讓中國歌聲插上世界的翅膀

2024年1月，“花與魔法”歌曲之夜音樂會在北京國家大劇院音樂廳如期舉辦。我國女高音歌唱家方瓊、青年指揮家黃屹與德國男中音歌唱家馬蒂亞斯·格內（MatthiasGoerne）精誠合作，帶來了一場跨越中西的藝術歌曲聽覺盛宴。兩位世界級的歌唱家引領著聽眾一時暢游于西方的萊茵河畔，轉瞬又穿行于東方的花海，而最讓人感動的是，當我國民歌、藝術歌曲以其大雅之姿登上世界舞臺、比肩西方歌曲時，竟是如此奪目而又引人人勝。

音樂會共分兩個部分，上半場為“花”，由方瓊演繹了包括丁善德、趙季平創作的八首曲目，下半場“魔法”部分則是由馬蒂亞斯·格內帶來了古斯塔夫-馬勒《少年的魔法號角》中的六個選段。在中西融合、碰撞以及演唱、配器等的創新性轉化中，該場音樂會可謂近年來向世界傳播中國音樂藝術的典范。

一、道近易從，從創造性轉化談“走出去”

自20世紀20年代中國藝術歌曲誕生以來，“請進來”這條中國聲樂發展道路已在國內走了百余年。其間，無數經典的聲樂作品在我國音樂家深研西方作曲技術的基礎上應運而生，尤其是古詩詞藝術歌曲方面，在詞曲共生、中西融合之中蹬出了一條中國詩詞藝術之路。在“請進來”的探索中，正如金湘、喬建中等所述，20世紀是一個“‘走進西方音樂’而走不出來的世紀”，那么21世紀理應是一個讓中國音樂走出去的世紀①。

隨著“中國樂派”“中華樂派”“中國音樂學派”等旨在建立中國音樂話語體系的理論推動下，如何讓中國音樂“走出去”成為所有中國音樂人共同關心的話題。對此，如何為中國的歌聲插上世界的翅膀，使其真正能夠為世界范圍內的聽眾所接受，“就像我們能夠為《冬之旅》而哭泣，能夠在《乘著那歌聲的翅膀》中放聲大笑，能夠……中國歌曲能否像如此這般，走進西方人的心底，讓其感其所感、悟其所悟，這是我們應該思考的”②。在“花與魔法”這場音樂會中，方瓊用自己的方式作出解答——這是一個涉及從內容到形式的創造性轉化問題。

民族的才是世界的，這是必然．但從民族走向世界，還應從內容到形式分而視之，其中關系到接受程度、接受過程、接受效率等傳播學問題。③從內容上看，“民族的”歌曲勢必應是扎根于廣袤的中華優秀傳統文化之中，要從民族音樂學、音樂史學等領域的成果之上加以深度的藝術轉化。而從形式上看，“民族的”聲樂應該摒棄西方模式，轉而完全投身傳統音樂嗎？在不乏這樣的呼聲中，我們不妨回顧俄羅斯民族樂派這一成功的案例——以西方的音樂載體，承載民族的音樂碩果。正如《伊戈爾王》《鮑里斯·戈都諾夫》等作品，俄羅斯人用西方人喜聞樂見的歌劇體裁將自己的史詩故事傳頌到歐洲的每個角落：《在中亞細亞草原上》《荒山之夜》等，則是用交響樂體裁飽含俄羅斯民間音樂的神韻，將“民族的”傳播于世界。對此，中國歌曲是否亦可如此？于是，我們在“花與魔法”音樂會中聽到了如同唱響于“霍格沃茨”的《瑪依拉》，在跳動的木管樂與打擊樂中，它以一種世界人民都能聽懂的方式，傳遞了哈薩克族人民的熱情洋溢：在《槐花幾時開》中，我們沉醉于弦樂、銅管樂與歌聲的交相輝映中，久難自拔。讓中國的歌聲插上世界的翅膀，即讓中國的歌聲插上能讓世界人民聽懂、更易于接受的翅膀。方瓊用整場音樂會的精心設計給出一個方案：中國聲樂要“走出去”，可以一個更長的周期視之，在“走出去”的初期，不妨以更為貼近世界聽覺習慣的形式加以創造性轉化，讓中國的聲音傳得更快，走得更遠，即所謂“道近易從”。

二、雅俗共賞，從巧思妙構談“破圈”

