淺析復雜多模態隱喻的構建機制

【摘要】多模態隱喻作為一門新興學科，其理論系統還不夠完善，導致多模態隱喻研究出現各種問題。本文以美食紀錄片《舌尖上的中國》為例，分析了其中的隱喻類型及多模態機制。隨后文章借鑒已有的理論成果，構建起圖像、語言、味道、氣味和觸覺五種模態之間的互動和隱喻機制，期望能對多模態隱喻理論系統的完善做出貢獻，并為相關的創作提供幫助。文章最后展望了多模態隱喻學科發展前景，認為理論的完善是學科發展的必然趨勢。

【關鍵詞】多模態隱喻；概念隱喻；隱喻機制；紀錄片

【中圖分類號】H05 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）33-0124-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.33.036

一、緒論

1980年，Lakoff和Johnson出版了《我們賴以生存的隱喻》，這一具有劃時代意義的專著突破了隱喻修辭研究的境界，首次提出了概念隱喻理論（conceptual metaphor），將隱喻定義為人類認知和思維的手段，認知語言學中的概念隱喻研究由此發端。但隨著隱喻研究的深入和分化，以及人類交際模式的迅猛變化（尤其是網絡交際的發展），越來越多的研究者意識到隱喻并非只作用于語言，人類并不只有語言這一種交際符號，諸如圖像、觸感等其他交際符號也廣泛地存在于人類社會中，而且隱喻作為人類認知的手段，平等地作用于人類對任何體驗意義的構建。1996年，Forceville等歐美學者開始將單一的語言隱喻研究轉向多模態隱喻研究[1]，此后，多模態隱喻研究（multimodal discourse studies）逐漸步入正軌。國內的多模態隱喻起步于《廣告圖文隱喻運作機制初探》[9]，2011年《外語研究》第一期特辟專欄并刊登四篇多模態隱喻研究論文，掀起了國內多模態隱喻研究的熱潮。

對于“模態”這一概念的界定是開展多模態隱喻研究的前提，Forceville認為“利用具體的感知過程可闡釋的符號系統”就是模態，并根據人類的五感將模態細分為：①圖像符號；②書面符號；③口頭符號；④手勢；⑤聲音；⑥音樂；⑦氣味；⑧味道；⑨觸覺。[2]多模態隱喻概念的界定是相對于單模態隱喻而言的，典型的單模態隱喻，如文字隱喻和圖像隱喻，都是由單一模態構建起的隱喻，即源域和目標域的呈現都由同一模態承擔；而多模態隱喻必須是由兩個及兩個以上不同的模態構建起來的隱喻，如文字-圖像隱喻，由于源域和目標域的模態呈現不同，多模態隱喻的界定也有狹義和廣義之分：狹義上的多模態隱喻，源域和目標域必須由不同的模態來呈現，如Forceville在其專著《廣告中的圖像隱喻》中舉了一部動畫作為例子，在動畫中，貓發出了大象的聲音，他把貓稱作“源域”，把大象稱作“目標域”，視覺模態和聽覺模態的映射讓接受者產生了“貓是大象”（A是B）的認識，而廣義上的多模態隱喻只需要是由兩種及兩種以上模態構建的隱喻，如在某些文字-圖像隱喻中，源域和目標域都是由文字和圖像兩種模態共同呈現的。由于狹義的多模態隱喻在研究中的應用不夠靈活，根據研究的需要，本文采用廣義的多模態隱喻界定。

