摘 要：本文從膠州秧歌的歷史發(fā)展脈絡(luò)、基本構(gòu)成等主體表現(xiàn)手段展開剖析，以傳承人姜承禹口述資料為依據(jù)，整理研究膠州小戲秧歌傳承脈絡(luò)及文化特性，對膠州小調(diào)秧歌與小戲秧歌之間的傳承衍變關(guān)系進行比較分析，闡述膠州小戲秧歌的傳承困境，以及對當前非遺舞蹈文化保護傳承的反思。

關(guān)鍵詞：膠州小戲秧歌；文化特征；傳承危機

膠州秧歌流傳于山東省膠州灣一帶，是一種以民俗舞蹈與秧歌小戲相結(jié)合，具有鮮明的地域文化特色，深受人民群眾喜愛的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式。膠州秧歌在民間生態(tài)環(huán)境下發(fā)展衍變，幾百年間經(jīng)歷了小調(diào)秧歌階段、小戲秧歌階段和非遺保護下的膠州秧歌階段。當下我們所看到的傳統(tǒng)膠州秧歌未包含小戲秧歌部分，受限于年代條件，膠州小戲秧歌的唱腔曲調(diào)及唱詞已無文字記錄。

膠州南莊二村傳承人姜承禹（1939-2017）是膠州地區(qū)少有的能夠演唱幾段秧歌小戲的藝人，筆者以對姜承禹多次深入訪談的口述資料為依據(jù)，對膠州小調(diào)秧歌與小戲秧歌之間傳承衍變關(guān)系進行梳理，闡述膠州小戲秧歌的文化特征與傳承危機。

一、膠州小戲秧歌發(fā)展概述

（一）歷史概述

從清咸豐年間進士宋觀煒的《秧歌詞》可知，約1856年，膠州秧歌由原來以舞蹈和唱曲兩個部分組成的小調(diào)秧歌，開始衍生出具有戲劇結(jié)構(gòu)的小戲秧歌。呂文斌曾在《膠州大秧歌》一書中提道：“1864年（清同治三年）膠州馬店中村的紀鳴珂（1834—1918）、殷洪琴根據(jù)當?shù)匾粋€賭鬼怕老婆的故事，口頭創(chuàng)作了比較符合戲劇結(jié)構(gòu)的秧歌小戲《裂裹腳》，同年秋，由樓子埠人劉彩（1838—1918）收生坐科（秧歌演員叫‘安鍋’）演出了這出戲?！盵1]由此可證，1864年，劉彩初創(chuàng)“安鍋”，組織了第一個“科班”排演形式的秧歌團體，膠州秧歌在原有扭扭唱唱的表演形式之上衍生出了帶有故事情節(jié)的小戲秧歌。這在膠州秧歌的發(fā)展史中具有重要的作用，膠州秧歌由原來的“家傳”變成“坐科”，由自娛走向營業(yè)性。1856年到1864年，是小戲秧歌由誕生到形成的8年，以劉彩“安鍋”坐科為代表，在小調(diào)秧歌的基礎(chǔ)上，正式形成了小戲秧歌，自此也有了小調(diào)秧歌和小戲秧歌之分。

可見，脫胎于膠州小調(diào)秧歌的小戲秧歌，在原本歌舞并進的基礎(chǔ)上，增添了故事情節(jié)、戲劇表演，集合了舞蹈、曲牌、唱腔、劇本、行當?shù)仍兀饾u發(fā)展成一種全新且獨特的民俗藝術(shù)形式。這不僅是膠州秧歌發(fā)展歷程中的一次重大飛躍，也是當?shù)孛袼孜幕l(fā)展的真實寫照。

（二）膠州秧歌傳承基地之南莊

劉德增先生在《闖關(guān)東——2500萬山東移民的歷史與傳說》一書中提道：“闖關(guān)東的山東人姜承禹稱是云南人后裔，其中一部分說他們是從云南交趾國大槐樹村遷來的，如膠州北王珠鎮(zhèn)姜家街村姜姓等?！苯杏碜允鼋沂菑脑颇弦宦诽踊馁u藝過來的，到此發(fā)現(xiàn)地廣人稀，既可以種莊稼，又能出海，十分適宜生活，便在此處落了腳。后來大哥闖了關(guān)東，音訊全無，大嫂便拜托二弟去尋，并捎帶一封家書，家人傷情分離，這才有了現(xiàn)膠州秧歌戲中的《關(guān)東捎書》《大離別》《小離別》，南莊村民幾乎祖祖輩輩都會唱秧歌。