民間歌曲定然是“俗”的嗎？如《說文解字》所述：“俗，習也”，其衍義之一是指源自人民的社會生活而形成的。從這個解釋看，民歌作為產生于勞動人民生活的音樂體裁形式，必然是“俗”的。但從“俗”的另一衍義看——指大眾化的，最通行的。如今的民歌是最大眾化、最通行的嗎？不置可否。誠如民族音樂理論家李民雄所說，傳統音樂的消亡是每一位音樂人的失職，而“搶救日趨衰落的傳統音樂不宜采取守勢——保存，而應采取攻勢——注入新鮮血液發展傳統”④。這涉及兩個問題，一是如何“注入新鮮血液”：二是注入怎樣的“新鮮血液”。人民的審美需求不僅是日益增長的，也是與時俱進的。僅就民歌而言，何謂“注入新鮮血液”，即應是從以往的人民中來，到如今的人民中去，在表演上也應是依據當下人民的審美需求而加以繼承、改革。

“花與魔法”音樂會上，方瓊用別樣的方式演繹了《槐花幾時開》《可愛的一朵玫瑰花》《瑪依拉》三首耳熟能詳的民歌，以一系列巧思妙構打破了雅俗間的屏障，正體現了上文所述的“注入新鮮血液”之目的，細品之，可從聲、情、意三個方面加以評述。

聲之妙，改“小俗”為“大雅”。民歌必然是“小家碧玉”的嗎？從其產生的環境看，似乎無可厚非。“我把歌兒唱給情郎聽”本就是一對一的訴說衷腸．聲腔上的腔窄聲薄、音色上的細膩柔婉都能恰如其分地表現女子的涓涓之心。但若是“我把歌兒唱給世界聽”呢？如何在世界人民面前用歌聲“講好中國故事”，便值得我們再三斟酌。僅從演唱上看，這涉及演唱對象、演唱場景等方面的不同。對象上，從“情郎”變為“世界人民”；場景上，從“山上、草原”變為舞臺，那么演唱上是否應該從“耳邊的柔聲細語”變為“講好中國故事”的唱頌？于是，我們在方瓊的音樂會上聽到了聲腔上的多元融合，展現了“講好中國故事”的“大雅”之思。指向雅俗共賞，方瓊在三首民歌的聲腔處理上展現了不同方式。尤其是第一首《槐花幾時開》，這首四川宜賓地區的傳統山歌是許多民歌音樂會的常用曲目，版本眾多，但其演唱特點似乎趨于一致——在腔體的開闊程度上加以控制，以追求音色上的透亮，個別版本還會引用戲曲聲腔的方法，在部分裝飾音處作罕腔或擻腔的處理。而在方瓊的演繹中，腔體的控制更加傾向于跟隨口語發聲的音韻，緊貼后咽壁，以穩定的氣息和充分的共鳴達到依字行腔的目的。如歌曲伊始的全曲最高音“高高山上”的處理，方瓊并未刻意壓縮咽腔以追求極致的鼻腔共鳴，而是更多出于“高（gao）”字的元音歸韻考慮，采取鼻腔哼鳴“掛點”、咽腔“打開”的策略，諸如這樣的處理還包括“望”“郎”等開口音的字詞，以此用更接近口語的方式在不知不覺中拉近了歌者與普通聽眾的距離。

情之妙，改“小情”為“大愛”。歌曲情感表現方式的取舍不僅左右著歌曲的整體處理，也關乎于聽眾所會感受到的情感傳遞。當中國民歌站上世界舞臺時，所傳達的既應是兒女情長般的“小情”，還是體現整個民族情感特征的“大愛”，這是值得我們尋味的另一主題。筆者認為，在舞臺尤其是國際舞臺上僅將這種情感演繹為個人情感的表達，有待商榷。因為民歌雖源于民間，但亦是人民的集體創造，體現的既是一個民族的集體智慧，也是集體的情感特征。于是，我們在“花與魔法”音樂會上體悟到了另一種情感表達。在歌曲中，方瓊化身為一位愛情史詩的旁白者、傳遞質樸情感的說書人，相較于刻意的輕重緩急處理，強調樂句之間的情感對比來表現角色個人的情感起伏，她則樂于在更大的結構上搞藻繪句。如《可愛的一朵玫瑰花》，該曲為再現二段體結構，各樂段分別以瑪利亞與都達爾的口吻，互道傾慕衷腸，展現了哈薩克族青年的熱情洋溢與浪漫率真之情。方瓊在該曲的情感處理中，以一種類似“代言體”的方式賦予了該曲戲劇性的一面。在聲腔上，都達爾段更傾向于胸腔共鳴的處理與瑪利亞段重在頭腔的共鳴相對，形成了音色上的對比，尤其是歌曲中的自述部分“那天我在山上……”與“今天晚上過河……”，通過共鳴位置及腔體大小的控制，精致地表現了小伙子與姑娘的不同口吻。綜觀幾首民歌的演繹，方瓊以一種鳥瞰整個故事的情感表達方式，將個人情感刻畫升華為中華民族人民普遍情感特征的展現。

