圖形、際遇與審美轉向：素人之書的古今闡釋

關鍵詞：素人之書；古今；《與古為徒和娟娟發屋》；碑學

引言

20世紀50年代以來，“民間書法”一直是學界熱議的話題之一，“人民群眾”和“勞動人民”在當時特殊的歷史環境下廣泛出現在各類語境之中，文學和美術中的“民間”用語啟發了書法，但“民間書法”的界定和學理概念一直飽受質疑和爭議。從寫者的階級身份到表現樣式，從書寫形態到人文精神，圍繞書法經典性的問題而展開的討論和創作實踐從未中斷。在這一研究背景下，白謙慎教授《與古為徒和娟娟發屋——關于書法經典問題的思考》一書的面世為學界帶來了更多的反思與追問，在碑學運動的極端審美轉向和世界現代藝術思潮的雙重影響下，普通人的日常書寫是否可以和名家法帖等量齊觀，成為討論民間書法視野下的尖銳議題之一，這也引發了何為書法經典的界限研究。本文試從白謙慎教授在書中使用的“素人之書”這一角度切入，討論古今普通人日常書寫的形式特征、歷史際遇和地位分疏，以期對這種有意味的審美圖像做一梳理和分析。文中所使用的素人之書不是以社會身份來限定，而是特指其書跡的表現形態：未經過書法專業化訓練，沒有掌握書法經典語言技術，無法度，游離于傳統書學筆法之外，所寫書體界限模糊，帶有粗樸簡率、稚拙浪漫、天真自然等特點。

一、異質同形—古今素人之書的視覺圖像

《與古為徒和娟娟發屋》中通過引用傅山的一則筆記來分析古代素人之書的樣式特征及審美意趣：

舊見猛參將標告示日子“初六”，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時。又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之“天”！此“天”不可有意遇之，或大醉后，無筆無紙復無字，當或遇之。[1]

在“猛參將”和“學童”書跡中，傅山發現了“奇奧”與“奇古”。可以肯定的是，在傅山生活的時期，日常生活所普遍使用的是楷書而非篆隸，但這些楷書在書寫的過程中由于技法的極不熟練而導致其表現出某些早期書法的質樸形態，傅山便用“奇”和“古”來形容。“奇”的體會是出乎意料和不可預測的陌生，而“古”則為一種原始簡樸的歷史久遠感。自近現代以來，隨著“硬筆”傳入，毛筆書寫逐漸退出實用領域，鋼筆等硬質書寫工具完全取代毛筆成為日常書寫的主要工具。所以存在這樣一個歷史誤區，即認為古人使用毛筆一定比今人更加熟練。需要注意的是，歷史上一切文字遺跡的作者中，均有熟練者和不熟練者之分。如果能明確這一點，就能發現現存的文字遺跡中既有熟練者的上乘之作，也有不熟練者的拙劣寫刻。出自熟練者手的書作，有“古”意而不見得有“奇”趣。以《石鼓文》（圖1）為例，此作應該是有“古”意而無“奇”趣，如果不考慮風侵雨蝕等自然因素對作品面貌的影響，其點線結構在書丹完成后應該是莊重典雅的，不會斑駁和漫漶。而出自不熟練者的寫刻作品，如果以傅山的審美角度來看，是可能既有“古”意又有“奇”趣，如漢代出土的刑徒墓磚（圖2）。這種“古”意粗樸的形式，和秦漢官方頒行的相對整齊精美的廟堂篆隸形成鮮明對比；而這種“奇”趣則指作品表現出的草率和不規整、缺少法度的稚樸與童趣。正是不熟練者沒有經過嚴格的專業訓練，才導致其書寫形態沒有內在規則的羈絆與約束，表現出法度外的意外感和不可預測感，即傅山所謂的“奇”。從以上敘述來看，與傅山同時代的素人“猛參將”與“學童”筆下的書跡呈現的散亂、無秩序、支離感與早期篆隸（某些金文、刑徒磚）有某些形式上的契合之處，它們都有“奇”“古”之意。由此可見，傅山時代或年代更久遠的素人之書在形式趣味上一般無二。

