行走在青瓷的故鄉

“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。”每每想到越窯青瓷，我總是會吟誦起唐代詩人陸龜蒙盛贊青瓷的詩句。“九秋風露”，點出越窯燒造瓷器的時間是在秋天。因越窯的一些窯址地處中國南方，氣候潮濕，燒窯難度大，因此窯主們多半選擇在臺風季節過后空氣干燥、天高氣爽的晚秋或初冬時期燒窯。事實上，此時燒制的瓷器，總是釉面青碧，晶瑩潤澤，如寧靜的湖水一般，又恰似覆蓋山嵐郁郁蔥蔥的翠色。

越窯是中國古代最著名的青瓷窯系，《中國陶瓷史》把寧紹平原東漢晚期到宋代的瓷業遺存統稱越窯。東漢、三國至南朝時期，溫山軟水、稻香魚肥的浙東曹娥江中游地區——紹興上虞，出現了瓷業生產的高峰，于是也理所當然坐上了越窯生產中心的頭把交椅。

心儀“禁山”

對于禁山，我向往已久。一天下午，在村民的陪同下，我走在了去往禁山的山間小路上。禁山所在，是一條神奇的山谷，底部并不開闊的山地里那綠油油的草皮與附近青苒苒的山林相呼應，給人蒼翠欲滴的感覺。我嘆服古人的聰明和智慧，他們是那樣完美地將大自然中的綠色與人類心中最美好的希望交織、交融在了一起。

村民告訴我，大善村在東晉時期有一座寺叫“上乘寺”，唐代宗時賜名“休光大善道場”，村因寺名。他說自己曾經收藏的一些窯具支釘中模印有“善足”“善”字，他覺得這定與村名有關。看見他一臉的自豪，我也樂在其中。不論這些模印字與大善村村名是否有關聯，一個村民能在村名與青瓷之間建立起這般美好的想象空間，構筑起文化的基因密碼，這是很讓人欣慰的。

穿過片片低矮的叢林，當古窯址就展現在我面前時，我被深深地震撼了。那三條龍窯就靜靜地臥在山腳的斜坡上，里外零星散落著一些殘破的窯具和碎瓷片，一如當年的原始模樣。走近相看，那依然晶瑩的碎瓷片，恍如古代窯工的眼睛，幽幽地與我對視。或許，他們對我這個不速之客的突然來臨感到不解；或許，他們是想告訴我當年發生的一切……

我不由自主地蹲在了碎瓷片旁，我覺得唯有如此，才是對它們的敬畏和尊重，也才能在零距離的親近中實現互動。須知道，它們每一件都經過了復雜的工序，經過了多少人的手，費盡了多少人的心血。它們似乎一文不名地躺在這里，記錄著曾經的失敗。據說大宋鈞窯一年只生產三十六件，其余全部砸碎，無數次淘選，始出珍品。禁山古窯遺址中的這些碎瓷片，又何嘗不記錄著當年窯工們一次一次的失敗、一次一次的反思？又何嘗不彰顯著一種堅忍不拔、百折不撓的制瓷精神？正是這一塊塊碎片，墊起了禁山古窯登上中國成熟青瓷高峰的路。

是的，一爿爿碎瓷片，同樣包孕了青瓷生產的整個過程。青瓷的工藝流程，從粉碎、淘洗、陳腐、練泥、拉坯、晾干、修坯、裝飾，到素燒、上釉、裝匣、裝窯、燒成等多道工序，每一道工藝都是美的。想一想吧，曹娥江邊，當“春雨盈滿小溪，小溪推動水車，水車流轉著水碓，水碓起起落落，于是那些紫色的砂泥、奶色的白泥、橘色的黃泥、猩紅的朱泥、黛色的綠泥，在石槽中點點地薈萃，在水碓石擂的敲打下，瓷礦終于煉成了柔潤的精泥，成為窯工手中任意變化成型的泥坯”的時候，是怎樣的一種詩意情緒。

