現代音樂創作中的曲牌運用

對傳統音樂元素的吸收是中國現代音樂創作獲得民族風格的重要手段，各地民歌、戲曲、曲藝、器樂作為汲取民間旋律元素的重要來源，得到作曲家們的青睞。從宏觀來審視，音樂旋律在全世界的共通形態，為民歌音調在現有音樂創作中的直接呈現和變化發展均有突出的表現。而曲牌，作為中國民間音樂中具有特殊意義的音樂形式，它不僅體現出旋律的特征和走向，同時還包含了結構、發展模式等多層意義，運用于新式音樂創作中的“門檻”自然也會不同一般。

有學者說，對于今天這個時代，許多類似“曲牌”這樣的傳統元素需變換成一種當今的“通用貨幣”，以便接通世人與它的聯系。在百年中國鋼琴音樂創作中，70年前作曲家陳培勛先生（1921-2007）創作的《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》，恰好就是這樣一枚運用曲牌接通時代的“通用貨幣”。

一、陳培勛及其廣東風格鋼琴曲創作

（一）陳培勛的音樂創作

陳培勛先生自幼生于香港。中學時師從西人學習鋼琴和作曲理論。1939年曾入上海“國立音專”師從李惟寧（1906-1985）學習作曲。抗戰時期返回香港參加許多抗戰宣傳活動，1947年再次返回上海“國立音專”隨譚小麟學習興德米特作曲體系等其他現代歐美作曲技巧。1948年在上海參加了“新音樂社”（李凌先生領導的）工作，1949年夏被組織上安排到北京，參加了當時中央音樂學院的籌建工作，此后三十余年始終在中央音樂學院作曲系配器教研室擔任教學工作，直到20世紀80年代才返回香港。

陳培勛一生從事作曲教學工作，對管弦樂配器頗有自己的思考，因而對管弦樂創作也積極投入，他的管弦樂作品如交響詩《心潮逐浪高》《從頭越》、交響曲《我的祖國》《清明祭》、交響音畫《流水》早已成為中國當代管弦樂創作中的經典，不斷稱頌和演繹。此外，他的鋼琴創作主要是用“廣東音樂小曲”改編的鋼琴獨奏曲，如1952-1954年間的《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》和1975年改編的《平湖秋月》等。從創作之初至今，不僅是中國鋼琴樂壇上長演不衰的佳作，同時也是中國鋼琴教學中重要代表教材，其影響力遠遠超過他的管弦樂創作。究其原因，也許與陳培勛是一位熟諳廣東音樂的“地道”廣東人相關。

作曲家鮑元愷曾回憶道①：五十年前，我就從劉詩昆演奏的《賣雜貨》和《旱天雷》知道了陳培勛這個名字。之后，又聽到了陳先生的另外兩首鋼琴曲《思春》和《“雙飛蝴蝶”變奏曲》。那時，我還是中央音樂學院附中的一個初中生。陳培勛對于我只是這些鋼琴曲的作者名字，頂多就是在院子里遠遠望去的一位不茍言笑的教授的身影。那時，音樂學院大院“處處《賣雜貨》，天天《旱天雷》”，還有從附中到大學幾乎所有鋼琴音樂會上都能聽到的《思春》和《“雙飛蝴蝶”變奏曲》。這些充滿濃郁廣東風情的鋼琴曲，以熟悉的旋律、精致的和聲和獨特的織體風靡全國。

（二）“年輕”的民族合奏樂品種——廣東音樂

“廣東音樂”是廣東地區的絲竹樂合奏品種，其發展與江南絲竹及廣東地區的粵劇音樂有密切的關系。早期以彈撥類樂器（琵琶、三弦、箏等）為主，20年代后期，廣東音樂藝人呂文成銳意改革，借鑒小提琴的音色及演奏特點于廣東音樂之中，改二胡為高胡，從此開創了以拉弦樂器為主奏樂器的新時期。受粵劇影響，大部分廣東音樂的樂曲結構都是以曲牌聯綴為特征。

形成于20世紀二三十年代的“廣東音樂”是我國民族器樂中最年輕的合奏品種，在其發展形成過程中，它既有從粵劇引入的傳統曲牌，也有順應時代變化吸收借鑒的外來音樂，如當時的流行歌曲等。從20世紀四五十年代很多學者開始整理和研究廣東音樂，如李凌先生在1953年和1958年編輯出版的《廣東音樂》（第一集②和第二集③）中，對廣東音樂發展過程中的各種曲譜整理出百余首；2014年由廣東音樂曲藝團、廣東音樂藝術中心編三冊《廣東音樂大全》④（湯凱旋、何薇主編）“從無署名的傳統曲目至有作者署名的各時期之作（部分作者相同的作品或按作者而相對集中），以發表時間為基本順序編排的依據，從古到今，由此可循廣東音樂歷史發展軌跡。”“在傳統及近現代兩千多首作品的基礎上，經專家反復篩選、定曲、定譜，精選出900首作品，擬分三集出版，每集300首作品。”在這幾百上千首的曲譜都是比較短小的曲牌，在實踐中是靠藝人們不斷加花變奏、變化組合成一首首樂曲。這里既有《賣雜貨》《梳妝臺》等傳統曲牌，也有丘鶴疇、何大傻、呂文成、陳德鉅等廣東音樂藝術家們創作的，更有受時代影響出現的如《特別快車》《秋水伊人》這些流行音樂“新”的廣東音樂，曲牌的存在成為廣東音樂常變常新的資源寶庫。