再用同樣的方法審視當代，作為一個初執毛筆的人，無論成人還是兒童，即便是不給他們以書法規范的約束，使其自由發揮，時間一長，也會形成自己的筆跡特征，但并不稱之為“風格”。因為風格應該是藝術家有意識地創造的，帶有個人明確的目的追求。而普通人的這種筆跡特點是一種無意識的書寫習慣，當然不能排除其中包含著某種審美傾向，但這并不是書寫者本身所刻意追求的結果。當這種無法度、自然、稚樸的書跡呈現在精通書法者的眼前時，反倒使他們產生了一種有趣味的審美體驗，而這些素人之書的作者本人也許并不覺得他們的書跡具有藝術性或趣味性，甚至會認為粗鄙難看。對書法精熟的人所體會到的“奇”趣想必和傅山對“猛參將”與“學童”字跡的激賞有相似之處，但“猛參將”和“學童”自身并無同感?，F舉當代兒童書跡一例（圖3），可見沒有系統地學過楷、隸等書體，但對漢字的寫法基本熟悉，或者說有寫硬筆字的基礎，對執筆有些許掌握，信手而為，不刻意安排，反而出現“顛倒疏密”欹側斜生之感，字間結構排布忽緊忽密，大小參差錯落，行間距互相穿插，楷隸夾雜自由發揮，不拘謹約束，往往在每字末筆收筆處還顯得非常瀟灑。

敦煌卷本中的一些作品也可為本節的討論提供例證。自1900年敦煌藏經洞被王道士發現后，公元4世紀到11世紀的大量寫卷繪畫、圖書印本、絲織絹綢等公之于世。敦煌寫本中的文字內容極為豐富，近現代的大量學者廣泛地參與到敦煌文獻的研究中，在敦煌學成為學術界的研究熱潮之后，敦煌書跡也成為研究古代書法的寶貴資料。在大量的敦煌寫經卷中，六朝時期的寫經帶有濃重的隸書意味，波挑雁尾明顯，職業的抄經手抄寫速度極快，在主筆的收筆處向右上做挑鋒狀，表現出了隸書中的某些特點。這也與當時的字體演變有關，隸書向楷書過渡，尚未形成嚴格的楷法秩序。至唐代，楷書發展完備進入頂峰狀態，加之佛教盛行，這一時期的寫經數量更加龐大。如出自技法熟練寫經生的《唐人寫經殘片》（圖4），筆法精到，結構嚴謹，章法和諧，其表現出來的作品整體氣息絲毫不輸《靈飛經》（圖5）。這些藏于敦煌卷子中的“無名氏”寫經生的書作和名家法帖放置在一起也絲毫不遜色。

前文提到，每個時期對毛筆書寫的掌握都有熟練和不熟練者，既有初學者，也有即使經過多年的毛筆書寫依然掌握不了傳統經典書法語言規則的人。換言之，歷史上每個時期都有像“猛參將”和“學童”一樣的素人，有的素人天資聰穎又勤奮，經過恰當指導，可成為名留青史的書家，但更多的人湮沒在浩瀚的書法史之中。從普通意義上來講，這些人的書跡或因年代久遠有文物、文獻價值，但作為書法，早已時移世易?！杜c古為徒和娟娟發屋》中提到，幾萬件敦煌卷子也不是全部出自熟練的經生之手，一些具有素人之書樣式特征的卷子也一起被封入了藏經洞。在敦煌寫經唐代寫本中，有很多類似初學者的習作。如書于《四分戒律本疏卷第四》背面的習字（圖6）和書于《佛說法句經》背面的習字（圖7），這些初學者在經卷的背面進行練習，從字跡來看，與當代兒童初學寫字時一般無二，在同一張練習的紙上既有正寫也有倒寫，相當隨意。兩張習字都寫于唐代楷書發展的巔峰時期，但如果只從點線語言特點來看，很難判斷其書寫年代。此外，敦煌卷子中還有一些出自成人之手的書跡。雖然是成年人，但他們仍不能熟練地控制毛筆，無法自如地掌握書法語言技術，字形結構各部分比例失調。雖然無法判斷其職業，但可以肯定的是文化水平不高。他們在書寫時一定不是下意識地創造“奇”，沒有摻雜進任何的藝術巧思，只是書寫習慣的自然流露。這種習慣的產生因人而異，無須經過對傳統碑帖的心追手摹，只要日常書寫，就能形成千姿百態的個人筆跡特點，產生“奇”趣和不可預測性。[2]124—126

