技法里的顫音、抹音、滑音、打指等，在樂曲的細節(jié)處甚至進行了兩種技法的糅合，以此追求聲音感覺上的民族化。比如在樂曲的第一部分中的第3—6小節(jié)中的三度顫音，作曲家在顫音主音前的三度音用抹音技法進行演奏，這種抹顫結(jié)合的技法使音樂聽起來更加悠揚綿延。在樂曲的第三部分結(jié)尾處作曲家使用了馬頭琴特有的雙音演奏技法給出了一個音高模糊的雙音，并迅速以下滑音結(jié)束全曲。在西方大提琴傳統(tǒng)的演奏技法里每一個音符都有精確的位置和音調(diào)，而《草原情》在這里只給了一個范圍有別于西方傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作理念，我們可以想象在氣氛緊張熱烈的賽馬場地上人聲鼎沸，賽馬已經(jīng)接近終點，整個賽場都達到了最緊張的狀態(tài)，心頭的不安和焦灼突然在瀟灑的下滑音處完全釋放，讓聽眾跟隨音樂親身參與了一場精彩激烈的賽馬盛事活動，也給大家對比賽結(jié)果一個無盡的遐想，有一種意猶未盡的感覺。

大提琴曲《草原情》中的裝飾音也有別于西方傳統(tǒng)，結(jié)合我國民族音樂特點進行了一定的處理。比如西方古典音樂中裝飾音的使用是非常規(guī)范的，而在這首曲子里裝飾性倚音出現(xiàn)在主音前面而且稍微拖長了一些，這樣處理就能為主音的出現(xiàn)做好鋪墊讓音樂氛圍柔和而飽含深情。為了能更好的模仿馬頭琴的聲音效果，在演奏時按弦的力度也需要有所控制，在音準上進行模糊化處理，讓聲音聽起來更加靈動、自如。

（二）《采茶謠》

20世紀50年代，王連三深入福建地區(qū)收集當?shù)孛耖g音樂素材創(chuàng)作出了具有民族特色的大提琴音樂《采茶謠》，這首樂曲具有典型的福建地方色彩，描繪了福建武夷山地區(qū)濃郁的田園生活場景和風景秀麗的自然風光。在《采茶謠》這首音樂中我們能感受到武夷山山歌的音調(diào)和音型，是不可多得的大提琴民族化的優(yōu)秀音樂作品。作者王連三在創(chuàng)作《采茶謠》時沿用了福建當?shù)氐牟枭街癜迳礁璧那{(diào)，在基本音調(diào)上也保留了中國的五聲格律，整首曲子D大調(diào)將大提琴低沉舒緩的音色完美的進行演繹和發(fā)揮[4]。

整首樂曲是單三部曲式，第一部分主要是用大提琴來模仿竹板歌的旋律，中速演奏，以徽音和商音為主，不管是曲調(diào)上還是旋律上都能感受到福建山歌的特點和魅力。在穩(wěn)定而富有民族旋律的樂聲中，為聽眾展開了一幅福建武夷山茶農(nóng)采茶生活悠然幸福的美好畫卷，樂聲在最后落在D宮系統(tǒng)的E商調(diào)式主音上。相比于第一部分，第二部分的演奏速度明顯加快，但曲式簡單，大提琴通過不斷增加泛音來烘托氣氛，增加快樂熱鬧的情緒，讓音樂中的場面更加熱鬧。到了第三部分曲式結(jié)構(gòu)和第二部分相似，但和聲始終與主音和弦相伴與第一部分相呼應。

