新聲傳經(jīng)典

2024年6月14日15日，中國音樂學(xué)院為慶祝建校60周年，精心選擇了歌劇《原野》作為系列演出活動的首推大劇，在中央歌劇院劇場隆重演出，得到社會各界的高度關(guān)注。

歌劇《原野》由萬方根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編，中國音樂學(xué)院教授、作曲家金湘作曲，被譽為中國歌劇史上里程碑式的經(jīng)典作品。歌劇《原野》自身的藝術(shù)價值和世界影響力都很高，所以選擇這樣一部作品作為校慶活動的開場大戲，不僅是學(xué)院辦學(xué)理念的體現(xiàn)，也是其綜合實力和學(xué)術(shù)成果的一次集體亮相，更是對本院教授的致敬。

據(jù)悉，中國音樂學(xué)院在一年前就開始做準(zhǔn)備，指揮、導(dǎo)演、演員等所有演職人員全部由中國音樂學(xué)院教師、校友、學(xué)生組成，并將此次演出命名為“校慶版《原野》”。全院上下齊心共力，秉持“回歸文本、回歸文學(xué)、回歸原著”的創(chuàng)作理念，用“新聲”詮釋經(jīng)典，并賦予其新的意義和價值。

作為金湘的學(xué)生、中國音樂學(xué)院的畢業(yè)生和歌劇研究者，我對這次演出更有一種別樣的情懷。重溫老師的作品、心悅母校的發(fā)展、關(guān)注中國歌劇的現(xiàn)狀，不僅是我個人情感和研究領(lǐng)域的驅(qū)動，更是一種自覺的責(zé)任和義務(wù)。連續(xù)兩場觀看下來，深受觸動，因此撰寫此文，銘記心志，并就一些觀點請教于諸位方家同仁。

一、經(jīng)典：中國歌劇的里程碑

自1987年首演以來，《原野》作為第一部走出國門被世界舞臺接受的歌劇作品，在中國歌劇史上具有開創(chuàng)性意義。特別是金湘在音樂創(chuàng)作方面的有益探索和在此基礎(chǔ)上提出的“音樂的戲劇，戲劇的音樂”的“歌劇思維”理論，都是中國歌劇的重要財富。

歌劇《原野》的音樂創(chuàng)作無論在當(dāng)時還是在當(dāng)下都具有很強的開拓性，具體表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）歌劇音樂的整體戲劇性

“戲劇性”是歌劇音樂的靈魂，也是歌劇音樂區(qū)別于其他類型音樂作品的重要特征。同時，歌劇音樂不僅在某一個戲劇動作的揭示或者人物形象發(fā)展過程的某一階段的塑造抑或獨立音樂段落中要具有戲劇性，更為重要的是在歌劇的整體結(jié)構(gòu)及其發(fā)展的每個環(huán)節(jié)中，音樂都需具有戲劇性，筆者將此命名為歌劇音樂的整體戲劇性。

金湘在創(chuàng)作歌劇《原野》音樂之初就已經(jīng)同劇作家、導(dǎo)演進行了充分溝通與交流，并確立了歌劇的整體框架、音樂在其中的整體布局以及每個環(huán)節(jié)的形態(tài)。

首先，在整部歌劇的結(jié)構(gòu)布局上，金湘采用了“音樂結(jié)構(gòu)戲劇”的原則，將戲劇鑲嵌于音樂發(fā)展的相應(yīng)環(huán)節(jié)，由此構(gòu)成一個音樂與戲劇高度融合的結(jié)構(gòu)。《原野》將故事情節(jié)推動、戲劇矛盾沖突、人物形象發(fā)展的每個環(huán)節(jié)都有機地分布在音樂奏鳴原則構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)中的相應(yīng)位置。這是基于這部戲劇的發(fā)展邏輯而作出的選擇，令戲劇的發(fā)展邏輯更加嚴(yán)密和連貫。