20世紀初以來，書家震撼于敦煌寫經精美的藝術，紛紛向敦煌寫經學習，汲取營養，形成了“寫經”風。20世紀90年代始，書家依然熱衷于臨習敦煌卷子。但和之前不同的是，取法對象發生了轉換。他們將目光鎖定在敦煌卷子中的素人之書，這些類似康有為所說“窮鄉兒女造像”般的初學者習字類經卷，被納入了書法學習的范疇。

綜上可見，當代的素人之書兒童書跡、古代的敦煌卷子中的初學者習字書跡、康有為贊賞的“窮鄉兒女造像”，其書寫形態表現出形式的一致性，它們都因寫刻者的不熟練或者初學捉筆習字的無法則而顯得有“奇”趣或“古”意。如若將這些書跡交換放置，恐怕今人也未必能區分其大概。

二、頌古非今——古今素人之書的歷史際遇

碑學運動以來，康有為的“魏碑無不佳者”論給漢魏六朝一切的文字遺跡戴上了書法經典的桂冠，越是粗服亂頭的“窮鄉兒女造像”越有可觀處。20世紀60年代“民間書法”的爭論其實是碑學運動審美極端轉向后的回響。因為“民間書法”一詞頗難界定，存有爭議，所以筆者采用《與古為徒和娟娟發屋》中的素人之書來討論“民間書法”視域下生發出的特殊書寫形態。現將60年代以來推崇古代素人之書的主要觀點擇出以便討論。

1977年，金開誠通過《顏真卿的書法》一文，明確指出隋唐之際的無名氏書作在其風格上有了不同于虞世南、褚遂良書風的新面貌。他盛贊這一變化是新的探索和改革，但這種風格因不符合當時上層社會和統治階級所提倡的妍美柔雅而被譏諷拋棄，然而這種看似“俗”的無名氏書作確有很強的生命力，是一種能破“雅”、能顛覆陳規舊制的強大力量，并表示顏真卿書風的形成就借鑒了這一“俗”的因素。1979年，郭紹虞在《人民群眾與書法藝術》一文中為了推崇素人之書，援引東晉《顏謙婦劉氏墓志》（圖8），來說明顏真卿的書法風格正是源于這種帶有“奇”趣的素人之書。他指出《顏謙婦劉氏墓志》的凝重用筆與顏真卿極為相似，當然顏真卿并不一定親眼見到過此碑，但必然受過類似素人之書風格的影響，從中獲得啟發，從而促使顏體面貌的形成。到了20世紀90年代和21世紀初，對敦煌卷子中的素人之書還有更高的推崇，有論者指出敦煌卷子中的那些習字類作品是否定舊形式的強有力武器，亦是進行新形式創造的根本基因，這類習字作品所表現出的藝術樣式才是真正能形成個人藝術面貌和時代特征的不竭源泉。鼓吹者將已經成熟的名家經典看作一種“僵死”的模式，沒有再事加工的可能，而萬千形態的古代素人之書則是鮮活的生命體，能提供藝術創新的靈感與巧思。