意之妙，改“飾滿”為“留白”。何謂“意境”，自古以來頗具爭議，但較為公認的是唐代司空圖在《與極浦書》所提及的“象外之象”一說，即從某個具體事物、場景上升為對其他事物或更為抽象的概念的感受⑤，而產生這種象外之象的關鍵在于給予感受者以想象的空間⑥。“月盈則虧，水滿則溢。”自古以tPD3jHStKZMc6kaQhsvPflEM50WtfBMMs3DyhZPdRI8=來，無論是美術的“墨落留白”，還是書法的“天干地支”、文學的“不著一字，盡得風流”，中式美學在音樂上的精髓之一在于如何使其“余音繞梁”，讓聽眾在充滿遐想的空間中完成各自的創造。⑦令人印象深刻的是《可愛的一朵玫瑰花》，在近似復調的編曲下，方瓊那更加偏向于胸腔共鳴的中音區音色與小提琴、木管組的高音區旋律相配，猶如兩位不愿刺破這愛情美夢的“窺探者”，小心翼翼地頓足在每個長音之后，讓人充滿了對前序情感的回味，也盈滿對后續故事的期待。而在《瑪依拉》中，沒有變奏、復雜的裝飾音，方瓊用自己的方式給予聽眾對能歌善舞、才華橫溢的哈薩克姑娘形象的想象空間。

三、弦歌不輟，從一脈相傳談“承啟”

除民歌外，方瓊在“花與魔法”音樂會上還帶來了幾首精心挑選的藝術歌曲，其中包括丁善德的作品《玻璃窗》《愛人送我向日葵》及趙季平的作品《靜夜思》《終南別業》等經典古詩詞藝術歌曲。在這幾首作品的體悟中，我們深切感受到了一方面是對先驅者之思——“何從”的承接，另一方面是對新時代背景下中國聲樂如何立足世界——“何去”的啟示。

承先驅之思，明“何從”。1911年辛亥革命爆發，中國人民迎來了第一次真正意義上的民主思想解放，而丁善德先生正是出生于這一年，此后他便立身于上海，開啟了一生的音樂創作之路。彼時的上海因歷史、地理等因素，可謂之近代中國與世界“接通”的窗口，而上海音樂界在當時的努力也可謂近代中國音樂走上世界舞臺的先行者。在西方文化強烈的沖擊下，如何蹚出一條中國聲樂藝術之路，是當時所有音樂工作者面對的時代命題，而率先直面這一挑戰的上海音樂界也在實踐中給出了一份“答卷”。如蕭友梅在創辦國立音樂院時所提，欲想緊跟世界音樂之步伐，須“一面傳習西洋音樂，一面保存中國古樂，發揚而光大之”。隨后，包括丁善德在內的旅居或上海本地音樂家創作出一大批優秀的中國藝術歌曲，并隨著周小燕、郎毓秀等歌唱家的演繹逐漸形成了獨具特色的“上海聲樂風格”。重播膠卷，我們仿佛看到了郎毓秀身著旗袍，輕倚鋼琴一側，既帶著歌劇美聲唱法的后咽壁通透，又有著百老匯音樂劇式的鼻咽腔自如，還交融著對中國戲曲聲腔及語言咬字歸韻的思考，如娓娓道來一般，唱誦著《飄零的落花》中的“想當日梢頭獨占一枝春……”