在《采茶謠》這首音樂中，我們會發(fā)現(xiàn)大提琴的滑音演奏技巧頻繁出現(xiàn)，不同的滑音需要配合不同的換把技巧。在第一部分的演奏中出現(xiàn)最多的上滑音是指上滑音和換指上滑音，演奏時就要模擬中國傳統(tǒng)弦樂器的滑音技巧，指上滑音不用滑到目的音，而換指上滑音需要滑到目的音。除了上滑音在《采茶謠》中還有下滑音的演奏技巧，其同指下滑音和換指下滑音在演奏時與前面說的上滑音的兩種情況正好相反。不管是上滑音，還是下滑音《采茶謠》中大提琴滑音的換把技巧都借鑒了中國傳統(tǒng)弦樂器的換把手法和技巧，同時也把民族化的音樂特色巧妙展示出來。大提琴的自然泛音通常給人以沉悶的感覺，但《采茶謠》是一首歡樂氣氛的大提琴樂曲，音樂中雖然大量使用了泛音但并沒有給聽眾帶來沉悶壓抑的感覺，這是因為在演奏泛音時同樣要求按弦的力度也需要有所控制，根據(jù)需要的音樂情緒來控制按弦的力量，讓聲音富有情緒的感染力。大提琴的揉弦技術(shù)與其它樂器有所不同，中國傳統(tǒng)弦樂器也有揉弦技巧，兩者存在一定的差異，在《采茶謠》這首音樂作品中沒有按照傳統(tǒng)的大提琴揉弦要求，而是將兩者相結(jié)合增加了揉弦的變化和表現(xiàn)力，將民族化的獨特味道表現(xiàn)出來。

五、推動大提琴在中國民族化發(fā)展的策略

（一）提高大提琴在民族管弦樂隊中的地位

大提琴不僅能獨奏同樣也是很好的伴奏樂器，在西方的交響樂團它也經(jīng)常用于承擔表演色彩旋律的演奏，但在中國雖然有了一定的發(fā)展，也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的大提琴相關(guān)作品，但很多時候大提琴在民族管弦樂隊中只有伴奏的功能，而且這種現(xiàn)象十分普遍。造成這種原因很大程度上是國人還沒有很好的認識大提琴的價值[5]。這就需要從音樂創(chuàng)作入手，在西洋樂器民族化的道路上，沖破阻礙敢于嘗試新的音樂思維、語言、技法、創(chuàng)作出多種風格并深受人們喜愛的大提琴作品。同時也要減少大提琴機械單調(diào)的伴奏功能，挖掘大提琴的音樂藝術(shù)潛力給予它更多的表現(xiàn)空間，讓大提琴能充分發(fā)揮自身優(yōu)勢并在民族管弦樂的演奏應用價值得到有效提高。

（二）大力培育大提琴相關(guān)音樂人才

大提琴的民族化發(fā)展需要大量的音樂人才去投入到各項事業(yè)中去推動，所以當前要更好地發(fā)展大提琴民族化事業(yè)，提高我國大提琴創(chuàng)作演奏水平，就要擴大路徑大力培育大提琴相關(guān)的音樂人才，首先作為音樂類的高等院校要根據(jù)自身情況，有計劃的擴大大提琴相關(guān)的音樂專業(yè)的招生名額，同時建立完善的教學體系，強化師資隊伍力量，有目標的培養(yǎng)大提琴綜合型音樂人才，在日常也要正確引導學生樹立將西洋樂器與民族音樂相融合的理念，課堂教學更側(cè)重中西方音樂文化的傳授和新思想的引進，讓更多的學生了解中西方音樂文化，愿意深入研究和推動西洋樂器的民族化發(fā)展。

大提琴在中國的民族化百年發(fā)展中進行了不同的藝術(shù)嘗試和探索，融合中西方音樂文化創(chuàng)作出了許多具有獨特民族化的大提琴音樂作品，不僅極大的豐富了我國大提琴的音樂風格和類型，也為世界大提琴發(fā)展提供了新思想。未來大提琴民族化發(fā)展在國人的努力下一定能走出一條屬于自己的特色道路，為形成中國民族風格大提琴音樂體系奠定堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻：

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[3]田甜.大提琴與中國民族樂器技法糅合的探索與研究[J].佳木斯職業(yè)學院學報，2020（3）.

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[5]寧濤.當代大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展思辨[J].交響（西安音樂學院學報），2021（1）.

基金項目：本文系2024年度廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項目+《“弘揚民族自信，講好中國故事”在西洋管弦樂器中的創(chuàng)新與實踐研究》（項目編號：2024KY0459）項目研究成果。

作者簡介：趙瑞青（1988—），女，漢族，湖南湘潭人，碩士研究生，廣西藝術(shù)學院大提琴專任教師，廣西藝術(shù)學院交響樂團大提琴聲部首席，二級演奏員，研究方向為大提琴演奏與教學。