倪瓚山水畫中的“隱逸”思想

關鍵詞：“隱逸”思想；倪瓚；山水畫；元代

在中國藝術史上，“隱逸”思想貫穿傳統山水畫的發展過程，而元代是“隱逸”思想最流行的時期。隨著元代初期科舉制度被廢除，文人不得不放棄步入仕途的想法，“隱逸”思想開始興起。元代山水畫也因此產生了審美上的變化，逐步轉向追求禪意境界，最后形成了以“逸格”為特點的繪畫鑒賞標準[1]。關于繪畫，“元四家”之一的倪瓚總結為：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[2]其藝術創作不可避免地受到元代的“隱逸”思想影響。

一、倪瓚山水畫中的“隱逸”思想

（一）“隱逸”思想初現

早年家境富裕，倪瓚見過的古畫不少，雜學各家。在中年前，其在繪畫上多學習董源，從《東崗草堂》中可以看出山石仿董源的長披麻皴。由此可見，倪瓚早期還沒有形成自己的畫風，主要以師法前人為主，同時借景抒情。

《岸南雙樹圖》（圖1）是倪瓚為好友所作的一幅畫。在這件作品中，倪瓚將畫和詩相結合，以表達他的離愁別緒。圖中畫面空間開闊，兩棵樹并排而立：其中一棵稍高一點，樹干筆直，滿樹枯枝；另一棵樹干優柔彎曲。兩棵樹互相平衡、互相偎依，這也展現出倪瓚和好友之間的關系。倪瓚在畫面的右上角題了一首詩：“余既為公遠茂才寫此并賦絕句：‘甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥思悠悠。憶得岸南雙樹子，雨余青竹上牽牛。’”倪瓚借畫與詩來表達他對好友的思念。在畫中，優雅而有力的筆跡似乎在訴說哀怨而纏綿的離情，流露出一種持續不斷、超然畫外的韻味。這也為后期倪瓚山水畫“隱逸”思想的形成做了鋪墊。

（二）“隱逸”思想的形成

1345年以后，倪瓚開始到自然中去觀察景物，師法自然，其繪畫逐漸凸顯出倪瓚的“隱逸”思想。其在《雨后空林圖》（圖2）中表達了對生活及自然的熱愛、對官場的不屑，以及對歸隱山林的向往之情。

倪瓚的作品中以土坡、低丘為主，而《雨后空林圖》中則是高山大川，景物十分豐富，描繪出江南雨后山林的景象。淅淅瀝瀝的春雨洗滌著塵埃，山中水霧如煙，崖上草木寥寥，茅屋內空無一人，一切都顯得氤氳、空蕩。山體綿延，重巒疊嶂，清泉穿石而下，流入山前的一片水域之中。水又繞山坡、穿石橋，湍湍而流。從這幅畫中，觀者似乎能聽到這流水聲，猶如進入桃花源一般。平坡上的茅屋獨立于畫面，房前、屋后、溪橋邊的一片樹林挺立于寒風中，給畫面增添了蒼涼之意。《雨后空林圖》中呈現出很多景物，如重山復嶺、叢樹溪橋、茅屋草堂等等。盡管如此，倪瓚在用筆及經營安排上，體現出清雅的“逸格”山水；在表現雨后山林朦朧的景象上，不以水墨來表現，而是對景物進行設色，烘托出一種蒼涼荒寂的氛圍，從而表達出對自然的熱愛，以及對遁入山林的向往。

《雨后空林圖》作于元末明初，農民起義風起云涌。此時，倪瓚正處于人生暮年，經歷了人生風雨。在他看來，一切如過眼云煙，只有歸隱山林才是他的人生寄托和精神追求。

（三）“隱逸”思想的成熟

到了人生后期，倪瓚用“自娛”來標榜自己的山水畫。他不再追求皴法，而是在創作中融入情感并進行創新，在作品中表達自己最真實的感受。倪瓚將山水畫作為“隱逸”思想的感性顯現，以超凡脫俗的心態來接近自然，將山水和自己的生命融為一體，凸顯出對避世隱居、回歸自然的追求。

倪瓚的山水畫不取材兩宋時期高闊、深遠的雄渾壯麗之景，而取材他所居住的太湖一帶的風景，畫風簡淡蕭疏，似嫩而蒼。倪瓚所作《漁莊秋霽圖》（圖3）是最能體現其山水畫空靈、簡淡風格的一件作品。他運用“一河兩岸”三段式構圖法，將畫面分為近景、中景、遠景三段。畫中留白之處，水平如鏡，無任何波紋起伏，流露出平靜而淡泊的意境。遠景有幾處矮坡，起伏有致，體現出寧靜致遠、寂靜遼闊的心境。在這幅畫中，沒有飛鳥與漁船的痕跡，也沒有人跡。整幅畫面使用大面積留白，“逸氣”充盈其中，營造了一種空靈的藝術效果，空靈之處透出人生境界的淡與靜，反映了倪瓚對隱逸生活的希望。

二、倪瓚山水畫“隱逸”思想的價值

倪瓚遵循“外師造化，中得心源”的創作觀念，借助畫面上的形象來表達自己的思想情感與人生體驗。這些形象飽含豐富的情感，附著了“隱逸”思想，被畫家賦予了生命、情感和品格，成為倪瓚思想情感的依托，使畫家的“隱逸”思想以一種具體的形式呈現在觀者面前。

元代是中國文人畫發展的鼎盛時期，倪瓚生逢亂世，家道中落，強烈的生活反差使他苦悶、茫然。他寄身山林，專心繪畫，通過寫意山水來傾吐孤寂、凄苦的情感，取得了元代寫意山水畫的至高成就，對后代繪畫產生了深刻的影響。

結語

宋元時期文人畫“隱逸”思想的表達既體現出文人畫的藝術特性，也有鮮明的時代特點。隱逸題材繪畫是宋元文人畫的重要組成部分，文人對隱逸題材的偏愛促使此類文人畫在審美意象、筆墨形式和意境營造等方面形成了獨特的審美特點。作為中國畫史上獨具風格的文人畫家的重要代表，倪瓚將自己對人生和社會的獨特解讀融入其繪畫，對后世文人隱逸繪畫產生了深遠影響。