中國(guó)神話改編動(dòng)畫電影的跨媒介敘事及其文化意義

摘 要：近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影席卷中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)。其獨(dú)特的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色以及美學(xué)價(jià)值讓觀眾耳目一新，同時(shí)也贏得了票房和口碑的雙豐收。其特有的跨媒介敘事策略值得深入探討。研究發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影通過故事與視覺的創(chuàng)新表達(dá)推動(dòng)敘事變革，發(fā)揮動(dòng)畫媒介的優(yōu)勢(shì)，將神話傳說和電影藝術(shù)相融合，實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事改編。同時(shí)以東西方文化元素的交織使用實(shí)現(xiàn)文化融合，在吸收其他民族文化財(cái)富的同時(shí)，堅(jiān)定傳承中華民族精神，以推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫高質(zhì)量持續(xù)發(fā)展，讓中國(guó)故事更好地“走出去”。

關(guān)鍵詞：神話 動(dòng)畫電影 跨媒介敘事 中國(guó)故事

自《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）橫空出世，國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影便層出不窮。其中，《小門神》（2016）、《白蛇 · 緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）以及《白蛇2 ：青蛇劫起》（2021）等一系列引發(fā)熱議的動(dòng)畫電影皆為其中的典型作品。那么，當(dāng)代動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者是如何將民族神話的內(nèi)核賦予到作品的信息建構(gòu)中去，從而凸顯其獨(dú)特的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色與美學(xué)價(jià)值，讓觀眾耳目一新的？又如何讓神話題材的動(dòng)畫電影在跨媒介的背景下講好中國(guó)故事、推動(dòng)中國(guó)文化對(duì)外傳播的？本文將選擇近年來(lái)國(guó)產(chǎn)神話題材的經(jīng)典動(dòng)畫電影為例，從敘事變革、文化融合以及價(jià)值傳承三個(gè)角度分析國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影的跨媒介敘事及其文化意義。

一、敘事變革：故事與視覺的創(chuàng)新表達(dá)

伴隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，人們的精神文化需求也隨之提高，已從文字閱讀時(shí)代跨越到影像閱讀時(shí)代。眾所周知，影像藝術(shù)在滿足大眾精神需求的同時(shí)能帶給人們豐富的審美快感，而動(dòng)畫電影便是具有這一特質(zhì)的影像藝術(shù)。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)帶給觀眾太多的驚喜和期盼，觀眾在一段段精彩的劇情和一幕幕絢麗的畫面中重拾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的信心。縱觀整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)神話故事早已成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制勝法寶。從亞洲第一部動(dòng)畫長(zhǎng)篇《鐵扇公主》到家喻戶曉的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的代表作《大鬧天宮》再到前些年的《西游記之大圣歸來(lái)》等。中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的每一個(gè)階段都離不開我們所熟悉的神話故事。雖歷經(jīng)數(shù)年，傳統(tǒng)神話依然具有迷人的風(fēng)采，仿佛是取之不盡的“寶藏”。事實(shí)上神話故事的母本未曾改變，變的是我們的時(shí)代和時(shí)代里生活的人們。當(dāng)新的時(shí)代到來(lái)，我們?cè)俅蚊鎸?duì)同樣的選題，“創(chuàng)新”順理成章地成為中國(guó)動(dòng)畫電影急需解決的問題。而這其中“敘事的變革”便是首當(dāng)其沖的問題。通常的敘事問題可以從兩個(gè)方面來(lái)分析：故事和視覺。因此，故事和視覺的創(chuàng)新成為敘事變革的關(guān)鍵。