目前多模態隱喻研究仍存在著一些問題，由于多模態隱喻濫觴于Lakkof的概念隱喻理論和Forceville的圖像隱喻理論，以及視覺和聽覺占據人類信息接受和傳播的主要地位，因此多模態隱喻研究不可避免地偏重于視覺模態（圖像、文字）和聽覺模態（語言），國內的相關研究也不免于此，在理論方面，國內如多模態隱喻潛勢框架和文字-圖像隱喻模型[6]等成果都聚焦于視覺和聽覺模態；在應用方面，對廣告、漫畫、宣傳片等語類的應用研究是多模態隱喻研究的主流。這種偏頗不僅有悖于概念隱喻理論“符號或一切藝術形式對體驗意義的構建過程與語言并無二致”[3]的判斷，也不符合多模態隱喻研究的初衷，更使得研究視野趨于狹窄。其次，多模態隱喻學者十分重視輸出端研究，但由于多模態隱喻的理論還不夠完善，導致相關研究浮于表面且主觀性過強，因此，進一步完善多模態隱喻理論系統成為多模態隱喻研究的當務之急。最后，多模態隱喻研究的意義也遭到質疑，部分語言學學者認為多模態隱喻模糊了語言和其他模態的界限，是否屬于語言學的研究范疇有待商榷；而一些非語言學學者則認為多模態隱喻只是將顯而易見的概念用艱難晦澀的語言表述出來，其應用價值難以凸現。

著眼于現存的問題，本研究以《舌尖上的中國》第一季第六集《五味的調和》為例，通過整理影片中的隱喻，并借鑒現有的理論成果，來探討影片中隱喻的類型以及探究圖像、語言、氣味、味道和觸覺五種模態之間的互動機制。

二、《舌尖上的中國》中的多模態隱喻

《舌尖上的中國》是由中國中央電視臺推出的美食類紀錄片，而其中第六集《五味的調和》共分為“甜”“苦”

“酸”“咸”“辣”“鮮”六個章節，以各種食物和與之相關的活動為媒介，通過圖像、語言、味道、氣味和觸覺五種模態，向觀眾傳達各種味道內含的生活狀態和情感體驗。

紀錄片一開始的1：15到1：35，旁白和字幕講述道：“除了味覺和嗅覺，在中國文化里，對于‘味道’的感知和定義……還包括中國人的心。”配合食材、菜品、品嘗等畫面預設了紀錄片的文化語境（ontext ofculture）：中華文化的意識形態（ideology）和與味覺、嗅覺等體驗相關的體裁（genre）[4]，初步調動了觀眾尤其是中國觀眾思維里與食物和味道相關的意義潛勢和媒介。隨后，本集標題“五味的調和”字幕出現。

（一）甜是幸福

1：58到2：18“漢語也用‘甜’來表達喜悅和幸福的感覺……來源于……糖”的旁白與糖畫、孩子的笑臉和品嘗糖畫的畫面一同呈現，既點明了甜是糖的屬性之一，又構成了“甜是幸福”和“糖是幸福”的隱喻，更重要的是設置了與糖、甜味和幸福有關的情景語境。

2：35到2：55白砂糖的畫面以及相關的旁白解說，在觀眾思維中建立起糖蔥薄餅和糖的相關性，但這種相關性過于簡單，無法使觀眾調動起味覺的感受。8：25到10：08展示了糖蔥薄餅的制作過程，包括熬糖漿、旋糖餅和拉糖蔥三個步驟，進一步強化糖蔥薄餅和糖之間的相關性；與此同時，此過程還展現了糖蔥薄餅的質感，喚醒了觀眾觸覺上的感受，從熬糖漿時的流質到旋糖餅時的膠質，再到拉糖蔥時的硬質，最后又通過切糖蔥和掰糖蔥時干脆利落的畫面和“吃起來更是酥脆”的語言喚起觀眾對糖蔥脆硬觸感的想象。這一部分還借手藝人“一家人團團圓圓的時候吃糖蔥，表示一家人甜甜蜜蜜的意思”的感慨，構建起“糖蔥薄餅是幸福”的隱喻，結合之前已建立起的相關性和隱喻，使得觀眾切實感受到糖蔥甜蜜的味道，從而構建起包含圖像、語言、味道和觸覺四種模態在內的“糖蔥薄餅是幸福”的多模態隱喻。對于糖蔥的氣味，影片的模態呈現十分干癟，僅有“聞著噴香”這一句旁白，單一的模態和匱乏的信息使觀眾難以想象糖蔥薄餅的氣味，隱喻也因此無法建立。