不難發現以上觀點均是對古代素人之書的推崇，而同時代的素人之書卻備受冷落。無論是康有為的“魏碑無不佳者論”，還是近現代以來提倡的民間書法，除了傅山曾激賞其同時代素人“猛參將”和“學童”書跡的傾向，其余都停留在古代層面。時至今日，毛筆已完全退出我們日常生活的實用領域，當代人初學執筆時是否也會出現如敦煌卷子中習字一類的字跡效果，答案是肯定的。前文中所舉當代兒童的書跡與古代所被推崇的素人之書的比較，證明了古今素人之書在形態上別無二致?？梢哉f無論中外古今、年長或年幼，也不必在乎其受教育程度的高低和出身貴賤，只要剛剛接觸毛筆，在沒有經過一定時間嚴格規范的傳統經典語言訓練下，就能很自然地寫出這類書跡。17世紀的“猛參將”可以，“學童”也可以；北魏時期的書丹者可以，文化程度不高的刻工也可以；王公貴族的子弟可以，下層書吏的兒女亦可以；當代的兒童可以，年長者也可以?！杜c古為徒和娟娟發屋》中指出，20世紀以來，傳統社會精英普遍精于書法的格局已大大改變，古代農業社會常見的博學鴻儒、學而優則仕的通才到今天已完全轉變為專業化的技術精英，毛筆的熟練書寫已不再是他們必須掌握的技能；即便是學問再高的文豪或學者，對書法或已相當生疏。雖然在基礎教育非常普及的今天，書法已被列入中小學必修課程，能書者仍是少之又少。當今社會識字率可以說比以往任何一個時代都要高，但鐘情書法或者具備熟練書法技能的人卻比以往任何時期都少。[2]253—254

如果按碑學極端化發展以來的邏輯推論，古代“窮鄉兒女”素人之書可以進入書法范本體系，當代的素人之書為何鮮有人去謳歌推崇、大加贊揚。

部分書家恥于提倡學“時人”，清代學者梁語曰：“學書須步趨古人，勿傍時人。”但學同時代的名家，如20世紀五六十年代的人學沈尹默，六七十年代的人學林散之、沙孟海等，也無可厚非。而學同時代素人之書，則極為罕見。傅山是一個非常典型但又極為少見的例子，他不但能欣賞“猛參將”和“學童”，還能在自己的創作實踐中加以嘗試。即便是康有為極力贊賞“窮鄉兒女造像”，他也沒有像傅山一樣欣賞同時代類似習作。他必定得見同時代的素人之書，也能發現其中的“奇”，但又從未提起過，想必是擺脫不了“與古為徒”的思維定式。表現出相同意趣的當代素人之書被置若罔聞，而古代的卻被奉為圭臬，在不啻霄壤的際遇之下，《與古為徒和娟娟發屋》中做出了如下解釋。

當代的藝術家是一定可以從幼童那稚拙天真的字體里發現“奇”趣與“古”意的，而他們也一定試圖去模仿過、創造過，但他們一定不會為當代的素人之書正名，因為一旦將其放置于經典，現有的體制無法承受“人人都是書法家”的沖擊?！芭c古為徒”總是一個可以抵擋一切流言蜚語的借口。比如一個書者當被問起師法哪一家時，可以毫不猶豫地說“學王羲之”“學張猛龍”“學敦煌卷子”……這會讓聽者感覺取法不俗，有師法淵源，是一個正統的習書者，學書路徑天然就帶有古代高貴的光環，設若說學的是“鄰家某某孩童”，這不免讓人覺得滑稽與荒誕。[2]205—207

在師法傳統這一巨大的慣性下，恐怕世俗的眼光無法接受學習同時代的素人之書。所以即便是當代的知名書家，他們的創作實踐已經非常接近素人之書的樣式，卻依然不會承認。再者，如若推崇素人之書，那么書家和非書家的界限就被徹底打破，書寫和書法之間沒有了界限，人人都可以進入各級書法家協會中去，現有的書家群體找不到一個合適評判標準來衡量入門門檻，普通日常書跡都可以進入藝術市場，并獲得經濟收益，這對當今的書法體制是一種顛覆性的影響。已經成名成家的人的“蛋糕”會因為大量素人涌入而被分割，以前社會上對他們的各種稱譽與贊揚也都將不復存在，在利益的影響下這是他們根本無法接受的。