其次，在人物形象塑造層面，音樂根據(jù)每個人物的個性以及發(fā)展軌跡而采用了不同的發(fā)展手法和與之相應(yīng)的音樂形態(tài)布局。以仇虎為例，其音樂形態(tài)主要采用詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)，全劇仇虎共有4首詠嘆調(diào)，層層推進（最后一首是與合唱隊共同完成），貫穿于他形象發(fā)展與心理變化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，深刻揭示了其內(nèi)心的復(fù)雜情感和思想變化，而這四首詠嘆調(diào)之間通過宣敘調(diào)、對唱和重唱進行鏈接，加之交響樂隊的助力，使得人物形象更加鮮明和立體。

最后，在具體音樂形態(tài)的創(chuàng)作中，根據(jù)戲劇的需要選擇了適當(dāng)?shù)囊魳氛Z言進行表達(dá)，無論是人物的唱段還是器樂，都運用旋律、和聲、復(fù)調(diào)、織體、配器等因素的精妙編排，使每個音樂元素、每個音符都成為戲劇的一部分，就像毛細(xì)血管一樣遍布歌劇這個身體，構(gòu)成了一個立體交錯的音樂戲劇體。

（二）音樂語言的風(fēng)格對位

基于歌劇的戲劇容量以及激烈的矛盾沖突，金湘在音樂語言的運用上進行了大膽探索，即在中國歌劇音樂中首次運用了風(fēng)格對位的方式，將不同風(fēng)格的音樂融合在同一部作品之中。但如此處理并非是為了標(biāo)新立異，而正是歌劇音樂整體戲劇性的一個體現(xiàn)。

這部歌劇的著力點是對“人性”的揭示，包括真善美以及人性的復(fù)雜、多樣性，并由此產(chǎn)生的戲劇性沖突。整體來看，該劇的戲劇性表現(xiàn)為人性的扭曲與美好之間的矛盾：仇虎被仇恨扭曲了的報復(fù)心理與內(nèi)心深處尚存的本質(zhì)上的善良：金子的熱情、潑辣與痛苦忍受：焦大星的軟弱、善良與狹隘猜忌：焦母的陰險、狠毒與對焦大星及小黑子的舐犢之情……這些個體中的一對對矛盾，以及較為單一的白傻子的癡呆、常五爺?shù)拟嵉龋蔀槿珓θ诵赃M行刻畫的主要方面，同時也構(gòu)成強烈的戲劇沖突，具備情節(jié)張力。

為了表現(xiàn)人性的扭曲與美好兩者之間的沖突，作曲家根據(jù)人性的這兩個對立面而采用了表現(xiàn)主義與浪漫主義兩種不同的音樂風(fēng)格進行揭示，由此形成了兩種風(fēng)格間的對位，但這種結(jié)合是一種化合而非截然分開的并置，既體現(xiàn)在橫向的流動過程也體現(xiàn)在縱向的并行交叉。

具體而言，在揭示人性扭曲的部分，作曲家采用了表現(xiàn)主義的音樂手法，多調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性等適時而出，偶然音樂、點描音樂等手法也與戲劇結(jié)合而得到恰當(dāng)體現(xiàn)，深刻揭示了作品所蘊含的人性特點：在表現(xiàn)美好的一面，突出愛情這個永恒主題時，作曲家采用了浪漫主義手法進行了盡情展示，但此劇的“浪漫主義”并非等同于歐洲的浪漫主義，而是與中國民族音樂的手法進行了結(jié)合從而形成了一種民族特色的浪漫主義風(fēng)格，尤其是在旋律進行以及和聲的運用方面極具民族特色，形象、準(zhǔn)確地刻畫了美好的人性主題。

除了兩種風(fēng)格的橫向交替外，在戲劇性強烈的部分又運用對位手法將兩種風(fēng)格縱向重疊在一起，從而使戲劇張力得到加強，對音樂與戲劇的展開也起到很好的推動作用。如歌劇第三幕開始處，仇虎與焦母的二重唱即是一種縱向風(fēng)格對位：仇虎的旋律具有鮮明的民族風(fēng)格，調(diào)性清晰，表現(xiàn)出他勝券在握的得意又有些戲謔之情：而焦母則是一種泛調(diào)性的寫法，表明了她內(nèi)心的恐懼與不安，兩者非常巧妙地結(jié)合在一起，將此時此刻的戲劇場景做了準(zhǔn)確、生動而深入的刻畫。