與糖蔥薄餅對嗅覺喚起的失敗相比，“甜”這一章節對熏鴨甜蜜氣味的呈現就十分成功。3：43煙霧繚繞的畫面和“門前這個木桶散發出的甜蜜煙熏味”的旁白，從圖像和語言兩個模態初步喚醒了觀眾對熏鴨甜蜜氣味的期待。4：13影片展示了腌制熏鴨的醬料，并解釋了其中最主要原料是紅糖，從而建立起熏鴨和糖之間的相似性。5：05展示了熏鴨的過程并解釋了用含有糖分的甘蔗渣來熏鴨，可以使鴨皮有甜味，再加上甘蔗渣燃起的煙霧畫面，讓觀眾似乎身處熏鴨的煙霧之中，極大程度地激起了觀眾對甜蜜氣味的想象，再結合“甜是幸福”的隱喻，構建起包含圖像、語言和氣味三種模態在內的“熏鴨是幸福”的多模態隱喻。

在“甜”這一章節中，醬排骨對觀眾味覺的刺激是最為強烈的，這要歸功于其隱喻建構的復雜性和完整性。7：05到7：35旁白介紹醬排骨濃重的偏甜口味，以及制作醬排骨時糖分占食材重量的十分之一，并配上砂糖、醬汁和熬制醬排骨的圖像，通過圖像和語言兩種模態建立起醬排骨與糖之間的緊密關系。但最為關鍵的，是7：55出現的食客品嘗醬排骨的畫面：美麗的女性食客把醬排骨放入口中認真品嘗，并面帶笑意，傳遞出幸福的情感，直接與“幸福是甜”這一關鍵隱喻相呼應，且“品嘗”是與味覺聯系最為密切的行為，因此觀眾關于甜味的味覺被極大程度地調動起來，“醬排骨是幸福”的多模態隱喻也隨之建立。

（二）苦是苦盡甘來

12：08到14：00旁白“中國人善于吃苦，是因為苦味背后，蘊含著更加豐富的味覺感受”，配合苦瓜、綠茶、香葉、豆蔻等風味各異的苦味食材的畫面，闡釋了苦味獨特又復雜的味覺體驗；隨后影片表明苦味存在于陳皮中，并配上了陳皮的畫面，點明了苦是陳皮的屬性，以及“苦中回甘”是苦味和陳皮口味的內涵。但由于信息量太少，此時的“苦味”仍是概念意義上的，觀眾對苦味的味覺感受并未被喚起。18：02到18：11“苦盡甘來，是中國人在味覺上對苦的辯證”的旁白構建起“苦是苦盡甘來”的隱喻，結合前面對苦味和陳皮相關性的描述，又構成了“陳皮是苦盡甘來”的隱喻。雖然感官未被調動，但觀眾還是被引入與陳皮、苦味和苦盡甘來相關的情景語境。

16：03到16：32展示了陳皮鴨的制作過程，陳皮從放在鴨子上，到出爐后消失的畫面，再結合“陳皮已不見蹤影，但它的香氣卻完全滲入鴨肉”的旁白，傳達出陳皮鴨有陳皮的味道這一信息，構建起陳皮鴨和陳皮之間的相似性。16：45到17：58影片通過旁白“童年給他留下的，是辛苦的回味”和“如今，阿倫已有了穩定的工作和收入”以及廚師的自述“窮人的孩子早當家”和“辛苦，當然講就是累的，但是另外有一份滿足感”講述了他和陳皮鴨之間的復雜故事和苦盡甘來的人生體驗，與苦味豐富的味覺感受和文化意義相呼應。至此，觀眾從視覺、聽覺和情緒等方面均接受到了苦的信息，喚起了自己關于苦味的味覺體驗，包含圖像、語言和味道三種模態在內的“陳皮鴨是苦盡甘來”的多模態隱喻最終構建成功。