如只取法古代素人之書，則不會出現上述問題。首先，作者都已作古，無論如何褒揚或臨習《鄭長猷造像記》《法僧造像記》，還是他們本身是否承認自己的寫刻字跡屬于書法，與其同時代的書法家都不會就其藝術性是否合乎書法規范而去質疑。其次，時代間隔亦是一個保護屏障。現存的古代素人之書，可以說是歷史檢驗的遺存，本身時代久遠，有古意。而當代的素人之書多如牛毛，沒有書法功底隨意涂抹的“書法作品”俯拾皆是，所以當代書家不將它們納入學習范本。如果要將它們與古代素人之書等同，那它們就須經歷史的淘洗。哪些21世紀的素人之書能夠歷經大浪淘沙留存下來，那它們便有可能成為書法中的經典，不過這個問題要留待百千年后的人去評判了。[2]234—244

《與古為徒和娟娟發屋》中指出，今天的書跡和古代遺留書跡還有一個重要的區別在于：今天的素人之書正在被無限制地生產，如果你欣賞幼童書法大可以去任何一家少年宮或者興趣中心找來“收藏”，即便是眼前的一批兒童隨著年齡的增長和技法的規范寫不出帶有“奇”趣的書作了，也會有更多剛剛接觸毛筆的孩童繼續“創造”出那種有意趣的字跡。而古代的遺跡則不同，生活在那個時代的書者都已作古，屬于那個時代的文字遺跡不可能再增加，且只會減少，即便是隨著歷史考古發掘，又出土了大量類似《法僧造像記》的碑刻或者幾個敦煌藏經洞，但總體來說數量還是極為有限。那個特定時代的古跡終究是無法代替，無論技術多么發達，復制品多么精確逼真，也終不能代替原作。原作的獨特性就在于它在那個時代中與其他歷史環境和條件所發生的特殊關系。就像《祭侄文稿》的復制品已化身千萬，無論尺寸大小還是材質墨色的還原程度都可以媲美原作，但臺北故宮博物院所藏真跡始終是所有人焚香禮拜的神品。所以說當古代的素人之書被發現時，無論它多么粗糙鄙陋，無論書寫者在“創作”的當時懷著怎樣的心情，究竟是極度虔誠還是不經意間的率意而為，這些遺跡都會因其“少”而“古”，被當作無上珍品受到人們的頂禮膜拜，進入學習的范本。[2]140—143

三、審美再造——碑學影響下的古今分疏

上文提到，當代的素人之書無法進入經典的原因之一是其數量龐大，隨處可見，唾手可得，當代人沒有珍視和保護的必要?！杜c古為徒和娟娟發屋》中舉了這樣一例來比證，就博物館中的藏品來說，能進入館藏的物品，必然是少有而珍貴的，具有不可替代性和不可復制性。如古代帝王所用之物，是皇室貴族的象征，除了皇家可以使用，別人無權擁有，這種特制品，稀少而珍貴。又如藝術作品，一個書法家，他本可以日書萬字，卻有意識地控制自己作品數量，在成品中反復甄別挑選，其余毀掉，使進入藝術市場的書作數量有限。這也導致了產品的稀有，具備留存的價值。再者，如物品本身就難以獲得，其物質屬性就決定了珍貴性，比如鉆石和璞玉的開采，就一定比鋼鐵的制造要困難得多，這些物品天然就稀有。此外還有一種情況，在古代即便是很常見的物品，無人重視，隨著時間的推移，這類物品也就消失了。如古代平民的日用器，一個普通陶碗，在制作的當時并沒有任何困難，價值普通，材料便宜，但因某種不可抗力而并沒有留存很多，也就變得珍貴了。在20世紀特定歷史時期所使用的糧票、油票等，幾乎家家戶戶都能擁有，這無關財富地位或是特權，可今天卻鮮見于家戶。隨著時代的發展和社會的演進，這種物品的留存將會更為罕見。當其變得稀有后，它的價值就會凸顯出來，被收藏與保護的概率就會與日俱增。