音樂語言的風(fēng)格對位，對戲劇的揭示既充分又自然流暢，絲毫沒有不協(xié)調(diào)之感，在國內(nèi)外演出時，得到專家、評論家的認(rèn)可。

（三）民族性、交響性與戲劇性的高度融合

金湘一直以弘揚中華傳統(tǒng)文化為己任，在音樂創(chuàng)作中更是堅持以作品說話，有意識地去吸收和借鑒中國傳統(tǒng)文化的精髓，展示中國文化的優(yōu)秀品格。

在歌劇《原野》中，金湘把音樂的民族性、交響性與戲劇性進行了高度融合。他認(rèn)為對傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展是分不同層面的：淺層是民歌風(fēng)格的旋律，中層是中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展手法，深層是傳統(tǒng)美學(xué)觀念的音樂呈現(xiàn)。值得一提的是，金湘對中國傳統(tǒng)音樂的運用并非原樣照搬，而是結(jié)合歌劇音樂的戲劇性需要進行交響化的處理，讓傳統(tǒng)煥發(fā)新的生機。這樣，音樂的民族性語言、結(jié)構(gòu)、美學(xué)觀念就像一組基因在交響性、戲劇性的土壤中生根發(fā)芽，進而長成參天大樹。

通過對歌劇《原野》的音樂分析發(fā)現(xiàn)，金湘以戲劇性為原點，一方面將中國傳統(tǒng)文化的線性思維與歐洲的立體思維進行高度融合并加入自己的獨特處理，其主要體現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性、旋律發(fā)展手法、樂器選擇與運用等方面。另一方面是將中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展思維在作品中進行創(chuàng)造性運用，如垛板搖板、時隱時現(xiàn)清晰可辨的民族旋律、板腔體等的運用，并將其與現(xiàn)代技術(shù)高度融合，共同完成戲劇性的建構(gòu)。

“緊打慢唱”是中國戲曲中常用的一種伴奏手法，在自由反復(fù)的固定節(jié)奏襯托下，旋律線條灑脫自如地展開，一般表現(xiàn)劇中人物緊張、激動的內(nèi)心活動。金湘在歌劇中也將這種方法靈活地加以運用，如第二幕焦大星在母親逼迫下鞭打金子，此時，金子演唱的詠嘆調(diào)“你們打我吧”的中段就是采用這種方法，表達(dá)了金子內(nèi)心極度的壓抑以及血淚控訴。此外，《原野》還借鑒了戲曲中常用的韻白、念白以及中國詩詞的吟詠技法，豐富了歌劇音樂的表現(xiàn)力。如第一幕白傻子的唱段，中間插入了有節(jié)奏的念白，借鑒了中國說唱音樂數(shù)來寶，將白傻子人傻心不傻的內(nèi)心世界做了形象刻畫：焦母的音樂多次運用吟詠的方式表達(dá)了她搖曳不定、六神無主的一種心理狀態(tài)，如第三幕開始時她與仇虎的二重唱：在一個相對固定的節(jié)奏框架內(nèi)，焦母吟詠出劇詩“人頭落了地，鮮血四處噴”，在管弦樂隊極高、極低音區(qū)的不協(xié)和和弦與音塊背景襯托下，加上打擊樂零星的點描演奏，令人毛骨悚然、不寒而栗，極具戲劇張力。

二、新聲：“國音”教演—體的新成就

本次“國音”校慶版重點《原野》主創(chuàng)團隊提出的主張是用新聲演繹經(jīng)典，在充分尊重經(jīng)典的基礎(chǔ)上進行恰當(dāng)適度的創(chuàng)新，這在導(dǎo)演的整體布局、指揮的音樂處理以及演員的表演等方面得到充分體現(xiàn)。

（一）現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義結(jié)合的導(dǎo)演手法

歌劇《原野》首演的導(dǎo)演李稻川是金湘的夫人，她同編劇、作曲家構(gòu)成了這部歌劇的“鐵三角”，導(dǎo)演的構(gòu)思同劇本、音樂創(chuàng)作是同步的，并運用現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義結(jié)合的方式，同音樂完美融合，共同完成了歌劇《原野》的舞臺呈現(xiàn)。因此，她的導(dǎo)演手法也成為了歌劇《原野》經(jīng)典的一個有機組成部分。