但“苦”這一章節卻有著一些問題，如對氣味模態和觸覺模態的忽視。關于氣味，影片僅在12：30有一閃而過的嗅陳皮的畫面；關于觸感，影片僅在16：34有“酥爛綿軟的口感”這一句旁白，這種敷衍的處理方式讓觀眾幾乎無法獲取關于苦澀氣味的信息，也不可能想象到酥爛綿軟的觸感。

（三）咸是傳承

18：23到18：32影片直接以“咸的味覺來自鹽”的旁白和鹽粒的畫面作為本章節的開頭，點明了咸是鹽的屬性；23：15到24：55講述了客家人和鹽之間的文化淵源，并借鹽農之口，傳達了“鹽是歷史，說來說去我們是保護歷史”的關鍵信息，構建了“咸是傳承”和“鹽是傳承”的隱喻，并建立起與鹽、咸味和傳承有關的情景語境。

21：37到23：05展現了鹽焗雞的制作過程，炒鹽、鹽焗的畫面，加上旁白對鹽重要性的闡述，將鹽和鹽焗雞緊密聯系在一起，影片隨后展示了撕碎鹽焗雞的動態過程，以及卷曲或舒展的雞皮畫面，并伴隨著“緊致彈性雞肉變得緊致而富有彈性”的旁白，成功地喚起了觀眾對鹽焗雞口感和觸感的想象。但相比于前幾個較為成功的隱喻，“咸”這一章節就相形見絀了，鹽焗雞僅僅展示了食材和食物本身，并未展現出鹽焗雞這道菜品與“傳承”有關的文化內涵和情緒價值，因此“鹽焗雞是傳承”的多模態隱喻無法建立。

（四）酸味隱喻的空白

26：40隨著“中餐里的酸味，大多由醋帶來”的旁白和醋的畫面一同呈現，影片點明了酸味是醋的屬性。

“酸”這一部分的菜品對味道模態的呈現是十分失敗的，不管是蟹黃湯包還是鎮江肴肉，都是用直白的旁白解說和食物與醋粗暴結合的畫面來呈現酸味，這使得觀眾對酸味的感知十分薄弱。盡管味道上的呈現不盡人意，但對于醋這一食材的氣味呈現，影片卻做得極為優秀。27：19展示了鎮江香醋的酯化階段，旁白講解道：“這個過程就是產生香味的秘密。”配合香醋制坊內霧蒙蒙的畫面，幾乎讓人感覺身處坊中，強烈地刺激了觀眾對醋氣味的想象。然而，由于影片自始至終都沒有挖掘酸味的文化內涵和情緒價值，因此不管是酸味還是鎮江香醋，與之相關多模態隱喻都無法建立。

（五）辣是熱情

29：44到30：31，影片用“潑辣”來形容四川婦女開朗、堅韌、果斷的性格并配上婦女辛勤勞作收獲辣椒的圖像，隨后又強調了辣味熱烈剛猛的獨特味道，建立起“辣是熱情”的隱喻。30：40到31：00“辣……而是口腔的一種焦灼感”和“辣原本是辛，泛指一切刺激性的味道”的旁白和干辣椒和花椒的畫面，點明了辛辣是辣椒和花椒的屬性，同時構建起“辣椒是熱情”和“花椒是熱情”的隱喻，設置了與辣椒、花椒、辣味和熱情洋溢有關的情景語境。

34：20到35：30影片展示了四川豆瓣醬的制作過程，并用“凝結了四川人濃厚的鄉情”的旁白和陳婆婆為兒女制作豆瓣醬的故事，表現了熱烈濃厚的親情，構建起“豆瓣醬是熱情”的多模態隱喻，但這部分偏重于對感情內涵的闡釋，壓縮了有關辣味信息的內容，導致觀眾的味覺感受無法充分調動，因此這里的隱喻只局限于圖像和語言兩種模態。與對豆瓣醬味道的處理不同，影片對麻辣火鍋味道的呈現十分成功。37：14到38：22通過旁白的講述和畫面的呈現，觀眾可以直觀認識到重慶麻辣火鍋底料是如何用花椒、辣椒等辛辣調味料炒制而成的；與此同時，影片還通過旁白介紹了重慶食客率真潑辣、風風火火的性格，并展示了煙霧繚繞的用餐環境以及食客聚餐時的火熱場景和滿頭大汗的品嘗狀態，既喚起了觀眾對辣味的味覺和嗅覺感受，又呼應了“辣是熱情”的隱喻。從食材原料展示到食客品嘗狀態，影片從圖像、語言、味道和氣味四種模態構建起“麻辣火鍋是熱情”的多模態隱喻。