就如古代一只普通家庭使用的陶碗，當只有極少數留存到當今社會時，才被人們爭相收藏、拍賣，這時陶碗的價值發生了變化，一旦進入富人或顯貴手中，便成了財富和地位的象征。本身不值錢的陶碗幾經輾轉，身價暴漲，它就不可能再為一般平民所擁有。尤其是當一件物品最終進入博物館時，它就極有可能變成文化的象征，成為一個民族的歷史文化遺產。從今天的時代來看，我們無時無刻不在銷毀大量的當代素人書跡，正是因為在同時代的人眼里它們不受重視。在千百年以后，今天的素人之書可能也會被重新提起審美興趣。隨著科技的迅猛發展和社會的進步，博物館體制的完善，館藏物品能越來越好地得到保存，但也由于博物館數量和空間的限制，藝術作品能進入其中成為藏品的標準越來越高，勢必會出現好中選優、優中選優的情況。另外，現代媒體技術、印刷和攝影可以使今天的書法更不失真地留存，而且復制、翻印可使其化身千萬，進行極大規模的傳播，如果不遇人為的刻意銷毀和重大自然災害，今天想要保存的東西可以更為真實地留存下來，攝影攝像使得我們今天所處的感官環境能夠更方便、更真實、更容易地被后人感知，當今的書法作品也更容易被后人見到。隨著科技的運用，當今的物品很可能不會被時間打上烙印，后人看到今天的物品可能依然嶄新。當碑刻缺少了千年風化侵蝕的斑駁感、文人墨跡缺少了泛黃的陳舊感、青銅缺少了銹蝕的滄桑感，人們對歷史上留下的東西就不太會產生遙遠的陌生感。如果說敦煌經卷歷經了一千多年才變得如此稀有與陳舊，那么今天的素人之書恐怕要經過更長時間的淘洗才能變為珍貴的少數。[2]137—144

自清代碑學的極端化發展以來，唐以前的一切文字遺跡都被納入了書法經典的范疇，尤其是寫刻俱不佳的書跡，在對傳統帖學審美顛覆后重構的視域下被一而再地推崇和贊揚，成為部分書家爭相師法的對象；而與古代素人之書具有相同形式特征的當代素人之書，如按照碑學后期的邏輯來推論，也應該和古代書跡具有同等地位。若如此，就會導致這樣的情況：當代人人都是書法家，書寫與書法沒有了界限，藝術與生活沒有了分野，現有書法體制遭到巨大沖擊等一系列問題都會隨之發生?；诖?，鼓吹古代素人之書者將當代的素人之書棄置一旁，即便是欣賞喜愛，也不會給以應有的“名分”。當其中一些激進并且能發現漏洞的素人作者想進入現有的書法生態環境中來時，書家為了維護自身的利益與榮譽，又不得不搬出“技法”這面大旗來阻擋試圖打破現有格局的書法素人。這里存在一個始終無法忽視的矛盾，即當用“技法”來阻擋企圖進入書法家群體的無技法的素人時，又將古代的無技法書跡當作書法作品進行臨摹與吹捧，這種雙重標準的做法確是被碑學運動極端化發展裹挾下的無奈之舉。倡導師法古代素人之書的書家無疑有兩難之境，當他們肯定了古代素人之書合法性的同時，又無法給當代素人之書以合理的解釋，若只拿“與古為徒”來搪塞，恐怕并不能使人信服。