此次校慶版《原野》的導(dǎo)演陳蔚以首演版本為基礎(chǔ)，重點突出了表現(xiàn)主義特點，充分利用現(xiàn)代多媒體技術(shù)構(gòu)成立體效果，增加了舞臺的縱深感與運動感，強化了抽象與具象的結(jié)合，一些新手段的運用更加清晰地展現(xiàn)出歌劇音樂與戲劇的內(nèi)涵，使觀眾更容易理解，凸顯了一種以觀眾為中心的創(chuàng)作理念。

在表演處理上，基于真實主義與虛幻主義美學(xué)理念，采用斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國戲曲表演理念相結(jié)合，更加凸顯出音樂中的中國風(fēng)格，如金子、仇虎的表演采用手眼身法步等中國傳統(tǒng)戲曲的表演。同時，為了外化仇虎內(nèi)心的幻覺，讓原本只存在于劇詩中他父親和妹妹的形象出現(xiàn)在舞臺上，更加劇了仇虎此時的巨大悲痛，過去的多個版本中這兩個人物從沒具體出現(xiàn)過，而這也正是導(dǎo)演的一個創(chuàng)新之處。

舞美方面體現(xiàn)了具象與抽象的結(jié)合，強化了視聽結(jié)合。整個舞臺布局在四幕歌劇進程中呈現(xiàn)三部性布局，同音樂與戲劇保持一致：第一幕同第四幕相似，而中間二三幕相似。這里說的相似是指導(dǎo)演根據(jù)音樂與戲劇的內(nèi)容而做出的相應(yīng)變化，如燈光以及移動道具的運用配合戲劇展開。舞臺布局分為電子屏、懸幕與道具，凸顯了一種立體多維的理念。在一些較為含蓄的段落，如第三幕仇虎的詠嘆調(diào)“現(xiàn)在已是夜深深”中最后一段是指責(zé)焦閻王在笑他，此時在舞臺后方懸掛焦閻王的照片并逐漸放大，讓仇虎歌唱的對象具象化。

（二）內(nèi)斂、含蓄的表演風(fēng)格

歌劇中的每個唱段都是戲劇進程中的一個環(huán)節(jié)，也是人物形象塑造過程中必不可少的筆墨。演員不是將每個唱段唱出來就行了，還應(yīng)注意唱段前后的因果、呼應(yīng)，一個完整的人物形象是各個音樂段落的綜合，每個唱段都不能脫離相應(yīng)的戲劇進程、場景等因素而獨自存在，這就是表演層面的歌劇思維。

此次演出共有兩組演員，全部是中國音樂學(xué)院的畢業(yè)生及在校生。A組是畢業(yè)生，現(xiàn)多為職業(yè)演員：B組則全部是在校本科生、碩士生、博士生。整體來看，這兩組演員在演唱和表演上都很好地貫徹了導(dǎo)演意圖，尊重作曲家的創(chuàng)作主旨，體現(xiàn)了歌劇思維的理念，達(dá)到一定水平。

A組仇虎的扮演者高鵬，用男中音堅實寬厚、綿密柔潤的聲音把仇虎的仇恨、溫情、焦躁與失落、自責(zé)、瘋狂等各種情感和心理進行了細(xì)致到位的呈現(xiàn)。金子的扮演者尤泓斐當(dāng)晚幾乎就是與角色融為一體。記得當(dāng)年筆者同恩師金湘在校園漫步時，遇到即將畢業(yè)的尤泓斐，她表達(dá)了有朝一日想要演金子的渴望，并得到金老師的鼓勵與肯定，此次是她首次完整演出這部歌劇，愿望成真。她對角色吃得很透，如將“哦，我的虎子哥”“你們打我吧”唱段處理得更加內(nèi)心化，這也更符合角色的情感和所處的時代背景。其他幾個人物也各有千秋：焦大星的扮演者薛皓垠用斷斷續(xù)續(xù)的沙啞的聲音喊“虎子哥”的表演處理：常五爺?shù)陌缪菡呲w明用特有的聲音把他的猥瑣與貪婪進行了準(zhǔn)確的闡釋。還有焦母的扮演者郝苗采用了較為夸張的聲音和肢體語言，例如在第三幕結(jié)尾處，焦母親手殺死小黑子后踉踉蹌蹌走出來又被自己的兒子的尸體絆倒，瞬間崩潰發(fā)出的撕心裂肺的呼喊，作曲家本來采用的是念白與旋律結(jié)合的方式，但她在這個時候發(fā)出的是沙啞又有些直白的悲號，如果從聲樂角度考慮可能有些不規(guī)范，但恰恰符合此刻角色的內(nèi)心情感以及戲劇場景，具有非常強烈的戲劇感染力。