2000年陳培勛在采訪時曾回憶：1944年我從江津回到重慶，不久抗戰勝利了，我為籌錢回家，參加了一個伴奏樂隊做鋼琴手，這個樂隊以演奏廣東音樂為主，當然也奏其他的流行樂曲。⑤他很早對“廣東音樂”進行過創作實踐，學習西樂的他對廣東音樂也較為熟悉。

（三）陳培勛的“廣東風味鋼琴曲”

陳培勛先生曾自述：1952年，我應中央音樂學院鋼琴系教授朱工一先生委約，寫了兩首廣東小調為題材的鋼琴曲，學生反映不錯。隨之鼓勵了我繼續完成了《早天雷》和《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》兩首粵調鋼琴曲的創作。⑥這段話表明陳培勛在改編時是有所設計的，《賣雜貨》與《思春》原本就是廣東小調，陳培勛選擇對比性曲牌，組合而成，如《賣雜貨》由《賣雜貨》與《梳妝臺》組成；《思春》由《玉女思春》和《寄生草》組成，這樣的曲牌組合并不是原來傳統廣東音樂的方式，是依據西方音樂強調對比的創作方式而構成。

而《旱天雷》和《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》是“粵調”，在傳統廣東音樂的結構上已較為成熟，較為固定。如《旱天雷》是民間藝人嚴老烈利用小調《三級浪淘》改編而成的，鋼琴創作更著重表現人們久旱逢甘霖的喜悅心情；《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》的曲調來源于《雙飛蝴蝶》過場譜，而“《雙飛蝴蝶》過場譜（即老譜）是由三首小調，即《雙飛蝴蝶》《水仙花》和《柳青娘》組成。通稱為‘柳蝶仙’”。陳培勛在進行“利用民間音樂的聯奏與加花，與用西洋的變奏曲式改編成為鋼琴獨奏曲”的“嘗試”。⑧

《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》的樂曲結構如下：

主題與變奏一是原調《雙飛蝴蝶》小調。

變奏二是這一小調的早期加花調。

變奏三（快板）用了《柳青娘》的加花調，并進行了曲調的擴張和發展。

變奏四用的是《水仙花》的加花調。

變奏五用的是小調《水仙花》，北方稱為《茉莉花》。

變奏六是用《水仙花》早期的加花調加以發展后，轉回《雙飛蝴蝶》的原調上，推進構成了樂曲的高潮。⑨

陳培勛先生利用“柳蝶仙”這種”集曲”的傳統配置，又利用【雙飛蝴蝶】和【水仙花】兩個曲牌的多次變化構成西方“雙主題變奏曲”的鋼琴音樂，并通過【柳青娘】曲牌穿插在中間，起到音樂個性、調性的過渡作用。

可見，對廣東音樂傳統曲牌的吸收利用是保證這套鋼琴作品廣東風味純正的基礎，而作曲家嫻熟的創作技術以及對鋼琴語言的精準把控完美發揮“廣東音樂”風味的技術保證。

二、《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》原譜與改編之關系

馮光鈺在《中國曲牌考》一書中說：“曲牌音樂作為各種地域音樂的符號，其草根文化性質和原生態呈現，使得聲樂曲牌與器樂曲牌以及各種曲牌之間往往是你中有我、我中有你的密切關系，是多元交叉的復合體。曲牌的這種雜交的、混成的音樂性．質，正是曲牌音樂的重要特點。”與具有明確的“主題”樣本的西方變奏曲不同，《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》中“柳蝶仙”三個曲牌具體呈現也是呈現出較為自由的狀態。而這首鋼琴曲的創作實際上要解決鋼琴教材問題，因而規范地體現變奏曲原則在創作思維中也是很重要的。

首先，明確的“主題”段落是必備的。《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》的主題（Theme）并不是廣東音樂的原譜，而是陳培勛根據傳統【雙飛蝴蝶】曲牌提煉形成的：

這份樂譜所呈現出的【雙飛蝴蝶】曲牌音樂以及“雙飛”（每個曲調各演奏兩遍）規則都說明了其原始性。鋼琴曲的主題就是根據原曲牌精練出來的，并在變奏一、變奏二中不斷運用這個樂譜中的一些音調元素。