讀陳萬里在《瓷器與浙江》一書中對古代青瓷傳統操作方法的逼真描寫，更將我帶到了那個遙遠的年代，讓我有了身臨其境的感覺：“我看見他們做碗，兩只腳蹬住一個圓轉機，將模型放在機上，握一把泥，兩手先在模型的底部，按堅實了，然后右腳蹬此圓機，使它急速地旋轉，此時型內底部的泥，漸次隨著旋轉而薄薄勻鋪在模型的全部，溢出在模型外的余泥，把它刮去，中間穿一個孔，為的是排泄氣泡，最后用一塊皮，將內部輕輕地按刮一下，就算成功了。手工純巧的做得很快，等到做第十二或十六只的時候，就依次脫出模型，只需在旁邊吹一下，四面就同時分離，一合即出，此時的泥還是濕的，就放在板上晾干。等到干了再要磨底，隨后是畫花、上釉，預備去燒，大概做法如此。”

最為精彩的要數燒窯了。燒窯前，窯工們總是殺雞宰羊，以祭窯祈求燒窯成功。在整個燒窯的過程中，每一個窯工都懷著焦渴的等待，朝圣般的心境，等待著窯門打開的一剎那。當龍窯熄火的時候，那滿滿一窯通體翠綠、瑩光锃亮的碧玉呈現在大家面前時，仰天長嘯，失聲叫喊，奔走相告，就成了他們慶賀燒窯成功的最好方式。

如果說，燒窯是火的藝術的話，那么，龍窯的發明最大的貢獻就是解決了火的問題。記得當年上虞上浦鎮四峰山的東漢窯址——大園坪青瓷窯址考古專家、浙江省考古所研究員鄭嘉勵，如此評說龍窯的地位和作用：“從陶到原始青瓷，再到成熟青瓷，一個關鍵的因素就是燒制的溫度。龍窯的發明和成熟，將原來立窯、饅頭窯800℃—900℃的溫度，一下子提高到1100℃—1200℃，而大園坪的一號龍窯，推測燒制的溫度可達1300℃左右。”以此類推，禁山窯址的龍窯也應在1200℃—1300℃之間。一把火，一把熊熊烈火，燃燒出史無前例的高溫，終讓一方地域鍛打出走向世界的徽章和文化圖騰。

說及龍窯的橫空出世，散文家陳榮力在當地采訪時曾聽聞一個美麗的傳說：東漢早期，曹娥江中游的四峰山、帳子山、拗花山一帶，已是原始青瓷的主要產地。然而因工藝陳舊，燒制溫度無法突破，原始青瓷銷售困頓。有一位資深窯工，勤勞聰明，燒制技術更是一把好手。為了提高燒制溫度，他扒小窯建大窯，拆老窯造新窯，但總不見有大的起色。一天凌晨，電閃雷鳴，一場初夏的雷暴雨驟然而至。雨停了，天也亮了，他早早來到位于半山坡的窯場。但見窯場對面兩峰相夾的山岙間，一股白色的水霧似一條巨龍，從山腳向山頂滾涌、升騰，巨龍所到之處，樹葉、樹杈、雜草紛紛裹挾而上。他先是出神地看著，突然，他一下子醒悟過來，興奮地手舞足蹈。不久后，一座依山坡而建的臥窯，出現在窯工們面前。開窯的時刻是惶恐和亢奮的。為這座從未見過的新窯耗盡心血的他，更是緊張。窯門終于打開了，一片翠綠的光從窯內射出，他驚呆了，眾人驚呆了——那熱浪尚存的窯室，分明是一窯“奪得千峰翠色來”的碧玉啊！這座依山坡而建的臥窯，恰似一條順坡向上游動的蛟龍，他和窯工們便把它稱為龍窯。盡管傳說總是挾裹著人們美好的想象甚至是主觀的臆想，但我寧信其有。畢竟，人類的諸多發明創造，何嘗不是人們從氣象萬千、美妙神奇的自然界中汲取智慧和力量，以至成為天人合一的神奇之作的呢？