B組的演員雖然都是在校學(xué)生，但他們的演唱和表演卻給觀眾以意外驚喜，聲音和戲劇表演到位，都已具備了歌劇演員的基本素養(yǎng)。

（三）準(zhǔn)確細(xì)致又富有戲劇性的指揮處理

如果說音樂是歌劇的靈魂，那么在二度創(chuàng)作中，指揮就是演出的靈魂。作為歌劇指揮，除了音樂會指揮所必須具備的功力外，還必須懂戲劇、能把控戲劇的節(jié)奏，要能調(diào)控交響樂隊與舞臺上的聲樂獨唱、重唱、合唱、交唱等所有人員。因此，一個合格的歌劇指揮其實就是歌劇演出現(xiàn)場的靈魂人物。

中國音樂學(xué)院院長、指揮家李心草擔(dān)綱此次歌劇的指揮兼藝術(shù)總監(jiān)。他曾經(jīng)多次指揮過《原野》并得到作曲家金湘的肯定，這次更為演出做足了功課。

首先，對音樂的精準(zhǔn)把控。這部歌劇的音樂非常復(fù)雜，不僅橫向的節(jié)奏、速度、力度變化多樣，縱向的織體更是復(fù)雜，而且每個音符都承擔(dān)著各自的戲劇職能。李心草以高超的技術(shù)及藝術(shù)處理能力，把樂隊內(nèi)各個復(fù)雜聲部之間關(guān)系、演唱與樂隊的關(guān)系、各個聲部出入的時間點的把控，特別是一些宣敘調(diào)以及來自中國傳統(tǒng)戲曲的散板性質(zhì)的段落都處理得相當(dāng)精妙，可以說舞臺上、樂池內(nèi)在他的指揮棒下渾然一體、張弛有度，營造出一個個具有強烈戲劇表現(xiàn)力的音響空間。

其次，對歌劇結(jié)構(gòu)的清晰理解。李心草非常敏銳地捕捉到了金湘音樂中特別是樂隊中的一個個戲劇點，并將其突出鮮明地呈現(xiàn)出來，形成一個戲劇結(jié)構(gòu)鏈條。同時，創(chuàng)新性地調(diào)動音色、速度、力度等的對比形成巨大的張力：注重冷暖色彩搭配、抒情性與沖突的轉(zhuǎn)變與對比：精準(zhǔn)處理人物情感轉(zhuǎn)變、戲劇場景切換、歌劇場面的轉(zhuǎn)接等等，這些處理都基于指揮對歌劇結(jié)構(gòu)的清晰理解。

最后，對音樂戲劇性的細(xì)致處理。除了結(jié)構(gòu)上的整體把控外，一些細(xì)節(jié)的處理更體現(xiàn)了指揮家強烈的戲劇意識，一些原來被忽略的動機所蘊含的戲劇內(nèi)涵，特別是被作曲家“喬裝打扮”的音樂戲劇內(nèi)涵也讓他發(fā)掘并呈現(xiàn)出來。他對音色的調(diào)配展現(xiàn)出高超的技巧，尤其是弦樂根據(jù)戲劇要求的不同而采用相應(yīng)的音色：表現(xiàn)愛情浪漫時極盡優(yōu)美柔和：但在一些特殊的場合，弦樂的音色則不同于傳統(tǒng)意義上的“美”，如第一幕仇虎在詠嘆調(diào)中唱出“把我打入大獄，一待就是八年”時，把樂器音色處理為粗糙的音響效果。歌劇音樂短小的“復(fù)仇動機”承擔(dān)著非常重要的戲劇職能，而且貫穿于整部歌劇中，李心草不但能敏銳地捕捉到它，還根據(jù)其所處的戲劇場景以及人物內(nèi)心活動等因素，結(jié)合其他音樂元素進行準(zhǔn)確闡釋。如第一幕結(jié)束時，仇虎突然出現(xiàn)在金子面前，此刻作曲家只用了定音鼓奏出這個復(fù)仇動機，李心草對定音鼓的音響處理非常到位。