姜承禹回憶：“那時大家的生活都比較困難，冬天農(nóng)閑時起床就拿著筢子去坡上拾草，每天只吃兩頓飯。在我虛歲14那年（約1952年冬）與幾個小伙伴一起被挑去安鍋學秧歌，每天從下午三點一直學到晚上十點多，秧歌隊里的大人給我們燉菜吃，吃飽了就回家睡覺。第二天早上起來繼續(xù)拾草、學秧歌、吃燉菜，臘月時要抓緊排練，到了正月就開始演出?！?/p>

由姜承禹口述和表1可見，南莊在膠州小戲秧歌的傳承發(fā)展中占有重要位置。膠州小戲秧歌早期劇本創(chuàng)作多為口頭編劇人，據(jù)呂文斌《膠州大秧歌》記載，這些編劇人基本出自南莊，充分體現(xiàn)出南莊在膠州秧歌發(fā)展過程中的重要作用。

二、膠州小戲秧歌本體構(gòu)成與傳承主體

（一）本體構(gòu)成

“由于小戲秧歌為小調(diào)秧歌所派生，因而長期以來，它雖然和小調(diào)秧歌‘另立門戶’，但肌體內(nèi)仍然蘊藏著母體的血液和細胞?！盵3]二者內(nèi)容上雖有不同，但其中的行當角色、表演程式、舞蹈動作、伴奏曲牌、鑼鼓經(jīng)等一脈相承。小戲秧歌誕生之后，原有小調(diào)秧歌的跑場和民歌部分變成了“暖場”形式，或是兩戲換場之間舞唱一番，起到穩(wěn)定情緒、調(diào)節(jié)氣氛的作用，與小戲秧歌共同構(gòu)建了膠州秧歌的本體。

1．小戲行當

膠州秧歌分為6個行當，分別是膏藥客、翠花、扇女、小嫚、鼓子、棒槌，扮演的角色不同，服飾和道具也不相同。

膏藥客：又稱“傘頭”，無論在小調(diào)秧歌還是在小戲秧歌中，都不介入舞蹈表演和戲劇情節(jié)中；擎羅傘，通常執(zhí)串鈴，善于即興發(fā)揮，口齒伶俐，出口成章，滑稽幽默，充當報幕員的角色，也代表著整個秧歌隊的水平。

翠花：身背“翠花包”的老嫗形象，相當于彩旦，在小戲秧歌中有時充當青衣或者老旦，常有緩步長街、長歌曼舞的姿態(tài)，開朗大方，潑辣幽默。

扇女：少婦形象，相當于花旦或者青衣，以“纖腰倦舞嬌無力”的舞姿特征體現(xiàn)溫柔淑靜、細膩多姿的角色特點。

小嫚：情竇初開的少女形象，相當于閨門旦，有“宮扇羅巾學拉花”的形象特點，活潑俏麗。

棒槌：青年形象，相當于文小生和武小生，以驟然登場、出人頭地的表演為特點，英武矯健，干脆利落。

鼓子：是長街販賣的貨郎形象，相當于丑角，手執(zhí)貨郎鼓，著水袖，詼諧幽默，粗獷豪邁，富有表現(xiàn)力。

姜承禹回憶：“當時選了十個男孩子，都是男扮女裝，雙腿柔軟靈活的演‘鼓子’，我精瘦有勁被選演‘棒槌’。學秧歌時我們也要壓腿、開胯。最開始，我的‘棒槌’技術(shù)是跟老藝人李富昌學的，他的棒能左右開弓，左右打著左右轉(zhuǎn)，花樣非常多。老師教女性角色時，讓學徒膝蓋夾把扇子要求不準掉，找‘裹小腳’（纏足）的感覺，努力模仿女孩子行走時的姿態(tài)。”

2．表演程式

膠州秧歌在漫長的發(fā)展過程中延承了許多鄉(xiāng)土風俗習慣、民俗信仰和審美需求，形成了“迎秧歌”“拜廟”“拜爺”“演出”“領(lǐng)賞錢”等較為系統(tǒng)的膠州秧歌演出流程。