碑學運動的極端鼓吹者康有為，其學說是造成這種兩難局面的根源之一。他的“魏碑無不佳者”論，以及為了鼓吹碑學的雄強，在《廣藝舟雙楫》中總結“魏碑十美”，將傳統文人士大夫晉唐法帖的審美風尚轉向了粗服亂頭的日常寫刻。他從否定金農到否定趙之謙，將碑學興起以來最符合碑學發展初衷的書家進行懸置，以致碑學發展的內部體系形成了混亂，經典與非經典的界限開始模糊。他將現在普遍推崇的碑學大家趙之謙的書法定性為“靡靡之音”，為了極端鼓吹雄強，制造噱頭，不惜把碑學初衷理念踐行得比較好的一些名家貶低下去，抬高那些“窮鄉兒女造像”，造成了書法家立場的嚴重錯位，為當今的書法經典性問題埋下了禍患?！案F鄉兒女造像”因其特殊的歷史語境，有其書體演變中的探索意義；從一般藝術構成來說，其隨意率真質樸的體勢，也有藝術審美造型可資借鑒的意義。但基于生活原型的拙樸浪漫，與藝術經典不能混同，因為藝術必須是藝術家“自覺的創造”。[3]康有為及其他一些碑學倡導者的新審美體系的建構，沒有將生活與藝術進行明確區分，把生活中無技巧、失序但具有某種自然天趣、有藝術借鑒價值的“生活原型書寫”直接當作了必須自覺運用技巧加以創造的藝術品經典，由此引發出后來的觀念及實踐層面的混亂，和古今素人之書的分疏缺乏統一的審視標準。

金農曾作詩來這樣尊碑：“會稽內史負俗姿，字壇荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！盵4]在這首詩中，金農認為王羲之的書風過于俗媚而不符合時代發展的要求，并且他恥于向名家學習，不做前人的書奴，只向碑刻師法，尤喜《華山碑》。無論從《華山碑》的風格還是金農的藝術實踐來看（圖9），這種取法觀念的轉變與碑刻的學習都是在合理范疇之內。無論是從書法的傳統技術語言還是審美合理性上來說，都沒有走向素人的極端。這種代表了碑學興起以來的審美轉向完全是在復興傳統篆隸的區間之內，而康有為卻譏諷金農是“欲變而不知變”?？凳系膶徝涝僭焓贡畬W在發展的過程中將經典性棄置一旁，導致了系統性紊亂。

素人之書的出現使得臨摹范本發生了兩極轉換，動搖了千年以來晉唐帖學體系的根基，葉昌熾“知二王之外有書，斯可與論書”[5]無疑也是推動書學審美轉型的標志性宣言。清代以來，金石碑版的大量出土豐富了書家的視覺經驗，在書法藝術自覺的視角下，傳統經典格局既有被補充與豐富的一面，亦有被顛覆和挑戰的一面。當素人之書中的稚拙成為新的價值取向，孩童的信筆、石匠的拙刻，以及鐘、王的法帖就歸為了同一水平，書法百千年所積淀的人文理想和人格修養至此也不再作為品評書法的必要維度，原有范式的解體和內構的失序，使得積淀在點線形式語言背后的文化價值消弭殆盡，不但模糊了書寫與書法的邊界，也造成了古今素人之書在評價體系、使用范疇、本體定位上的錯位與分疏。

余論

德國學者雷德侯曾寫過題為《中國書法：精英的藝術》[6]一文，在他看來，中國書法的作者和觀者都是社會的高級知識階層，只有具有很高文化素養的精英才能進行書法的創作和鑒賞，但自碑學運動以來，這門精英的藝術開始走向大眾化，傳統意義上通才式的社會精英在今天專業分化極為精細的背景下也不復存在，在世界藝術潮流的影響下，中國書法也越來越朝著平民化、通俗化方向發展，以文人雅趣為品好的書法欣賞也逐漸被標新立異、新新無已、愈出愈奇的現代藝術風格取代。素人之書中所內蘊的藝術陌生化傾向和奇趣，在表現形式上呈現出的散亂支離、天真爛漫、無計工拙等特點，對書法視覺美的創造仍具有不可忽視的借鑒意義。