龍窯的發明，除了節省燒窯成本，更提升了燒窯的質量。在禁山，除了碎瓷片，我也看到了出土的產品標本，均為成熟青瓷器，器型包括樽、簋、洗、盆、燈、罐等近三十種器型，且胎釉質量高，裝飾華麗，制作與裝燒工藝成熟而高超。恰恰是在現場，我還與三足支釘的窯具不期而遇。可千萬莫要小覷了這些裝燒青瓷的單體間隔具，正是因了以禁山為代表的窯場的重大發明，并在實際使用中不斷改進，才引發了一場裝燒量極大提高的革命。自然，這一發明還有效地減小了對于釉面的影響，無形中提高了器物的美觀性和藝術性。

其實，對于上虞這個成熟青瓷的起源地而言，禁山只是眾多留存的古窯址中的一個縮影而已。作為早期越窯的中心產區，從如今留存的四百多處古窯址，自可推導出從原始瓷到成熟青瓷的完整發展過程。而發掘表明，這些窯址基本上圍繞著小湖泊分布，更兼就地挖取瓷土方便，南部山區有的是豐富的燃料，曹娥江與大運河提供了便捷的交通運輸。于是，青瓷在上虞的發展便勢不可擋了。

東漢以降，隨著人口的激增、交往的擴大和生產的發展，瓷土、器型、釉彩等制作水平的進一步提升，特別是龍窯技術的開發，燒制溫度的突破，東漢中期成熟青瓷開始在上虞出現并漸漸擴大到浙東地區。“曹娥江上百舸爭流，白帆如云；會稽山麓千窯林立，青煙攏日”，那簡直就是一場青瓷制造業的革命浪潮，融入其間的當然還有時尚創意、工匠精神以及市場意識。成熟青瓷的大量生產交易，也令其漸漸成為后來海上絲綢之路上的重要商品，并發展成為一張重要的中國文化名片。

就在禁山附近，同屬上浦鎮的兩個國家重點文保單位——小仙壇窯址群和鳳凰山窯址群，以及兩個省級文保單位——窯寺前窯址和鞍山三國龍窯，都從另一個側面印證了越窯青瓷發展的清晰脈絡和集群發展的軌跡。其實，早在一九七八年，一位將南宋官窯恢復到歷史最高水平的中國名瓷大師、全國古陶瓷委員會主任委員、中國官窯研究會會長葉宏明，他率領他的團隊在上虞縣曹娥江下游小舜江附近的上浦鎮石浦村小仙壇、夏家埠村帳子山一些古龍窯考察，除得出上虞自東漢起已普遍使用龍窯的結論外，經碎瓷片化驗考證：釉的玻化良好，釉和胎結合牢固，釉胎的中間層處有放射狀和條束狀晶體，釉面無裂紋，釉層厚度為0.1—0.2毫米，燒成溫度達到1300℃。釉面光亮明快，釉呈淡青色，較為純正美觀。瓷胎呈淺灰白色，胎質堅實細致，可以看出原料是經過精細加工淘洗的，達到了真正瓷器的要求。當葉宏明大師在一九七八年第十期《文物》雜志上第一個向世人公布“我國漢代完成了由陶向瓷的過渡，真正瓷器發源時間是在距今一千八百多年前的東漢，發源地在現在的浙江上虞縣小仙壇和帳子山一帶”，便為學術界一直難以下定論的“東漢有瓷說”提供了證據。

在考古發掘中，考古人員發現了一件在小仙壇窯址群出土的青瓷器底部鐫刻著“謝勝私印”的一枚方印，為東漢出土瓷器中首次發現，其人文價值不可估量。我曾想，或許謝勝是一位大師，不然他怎能有私印？謝勝是幸運的，因為他的私印，讓后人記住。比之謝勝，更多的制瓷匠默默無聞。不知一千多年前，有多少匠人在這方土地上辛勤勞作？個別的舍家別妻來到這里之后就這些音信全無，以至有人累死、病死在這里。創造了偉大藝術的匠人，竟連個名字都未能留下。記住謝勝，就讓我們同時記住他們吧！