（六）鮮是美好

38：41到38：45以旁白“潤物細無聲……鮮味的美好”開場，構建起“鮮是美好”的隱喻，并將觀眾引入與鮮味、美好有關的情景語境。

39：27到42：58展示了紫菜從采摘到制作的過程畫面，并說明鮮味由此產生，建立起紫菜和鮮味之間的相似性；隨后影片將漁民一杯釅茶加一塊烤紫菜的休閑方式展現出來，再由旁白解說他們的生活恬淡寧靜，透露出紫菜所帶來的美好，從而與鮮味與美好之間的聯系相呼應，從而構建起包含圖像、語言和味道三種模態在內的“紫菜是美好”的多模態隱喻。43：08到43：13影片借旁白“鮮在中文里最初的意義是指未經人工烹飪的生魚的滋味”點明鮮味是新鮮的魚的屬性。44：21到44：32通過“高溫迅速抑制了魚肉中汁液的流失，鎖住了鮮味”和“魚皮爆裂，說明魚極為新鮮”的旁白，以及魚皮爆裂的畫面，讓觀眾對鮮味的味覺體驗完全被調動起來。46：53到47：35旁白“鮮……最玄妙的境界”和“回歸質樸本真的平淡生活”和“鮮是美好”的隱喻相呼應，使觀眾通過清蒸魚這一菜品感受到生活的美好，構建起包含圖像、語言和味道三種模態在內的“清蒸魚是美好”的多模態隱喻。

三、復雜模態的互動及隱喻機制

通過對紀錄片的分析，可以發現，構建包含味道、氣味、觸覺模態在內的隱喻并不是一蹴而就的，而是通過一系列隱喻的接力和合力來完成的，其原因有以下幾點：

第一，味道、氣味、觸感信息的承載媒介完全不同于圖像和語言信息的承載媒介，前者往往是由實體作為媒介，如食物、氣味分子，而后者則mId8Sc8MwnP3AhpK/AcwSGYo2O66GCA39s8rQbM7CvE=大多由虛體作為媒介，如圖片、聲音。

第二，味道、氣味、觸感信息的傳遞方式和圖像和語言信息的傳遞方式有很大差別，前者總是以物理上的接觸傳遞信息，如吃美食、聞氣味，后者卻在傳遞信息時卻不需要物理接觸媒介，因此這類隱喻的構建更加簡單直接。

第三，不同模態之間的間離，導致復雜多模態隱喻的建構需要更大程度地調用人腦中的意義潛勢，如與味道相關的情緒、行為、畫面等，并借此完成對人味覺感官的喚起。

模態的復雜，使與之相關的隱喻構建機制區別于傳統的隱喻，呈現出鏈式的工作邏輯，而“活動的接力”和“模態的合力”就是其機制的主要構成部分，要理解此類隱喻的構建機制，就必須了解活動（action）和模態密度（modal density）這兩個概念。