“迎秧歌”是膠州秧歌儀式的起始，在秧歌隊伍進村演出時，全村的男女老少均會來到村口，敲鑼打鼓、鞭炮齊鳴，迎接貴客。

在中國的傳統(tǒng)觀念中，祠堂有著重要的地位。每個村落都會修建家族廟堂或祠堂，而“拜廟”可以稱為膠州秧歌表演程式中的頭等大事。班主焚香燒紙之后，秧歌班便在當?shù)貜R前“跑場”，旨在敬奉神靈、祈求祥和。而后，秧歌班主帶領(lǐng)全體秧歌班成員，到大戶人家跑場表演，膏藥客即興念頌詞與吉祥話，為秧歌班討賞，這便是表演程式中的“拜爺”。

在“拜廟”“拜爺”后，膠州秧歌的表演正式開始。表演通常先小調(diào)秧歌后小戲秧歌，膏藥客即興發(fā)揮充當報幕，有時中間穿插民間小調(diào)。盡管整場演出分為早、中、晚三場，老百姓依舊對膠州秧歌百看不厭。

演出結(jié)束后，當?shù)厝藭奄p金用紅紙包好，放在摞起的桌子上。為了領(lǐng)到更加豐厚的賞錢，秧歌班各自拿出看家本領(lǐng)，派一名武功最好的演員翻跟頭上桌領(lǐng)賞，謝賞后一個跟頭一躍而下，贏得陣陣喝彩，至此演出達到最高潮。

姜承禹在采訪中說：“秧歌興盛時期是上世紀八九十年代，那時的老百姓沒有什么娛樂活動，就像老話說的那樣：聽見秧歌唱，手中活兒放一放；看見秧歌扭，拼上老命瞅一瞅?！蹦z州秧歌當時的表演盛況可見一斑。

3．劇本戲文

膠州小戲秧歌的劇本多取材于當?shù)剞r(nóng)民的現(xiàn)實生活，經(jīng)過秧歌藝人們加工后與當?shù)氐拿幌嘟Y(jié)合，多以“一丑兩旦”的人物關(guān)系，圍繞身邊的生活瑣事，配合膠州當?shù)氐姆窖?，?chuàng)編出一段又一段詼諧幽默、催人發(fā)笑的秧歌小戲，并且通常以教誨民眾、懲惡揚善的圓滿結(jié)局收場，這也是膠州小戲秧歌在歷史延續(xù)中的價值體現(xiàn)。例如，“反映舊社會窮苦農(nóng)民逃荒要飯、流離失所的劇本有《大離別》等6出；表現(xiàn)家庭美滿、去惡行善的劇本有《四勸》等5出；揭露封建社會婚姻制度不合理的有《怕老婆頂燈》等10出；破除迷信、抵制神權(quán)統(tǒng)治的有《掛孩兒》等2出；述說后娘偏心虐待前房兒女的有《后娘五更》等3出；批判溺愛兒女的有《砸機》等2出；頌揚能工巧匠的有《鋦缸》等2出”[4]。

姜承禹回憶，膠州小戲秧歌劇本原有70余出，由民間藝人口頭創(chuàng)作、代代相傳。早年間，膠州秧歌藝人大多不識字，無法將戲文劇本進行文字記錄與梳理。到他學藝時，僅剩40余出，很多劇本都已跟隨老一輩民間藝人的離世而煙消云散。

（二）傳承主體

非遺舞蹈具有口傳身授的特征，所以傳承人傳承是其得以代代傳承的重要途徑。第五代傳承人姜承禹師從李富昌，主要扮演“棒槌”“翠花”等角色，是筆者采訪時唯一能夠完整表演膠州秧歌戲的傳承人，但他不能識文斷字，使膠州秧歌小戲無人記錄，面臨失傳困境。最初結(jié)識姜承禹老人緣于筆者跟隨山藝舞蹈學院團隊進行《說舞留痕——山東“非遺”舞蹈口述史》一書的田野考察。初次來到南莊二村，第一次觀賞到較為完整的膠州小戲秧歌片段，筆者真切體會到一代代傳承人對故土藝術(shù)的眷戀與熱愛，這是膠州秧歌世代相傳的核心動因（圖1）。

三、膠州小戲秧歌文化特征與傳承困境

在膠州秧歌幾百年的發(fā)展過程中，小戲秧歌的形成是膠州秧歌發(fā)展的一次巨大飛躍，同時也具備了鮮明的文化特征。

（一）膠州小戲秧歌的文化特性

1．農(nóng)耕文化

農(nóng)耕文化與當?shù)剞r(nóng)民的日常生活、生產(chǎn)方式、娛樂審美等民風民情息息相關(guān)，更是傳統(tǒng)民間藝術(shù)孕育的基石。膠州小戲秧歌的戲文內(nèi)容基本以勞動人民的生活瑣事為創(chuàng)作題材，反映了農(nóng)耕民眾的思想文化生活。膠州秧歌的“安鍋”模式和在農(nóng)閑時期組織訓練，都展現(xiàn)出農(nóng)耕文化的特征。