每當人們驕傲地說到水之魂、云之魅、山之魄、石之髓的結晶的越窯青瓷，我都會情不自禁地想及上虞的禁山古窯遺址。要知道，這是一個宣告中國成熟青瓷到來的時代。或許，當年上虞的先民們并沒有想到，在滿眼青翠的季節，一窯一窯地燒出溫潤纖秀的青瓷的時候，無意之間，他們掀開了中華文明的璀璨一頁。想一想吧，假若沒有成熟青瓷的誕生，中國乃至世界的制瓷歷史不就得改寫嗎？

離開禁山古窯遺址時，我看到了這樣的畫面：藍藍的天空，綠綠的山谷，白白的鷺鳥正沐著夕陽低低地飛。回頭時，我突然發現在鷺鳥伴隨下，有幾位農人還在打理田地。漸行漸遠中，他們仿佛成了當年往爐膛添柴的窯工。這不，那落日余暉不就是被他們燒旺了的窯火嘛，在禁山古窯遺址，我愿是一名窯工。

走近“谷倉”

像每個地方的博物館都會有屬于自己的鎮館之寶一樣，紹興市上虞區博物館自然也有自己的鎮館之寶。讓人驚喜的是，它并不是外來物抑或舶來品，而是與“世界青瓷發源地”相契合的代表西晉越窯青瓷生產最高水平的寶貝——谷倉。

因為太過珍貴，上虞博物館館藏的那只在一九九五年五月由耿寶昌、張浦生等組成的國家文物局一級文物鑒定專家組鑒定為一級文物的西晉谷倉，至今還被珍藏在博物館庫房里。在陳列室展覽的，只是其仿品。因為工作的關系，我曾有幸三睹其芳容。每每欣賞之時，我總是肅然起敬，情不自已。不啻因為其年代久遠，更因為附著其上豐贍的歷史文化訊息及其精美絕倫的工藝水準。

上述西晉谷倉，一九八四年三至九月經由浙江省文物考古研究所、上虞縣文物管理所聯合對曹娥嚴村原浙江省建筑衛生陶瓷廠基建工地進行考古發掘所獲。這只西晉谷倉，通高43.5厘米，底徑15.4厘米。據曾在上虞博物館工作近十年的副研究員、專著《瓷之源——上虞越窯》的作者章金煥描述：西晉谷倉“器身為腰沿罐，口部覆蓋，蓋底方形，上塑一組建筑物。腰沿上堆塑為二層，中為筒狀頸，周圍塑拱手跪姿的胡人俑，展翅雀躍的飛鳥，以及門闕等建筑物；罐體為溜肩，弧腹，平底，肩腹部劃弦紋，罐身上貼附蛙頭、鋪首、騎獸俑、舞蹈俑。紋飾內容豐富，制作精良，施青黃色釉。”

盛行于三國西晉之時的谷倉，是最富有研究與藝術價值的越窯青瓷。它既是當時建筑風貌的縮影，又是人物服飾、器樂演奏、歌舞、百戲及珍禽瑞獸的寫照，同時還是越人習俗及其喪葬思想的反映，可謂不可多得的歷史遺珍。比如昂首尖喙、雙翅舒展、寬尾的飛鳥，簇擁其上，與《吳越春秋》所載“百鳥佃于澤”瑞象相符，當是越人視鳥為神靈的印證。又比如，其樓閣類建筑四周環布形態不一的伎樂俑或珍禽異獸貼飾，又有飛鳥，呈現出一種炫富享樂、祈福禳災的儀式場面，既有用以媚神、祭奠慰藉亡靈之寄托，又有為其子孫祈禱富貴福祉之寓意，應當是祈求保佑死者能在陰間享受榮華富貴、過上幸福安康生活的喪葬明器。谷倉出土，其數量不少，但往往破損者多，且堆塑簡單，此谷倉集拉坯、拍片、捏塑、范印、雕刻等多種技法于一體，以其器型規整、保存完好而鶴立雞群、獨領風騷。