（一）故事創(chuàng)新。上文分析了中國(guó)動(dòng)畫電影中比較常見的故事創(chuàng)作方法：神話故事的改編。而對(duì)于神話故事的改編也是因時(shí)而異的。不難發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)神話題材的動(dòng)畫電影越來(lái)越注重娛樂性。而其娛樂性就蘊(yùn)含在精心設(shè)計(jì)的角色表演與故事情節(jié)中。值得注意的是，這里所指的娛樂性并不只是單純地迎合人們所需要的感官快感，而是通過動(dòng)畫電影將日常生活審美化、娛樂化。事實(shí)上生活中也不乏歡聲笑語(yǔ)，除了有趣的人有趣的事，也有各種感人至深的故事情節(jié)。電影不僅用喜怒哀樂的故事去愉悅大眾，使人們得到精神上的滿足，而且更為重要的是電影本身關(guān)注平凡卻不普通的生活以宣揚(yáng)社會(huì)主義主流價(jià)值觀，讓觀眾從動(dòng)畫電影中獲得與主流價(jià)值觀的情感共鳴，這樣的價(jià)值建構(gòu)就是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影的策略之一。例如《西游記之大圣歸來(lái)》中所表現(xiàn)出來(lái)的懲惡揚(yáng)善、不畏艱難的中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀。當(dāng)觀眾目睹江流兒和孫大圣為了和惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)所展現(xiàn)出來(lái)的人性光輝，無(wú)不為之感動(dòng)。還有《白蛇 · 緣起》中阿宣為了拯救小白甘愿變成妖等情節(jié)，不論是電影中的愛情、親情或是面對(duì)艱難時(shí)的不屈服都是新時(shí)代所需要的社會(huì)主義價(jià)值觀。在這里，娛樂性成為一種“外衣”，隱藏在“外衣”之下的是中華民族幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。優(yōu)秀的文化需要被傳播被觀眾接受，而觀眾消費(fèi)電影的出發(fā)點(diǎn)是“娛樂”。娛樂性一向是大眾傳播領(lǐng)域的重要內(nèi)容之一，而電影又是彰顯娛樂性的主陣地。因此，故事創(chuàng)新的首要任務(wù)就是順應(yīng)傳播規(guī)律將娛樂性融入電影敘事中。

中國(guó)動(dòng)畫在上世紀(jì)五六十年代因“中國(guó)學(xué)派”盛極一時(shí)，以水墨動(dòng)畫為代表的中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫作品將中國(guó)美學(xué)思想中的“空靈”“意境”等展現(xiàn)得淋漓盡致。但隨著時(shí)代的變遷，“中國(guó)學(xué)派”作品一方面在風(fēng)格和技法上的優(yōu)勢(shì)不再具有明顯的競(jìng)爭(zhēng)力。另一方面在主題立意的取向上有了明顯的局限性。這主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)動(dòng)畫的傳播對(duì)象一直囿于兒童，動(dòng)畫的內(nèi)容都是緊緊圍繞“道德說教”展開的。例如《小蝌蚪找媽媽》教育兒童獨(dú)立自主、主動(dòng)探索的道理，《三個(gè)和尚》提倡“人心齊，泰山移”的教育思想，《大鬧天宮》則是宣揚(yáng)追求自由與平等的觀念。這種說教主題的動(dòng)畫電影限制了其他觀眾想要從中獲得的娛樂價(jià)值。反觀當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影，例如《西游記之大圣歸來(lái)》展現(xiàn)的自我救贖的故事，角色更具有“人情味兒”，拉近了普通人與神話故事中英雄形象的距離。可以看出，這類作品不再將道德說教作為唯一的敘事方式，而是更注重“想象力消費(fèi)”。所謂的“想象力消費(fèi)”，就是指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對(duì)于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求 ① 。從“想象力消費(fèi)”角度來(lái)看，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影中的超現(xiàn)實(shí)性、魔幻性較神話故事原文更為突出，迎合了現(xiàn)代的消費(fèi)需求。

將中國(guó)傳統(tǒng)神話故事搬向大熒幕，并且采用動(dòng)畫的形式，無(wú)疑為創(chuàng)作者帶來(lái)更多的挑戰(zhàn)。其中很重要的一點(diǎn)便是“跨媒介敘事”。跨媒介敘事“指橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)展開的故事，其中每一種媒體都對(duì)我們理解故事世界有獨(dú)特貢獻(xiàn)” ② 。