（一）活動

活動是多模態互動分析的基本單位，分為高層活動 （higher-level action）、低層活動（lower-level action）和凝固活動（frozen action）三種[5][8]，由于凝固活動往往被與之最相關的高層或低層活動賦值，因此本文的研究將其直接歸入高層或低層活動。高低層級的區分是相對而言的，例如上文對“糖蔥薄餅是幸福”這一隱喻的構建中，“（品嘗）糖蔥薄餅”相較于“（制作）糖蔥薄餅”來說是高層活動；“（制作）糖蔥薄餅”相較于“（品嘗）糖”和“（品嘗）甜味”來說也是高層活動。一般來說，高層活動的模態呈現更加多樣、意義表達更加豐富，且距離目標隱喻更加接近或本身就是目標隱喻的一部分，而低層活動大都意義單純且與目標隱喻保持間接關系，它們的模態呈現相對簡單，甚至可以用單模態來呈現，如上文構建“（品嘗）鮮味”這一低層活動時，僅用了語言這一種模態。高層活動往往是由數個低層活動支撐起來的，關于其中的相對關系，我們可以借鑒對高層活動結合形式的分類方法[5]，將高層活動和低層活動之間的關系分為嵌套和順序和共時三種，其中共時關系也存在于同層次的活動中，例如在“（品嘗）陳皮鴨”這一高層活動和“（制作）陳皮鴨”的低層活動有著順序的關系；而“（制作）陳皮鴨”則嵌套著“（品嘗）陳皮”和“（品嘗）苦味”這兩種更低層次的活動，同時這兩種低層活動又有著共時的關系。

（二）模態密度

模態密度可以體現為模態強度（modal intensity）和模態復雜度（modal complexity）兩種形式[5]55。模態強度指在互動過程或隱喻構建中某種模態的重要程度，受語境等多重因素的影響，高強度模態的呈現直接關系到活動能否開展以及隱喻是否能夠構建成功。

例如在“辣是熱情”這一章節中，辣味的味道和氣味是強度最高的模態，但在“豆瓣醬是熱情”這一隱喻中，豆瓣醬的味覺信息內容過少，對觀眾味覺感受的喚起較弱，因此“（品嘗）豆瓣醬”這一活動無法開展，“豆瓣醬是熱情”的隱喻也只能被局限在圖像和語言兩種模態。模態復雜度是指某一活動或隱喻中模態種類的呈現情況，一般來說，模態復雜度越高，活動的開展就越是穩定，隱喻的構建就越是成功，例如在“麻辣火鍋是熱情”這一隱喻中，影片共呈現了圖像、語言、味道和氣味四種模態，復雜的模態讓觀眾對其隱喻的認知更加清晰。模態之間的結構配置，包括模態的組成、排序和模態之間關系三方面特征[5]，模態的組成指模態的種類構成；模態的排序，指模態權重的大小順序，受模態強度的影響；模態之間的關系，則可以分為層級、平等和連接三種，如在“紫菜是美好”的隱喻中，共有圖像、語言和味道三種模態，其中圖像和語言模態是平等關系，圖像、語言模態和味道模態是連接和層級的關系。

（三）復雜模態互動和隱喻機制淺析

弄清楚模糊的概念后，我們依據多模態隱喻的運作方式[7]和多層次多模態互動分析綜合框架[5]，初步探明了圖像、語言、味道、氣味、觸覺五種模態之間的互動和隱喻機制。

四、結語

作為一門新興學科，多模態隱喻理論在很多方面都需要完善，探究復雜的多模態互動機制以及相關隱喻的構建方法，是多模態隱喻研究不能回避的問題，本文的研究一方面是為多模態隱喻理論體系的進一步完善做出貢獻，另一方面也能夠幫助如美食宣傳片、食品商業廣告等與之相關的創作。但本文的研究成果仍有不足，首先是研究缺少實驗數據支撐，本文僅用一集紀錄片作為研究素材，導致最終的成果在理論層面和實際應用中仍然不夠客觀；其次是研究成果方面，其內部各要素之間的關系仍有一些模糊區域，如模態密度和隱喻構建效果之間是否呈現徹底的正相關關系，這些問題都需要進一步的實驗和應用分析來解決。

多模態隱喻是一門具有顯著開放性和交叉性的領域，因此其理論系統的構建過程必定是漫長而困難的，但這也使得相關研究的視角十分多樣，展望未來的多模態隱喻研究，其理論系統的完善是必然的趨勢。

參考文獻：

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