時至今日，同樣的一襲旗袍，同樣的娓娓動聽，同樣的那些年、那些人創作的藝術歌曲，方瓊繼承了這一份“洋為中用、中西結合”之思，將幾首藝術歌曲演繹得酣暢淋漓。而不同的是，“花與魔法”音樂會上的演繹則凝聚著近百年來聲樂從藝者在這條道路上的思考。如《玻璃窗》中“亮堂堂、不擋光”等，猶如民樂加花手法的十六分音符裝飾音，方瓊以戲腔式的“一唱三嘆”式盡顯中華傳統音樂之美，而在“賣了余糧、窗子下面”等充滿敘事意味的唱句中，則借鑒美聲唱法所強調的“以氣帶聲”，以柔美的顫音將歌曲所蘊含的故事情節與情感傾情相述。在《愛人送我向日葵》這首語義含蓄的女高音藝術歌曲中，方瓊在音色處理上，時而將自己化作一把中提琴，與木管組和小提琴組交融一堂，女子因僅獲“向日葵”的失落盡收眼底：時而又將自己化作一把小提琴，猶如樂隊的領銜者，在柔亮音色映襯下，女子由陰轉晴、重沐愛情陽光的心緒栩栩如生。整首曲目基于“腔隨情轉”的聲腔變化，為我們展現了對所謂“以西表中”的超越，更接近于“道法自然”的理想狀態。

據時代命題，知“何去”。與彼時的背景相似，自改革開放以來，新一輪西方文化的涌入，在文化沖擊下中國聲樂又當如何守正創新，蹬出一條走向世界的路，是新時代賦予的又一命題。正如孟凡玉所述，“中國聲樂話語體系”“中國聲樂學派”的建立，其關鍵在于對“中國”二字的立足，而中國聲樂則應是在源遠流長的中國傳統民歌、戲曲、曲藝等歌唱藝術的基礎上，借鑒吸收西洋聲樂藝術中的有益經驗，逐漸發展而來的一種中國獨有的、具有科學發聲方法、彰顯中國風格、中國氣派和中國精神的新型聲樂藝術形式。但需強調的是，其中之“新”乃有跡可循、有法可依之新穎，絕非空穴來風之“怪異”。

在“花與魔法”音樂會，尤其是方瓊帶來的《靜夜思》《幽蘭操》和《終南別業》三首古詩詞藝術歌曲中，我們聽出了種種對中國傳統審美觀念的遵循，如音色上對“圓、潤、亮”的追求等。《樂記·師乙》有述：“歌者上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中鉤，累累乎端，如貫珠。”對應著《唱論》的進一步解釋：“聲要圓熟，腔要徹滿”，要將音與音之間的縫隙填滿，打磨成為一種沒有棱角的結構，音之間的連接構成一種連綿圓滑之美。《終南別業》一曲，無論是“晚家南山陲”的字正腔圓，還是“行到水窮處”的聲如滿徹，方瓊借由古詩詞藝術歌曲所強調的“依字行腔”之法展現出對這一音色的追求。而《靜夜思》一曲中那字句相連的“床前明月光，疑是地上霜”則猶如《樂書要錄》所描述的“水石潤色”之感，聲雖平和卻能潤入聽者心田。在咬字吐字處理上，令人印象深刻的是《幽蘭操》一曲，其中基于詩詞平仄音韻的思考體現在多處細致處理上，如“文王夢熊”中“文字“王字”于字頭的“輕咬”，字腹的“拉長”及字尾的“慢收”，以及表現入聲字“蕾”時，在咬住字頭的同時略微停頓等，皆展現了中國詩詞與藝術歌曲“碰撞”之下所應有的獨特的審美意境。在聲腔上，方瓊用三首古詩詞藝術歌曲展現了她對“腔變”這一我國傳統唱論概念的理解。如《靜夜思》中的“腔變音不變”——依據情感表演要求的不同，在同一音或重復時，可變化聲腔加以表現，該曲起首的“床”字與重復時相比，便運用了不同的聲腔加以表現；《幽蘭操》的第一樂段與第二樂段的“音變腔亦變”——依據不同音樂部分所體現的旋律與情感表現特點，以不同的聲腔加以演繹，表現出了孔子從以蘭寄情的落寞到憂國憂民的悲愴：《終南別業》一曲中的“音變腔不變”——在音樂旋律發生改變時，為了保持情感表達的統一，聲腔的處理保持一致，該曲雖旋律蜿蜒曲折，但全曲的詩詞情感趨于一致，因而方瓊也以統一的聲腔加以演繹，詮釋了腔隨情轉的含義。

追問中國聲樂“何去何從”的當下，方瓊在“花與魔法”音樂會中的表現用藝術實踐為我們闡釋了兩個問題：一是中國聲樂要走出去，首先要思考中國聲樂的“中國味”在哪，而這一“中國味”應到廣袤的我國傳統美學中去尋找，并將之融入歌曲的演繹：二是中國歌曲要更快地走出去，可將受眾放在整個世界范圍內所有聽眾的視角加以審視，以一種世界人民熟悉且能夠感同身受的形式加以傳播。