其次，“柳蝶仙”三個曲牌融為一體的做法，在早期樂譜中也有所體現。譜例3是1955年鞏志偉輯錄的《雙飛蝴蝶》樂曲中，后半部分就是“水仙花”曲調，這個曲調在鋼琴曲的后半部分完全展現出來，并按西方裝飾性變奏方式將全曲音樂推向高潮（變奏六）；

另外，在主題之后的各變奏中，陳培勛用曲牌音調、曲牌集曲思維進行改編，通過拆解原曲牌中音調元素，碎片化地運用于鋼琴曲的創作。例如：“變奏”通過增加了具有廣東音樂特色“三板起音（即中叮起）”以及“冒頭”，這個寫法在譜例2中也可看到，只是它并不被刻意突出。在鋼琴曲創作中用作變奏原則的清晰體現，是中西音樂創作手法的融合運用。

熟諳廣東音樂衍展方式的陳培勛在創作中不斷地體現“傳統”元素，特別在曲調的發展方面，做到最大化展現“傳統”。同時，又將這些傳統的元素創造性地演化成“傳統”鋼琴語匯，構建具有音調特征的“鋼琴語匯”。如變奏4中許多雙手齊奏片段，既強化音樂中的線條特征，同時呈現出音樂中豐富的戲曲元素。這也是裝飾性變奏與加花變奏的一種融合。

三、從廣東音樂曲牌應用而引起的思考

具有悠久的歷史中國傳統戲曲及曲藝音樂在發展繁衍過程中，形成了成千上萬的曲牌，因而在近代西方音樂創作影響中國的時候，最先運用的就是曲牌。早在1913年語言學家趙元任的鍵盤作品《八板湘江浪合調》（《科學》1915年第7期，第835-836頁）中就用【八板】和【湘江浪】兩支曲牌，非常有意思的是【湘江浪】曲牌與前文所提及的【雙飛蝴蝶】也有一定的親密關系。

僅從中國鋼琴音樂創作百年歷史來看，許多廣東風味鋼琴曲創作中曲牌使用率很高。拉脫維亞猶太裔鋼琴家、作曲家夏里柯（Harry Ore，1885-1972）于20世紀上半葉在港澳生活期間，創作過一些以中國粵樂為元素的鋼琴曲，如他出版的鋼琴曲《粵調》⑩，在這首作品中夏里柯運用了【水仙花】【賣雜貨】【梳妝臺】【大八板】等多支曲牌以“集曲”方式構成，夏里柯成為目前可查的第一個把廣東音樂的曲牌“翻譯”到鋼琴上的音樂家。

1932年夏里柯又出版廣東音樂風味鋼琴曲《兩首中國南方旋律》（《雙飛蝴蝶》《早天雷》），1948年再次出版《五首中國南方民歌》，雖然夏里柯僅僅長期在粵港澳一帶教授鋼琴的西人，但這個地區最典型的音樂對他影響非常大，多年的浸潤促使他對中國民間音樂逐步接受，并通過自己的創作將這些音樂傳播到世界上。

另一位與陳培勛同為粵籍的音樂家馬思聰也在20世紀50年代初創作了《粵曲三首》（1953），作品規模不大，選取了廣東音樂【走馬】【羽衣舞】【獅子滾球】三個曲牌進行改編創作。在所有利用廣東音樂曲牌進行創作的鋼琴曲中，陳培勛的《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》在整體構思和音樂語言上對傳統音樂衍展方式的借鑒吸收就較為透徹，這也正是70年后特別值得思考的。

“作為中國傳統音樂重要組成部分的曲牌音樂，無論是擔當傳播角色的創作者和表演者的藝術觀念，還是廣大受眾欣賞者的審美情趣，對曲牌基本調的千變萬化，都帶有對程式性、靈活性、漸變性和即興性的喜愛。……曲牌音樂的千變萬化，既反映了在基本調基礎上的創作思維及傳播過程，又能動地作用于受眾群，形成一種欣賞習慣，音樂創作者的特有思維與欣賞者的審美意識相輔相成，千百年來不斷推動著曲牌音樂持續流傳和發展。”馮光鈺先生對曲牌的觀點恰恰說明了曲牌音樂具有強大內核力，同時其連綴集合性，講究“你中有我，我中有你”的美學原則，更凸顯中國式的音樂發展邏輯。

當代音樂創作對于民歌元素的吸收利用，包括在教學中的傳播，都達到一定程度。但對于曲牌的利用和認識，可以說是比較脫節的。陳培勛、馬思聰等前輩從過去年代走過來，甚至夏里柯接觸到那個遍地都是“廣東音樂”的時代，他們自然從傳統音樂中選取素材，并沒有刻意選擇曲牌，但在今天面對民族文化傳統快速丟失的嚴峻現實面前，對民間音樂認識不足，對曲牌的獨特音樂“身份”沒有特別關注，造成對其忽視和略過，相信也是時而發生的事，因而，曲牌的研究和價值認識的確到了迫在眉睫的時刻！