另外，合唱的處理也是此次演出的一個亮點。《原野》中的合唱均為虛擬體合唱，對聲音的戲劇性要求非常高，而且音準(zhǔn)難度極大，在以往的版本中很少全部出現(xiàn)，有的聲部只能用樂器代替。校慶版《原野》不僅將原作中的合唱段落全部唱出，而且聲部處理極為準(zhǔn)確，除了對旋律的多調(diào)性、無調(diào)性難度極高的合唱的準(zhǔn)確表現(xiàn)外，在序幕與第四幕中的偶然音樂段落的處理上更是精彩：人聲吟誦、呼喊、哭泣與有旋律的聲部交織，各種虛詞、實詞利用音調(diào)構(gòu)成的對位交織，最多處形成十二個聲部的不同詞語、不同發(fā)音方法、不同音調(diào)、不同音色的交織，構(gòu)成了一個立體豐富密不透風(fēng)的音響網(wǎng)絡(luò)，同時與交響樂隊點描式織體交織在一起，而在其中不時冒出的solo好似穿透迷霧的一道閃電在長空回蕩，撞擊著聽眾的心扉。合唱介入戲劇的幾個段落也很精彩，如第四幕仇虎殺死焦大星后，短暫靜場，女聲合唱用極弱的力度唱出“原野”主題的變型，好似一個幽魂在荒袤空曠的原野上飄蕩，是一個弱高潮但更震撼人心，而且從音樂結(jié)構(gòu)來講，這是對第一幕金子詠嘆調(diào)結(jié)束后的女聲合唱的一個呼應(yīng)，但兩者因戲劇場景不同而在處理方式及表現(xiàn)意義上各異。

連續(xù)兩晚的演出展現(xiàn)了中國音樂學(xué)院強大的實力，得到業(yè)界廣泛贊譽。有專家評價，在藝術(shù)規(guī)格和質(zhì)量水準(zhǔn)上，相比國家藝術(shù)院團毫不遜色，已然超出大家對學(xué)院制作演出大歌劇的預(yù)期和想象。據(jù)悉，為了更好地培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力，該校制定了詳細(xì)的教學(xué)與實踐結(jié)合的方案，在學(xué)生入學(xué)之初就嚴(yán)格按照舞臺要求進行培養(yǎng)，形成教演聯(lián)動的綜合機制，同時以專業(yè)化的排演模式，搭建中國歌劇梯隊化人才培養(yǎng)的平臺。

依托此次創(chuàng)排，中國音樂學(xué)院開創(chuàng)出一條尊重高校育人特點、尊重劇目排演機制、尊重歌劇創(chuàng)作規(guī)律的高校歌劇創(chuàng)演的新路徑，也讓我們看到了中國歌劇發(fā)展的強大后續(xù)力量。還用實際行動給音樂院校教育以啟示：發(fā)揮教育優(yōu)勢，關(guān)注經(jīng)典，提升優(yōu)秀作品的傳播力度，用經(jīng)典講好中國故事，讓學(xué)生增強認(rèn)同感，用實際行動謳歌新時代、傳播真善美：注重人才培養(yǎng)和薪火相傳，為學(xué)生提供更廣闊的舞臺，把課堂所學(xué)變?yōu)榫媲缶乃囆g(shù)實踐，以更好地服務(wù)人民、滿足廣大人民群眾的精神需求；“致敬經(jīng)典，守正創(chuàng)新”，用“新聲”詮釋經(jīng)典是推動中國歌劇發(fā)展的有效途徑之一。