谷倉，由五聯罐演變而來，流行于三國西晉時期，俗稱堆塑罐、魂瓶，也有學者稱之為佛寺罐，日本則把這種器物稱神亭壺，是一種專門用于隨葬的明器。三國時的谷倉，下部為罐身，有的在罐身上壓印網格紋，有的印貼各式人物俑、鋪首、佛像、螃蟹、龜等，上部中管比五管瓶的中管明顯擴大，另四管逐漸低矮，堆貼門樓、門闕、飛鳥、胡俑、獅子、龍等。西晉時的谷倉，五管大多已被亭閣所代替，堆塑更加繁復，至西晉中晚期，五管徹底消失，最上面往往是帶脊的四坡屋頂。有的谷倉上還有碑，上面多銘有“會稽”“會稽上虞”“會稽出始寧”等文字，如紹興南池鄉官山岙村橫棚嶺西晉墓中出土的谷倉，碑額陰刻“會稽”，其下分三行豎刻“出始寧，用此喪葬，宜子孫，作吏高遷，樂眾無極”。紹興南池鄉施家橋村出土的一件谷倉，碑上則用隸書刻有“會稽出始寧，用此靈，宜子孫，作吏高遷，樂無極”。始寧即今上虞上浦、章鎮一帶，縣治在嵊州三界，三界一帶無越窯窯址。從窯址調查情況看，上浦鎮大善村的鳳凰山窯址、梁湖鎮華光村的晾網山窯址都曾發現谷倉的殘件。鳳凰山窯址在三國西晉時屬始寧縣，晾網山窯址則屬上虞縣。

上虞自古以來就是人類生息的樂土，又曾為越國的腹地，人文積淀深厚，兼具得天獨厚的制瓷條件和以曹娥江為主干的便利的水路交通網，從而使瓷文化必然地在這片土地上萌生、繁榮。因此，我們也就不難解釋三國西晉之時上虞的一些古窯何以能夠制作出其時頗為流行的氣勢雄達、工藝精美的谷倉了。

說谷倉是三國西晉青瓷產品的代表作，也還是因為谷倉的制作難度大，它使用了模印、鏤孔、捏塑、刻畫、貼花等多種裝飾工藝，把早期越窯的裝飾工藝和燒制工藝推向了極致。谷倉造型高大而不變形，工藝繁雜而不失精致，故而谷倉便當仁不讓成了西晉越窯青瓷的最高工藝成就的代表。成型最為復雜的當數谷倉，除泥條盤筑，其他成型技法在谷倉中都能見到。谷倉制作的第一步是罐身拉坯。谷倉倉口位置其實很高，只是被亭臺樓閣遮蔽罷了，倉沿易被誤作倉口。早期的谷倉倉口周圍堆塑較少，倉口也就一目了然。倉沿不是倉口，其技法與泡菜壇的外唇成型相同。具體制作有兩法：一種是拉坯時用手指分離而成，另一種是先貼上泥條，再轉動陶車，修坯而成。倉沿是分界線，倉沿之上堆塑亭臺樓閣、人物等。倉身成型后稍加晾坯，便能增加其強度。第二步是對倉身進行裝飾。因為裝飾需在半干半濕時進行，而倉沿之上的堆塑則需倉身瓷土較硬具備一定承重力后才能進行。否則，倉身容易變形壓塌。裝飾完成后再晾坯，可進一步增強倉身承重力。第三步對倉沿以上部位堆塑。堆塑由下至上，由里及外。飛鳥、人物俑、樓閣等多用捏塑法，門、窗則鏤空而成，屋脊、墻面采用刻畫法，獅、佛像、龍及部分人物俑等復雜造型采用模印法。而倉口之上的方形平板，系拍片而成。平板上方的方形建筑也是如此。方形建筑成型有兩法：一是先拍成四長條形泥片，再一一拼接。二是先拍成整條長方形泥片，再折成方形建筑……杜偉先生這既專業又通俗的介紹，自是還原了當時谷倉的制作場景和工藝原理。聽著想著，想著聽著，詩意奔涌而出——“出現在人們心扉的總會是曠遠的叢林和陽光下一望無際的河水，往前走，林子越來越近，道路越來越隱蔽，周圍一片綠色，涼涼的風里有艾草的香味……”

（選自2024年第5期《延河》）

原刊責編 趙思琪