2．兼收并蓄

在膠州秧歌發(fā)展的歷史長河中，小戲秧歌的衍生是兼收舞蹈、雜技、劇情、唱腔、行當?shù)仍?，以膠州當?shù)厝嗣袢罕姷摹凹议L里短”作為主要故事內(nèi)容，以膠州當?shù)胤窖詾楸憩F(xiàn)方式；用獨樹一幟的“三彎九動十八態(tài)”的舞姿舞態(tài)和雜技表演，加上嗩吶鑼鼓作伴奏，將戲文中的故事情節(jié)和人物命運展現(xiàn)得淋漓盡致，充分體現(xiàn)出兼收并蓄的特點。

3．開放多元

因有開放，才得兼容。膠州地區(qū)地理條件得天獨厚，水路與陸路交通均較為便利，直至今日，膠州港仍是國內(nèi)外商貨互市的重要集散地?！八握茏谠v三年（1088），朝廷在板橋鎮(zhèn)設(shè)立市舶司，這是北方唯一設(shè)有市舶司的港口。市舶司的設(shè)立使南北方海運貿(mào)易和海外貿(mào)易越來越發(fā)達，且與高麗和日本的互市貿(mào)易變得極為活躍，明朝年間更成為我國北方外貿(mào)港口與重要商埠。正是這種得天獨厚的地理環(huán)境、發(fā)達的交通條件，使港灣曾呈現(xiàn)商賈成群的繁榮景象?！盵5]從膠州秧歌的行當發(fā)飾造型與道具來看，女性角色包大頭與當時南方盛行的戲曲相關(guān)；“翠花”與“扇女”所使用的折扇并非我國本土的物件，極大可能是從海外引進國內(nèi)，從而豐富了膠州秧歌的表演形式。

（二）膠州小戲秧歌的傳承困境

姜承禹回憶：“舊時不像現(xiàn)在這么發(fā)達，有支鋼筆都寶貝得不行，更別說錄音錄像了。老師講戲的時候，他唱一句，我們跟著喊一句，老師不會寫字，徒弟更不認得，沒有文字記錄，即使這樣，老師也要求每個腔口轉(zhuǎn)音準確到位，不然好戲也沒味道了。”膠州小戲秧歌的表演藝人結(jié)合各自特點，在表演時對劇本進行加工再造，通過俚語配合，使小戲秧歌形成逗趣滑稽、詼諧輕松的藝術(shù)風格。表演時，不同藝人對劇本及角色的解讀千人千態(tài)，使小戲回味悠長，受人喜愛。

城鎮(zhèn)化的進程不斷加快，文化環(huán)境快速更迭，娛樂形式層出不窮，不斷壓縮非遺技藝的傳承空間。當前，膠州秧歌整體傳承路徑平穩(wěn)，多有專業(yè)院團深入田野考察學習，但多停留在對“舞容”“舞態(tài)”的挖掘，而膠州小戲秧歌往往被大眾忽略。非遺舞蹈如何做到真正意義上的“傳”與“承”，摒棄他者視角的選擇性保護與傳承，令人深思。

筆者認為，僅僅用“聽說”來了解膠州小戲秧歌是不夠的。現(xiàn)實中的膠州秧歌只有小調(diào)秧歌還在鄉(xiāng)土之中，而小戲秧歌的傳承態(tài)勢不容樂觀，更佳的搶救方式應是找到活態(tài)的傳承根脈，提升其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的活力，強化傳統(tǒng)的訓練程式，將曾被忽略掉的曲調(diào)、劇本等記錄保存，對當下依舊活躍在民間并且參與其歷史發(fā)展進程的民間藝人，進行搶救性訪談記錄與保存。

（山東藝術(shù)學院舞蹈學院、青島恒星科技學院）

參考文獻

[1] 呂文斌．膠州大秧歌[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，1992：4.

[2] 蘇榕．山東膠東地區(qū)秧歌音樂研究[D]．延吉：延邊大學，2011：9.

[3] 趙娜．山東膠州秧歌研究[D]．濟南：山東師范大學，2010：10.

[4] 同[1]：10.

[5] 寧藝．談膠州小戲秧歌搶救的必要性[D]．北京：北京舞蹈學院，2014：10.