同樣的故事在不同的媒介中可以重構(gòu)出不同的文本，帶來(lái)不同的體驗(yàn)。動(dòng)畫這一媒介變化萬(wàn)千，能很好地承載故事中天馬行空的想象空間，也可以促進(jìn)故事朝著更大膽、更豐富的方向去改編。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影之所以選擇神話故事作為題材進(jìn)行改編，在于神話年代久遠(yuǎn)、在不斷的社會(huì)變遷中沉淀為大眾認(rèn)可的經(jīng)典，而神話影像化則是對(duì)神話的再創(chuàng)造。同時(shí)，動(dòng)畫媒介與神話故事的“互文性”也是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影跨媒介敘事的重要表現(xiàn)。所謂“互文性”，是指“每個(gè)文本都處于已經(jīng)存在的其他文本中，并且始終與這些文本有關(guān)系”③ 。多數(shù)取材于神話故事的動(dòng)畫電影必然可以觸及受眾的“互文記憶”。在商業(yè)追求與主流價(jià)值彼此交融的時(shí)代，互文性的敘事方法使得作品能夠借助原作的影響力來(lái)獲得更廣泛大眾的欣賞。無(wú)論是《西游記之大圣歸來(lái)》，或是《白蛇 · 緣起》，抑或是《哪吒之魔童降世》以及近年來(lái)其他國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影，都在敘事方法上改變了構(gòu)成取向，打破原有的文化壁壘不可破的現(xiàn)象，將互文性突顯至一個(gè)新的高度。

（二）視覺創(chuàng)新。動(dòng)畫電影在某種程度上可以說主要是靠視覺表達(dá)來(lái)吸引受眾，而觀眾對(duì)視覺表達(dá)的需要同樣是隨著時(shí)代變化而更迭的。因此，當(dāng)數(shù)字時(shí)代來(lái)臨，傳統(tǒng)的單線平涂式的動(dòng)畫在視覺呈現(xiàn)上必然逐漸與時(shí)代脫軌。觀眾不再滿足迪士尼的傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫，也不再欣賞中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫。這時(shí)候傳統(tǒng)的動(dòng)畫已很難滿足當(dāng)前大眾的審美需要。因此，迪士尼開始拋棄傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫，取而代之的是一系列利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的三維動(dòng)畫。這就可以解釋為什么中國(guó)動(dòng)畫在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的沉寂期以后，首先突出重圍的作品是《西游記之大圣歸來(lái)》這部三維動(dòng)畫。因此，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影中視覺表達(dá)的美學(xué)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在利用數(shù)字技術(shù)重新建構(gòu)電影世界。在霍爾的編碼理論中，帶有意識(shí)形態(tài)的文本被賦予到影像中的過程被稱為編碼。那么，在動(dòng)畫電影的信息建構(gòu)中，具有意識(shí)形態(tài)的腳本完成后，接下來(lái)就是角色、場(chǎng)景、視聽語(yǔ)言等前期準(zhǔn)備，也是整部動(dòng)畫電影編碼的開端。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影對(duì)于前期設(shè)計(jì)的編碼特征如下：首先，將動(dòng)畫電影從“低齡化”的桎梏中解放出來(lái)。傳統(tǒng)動(dòng)畫不僅在故事的立意上表現(xiàn)出對(duì)兒童說教的偏向，同時(shí)在視覺表征上也很難吸引當(dāng)代其他觀眾群體。以《封神演義》中的“哪吒”為例，以哪吒為原型創(chuàng)作的動(dòng)畫作品在數(shù)量上雖不及“孫悟空”，但在上個(gè)世紀(jì)上映的《哪吒鬧海》也曾感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。而彼時(shí)動(dòng)畫中哪吒的角色形象在大眾的記憶中往往只有三頭六臂、混天綾、風(fēng)火輪等典型特征，并沒有打造IP的意識(shí)，影響力也大多停留在“講故事”層面。而近年的《哪吒之魔童降世》里魔童哪吒的“黑眼圈”特征令人印象深刻，表現(xiàn)出魔丸是邪惡的化身，在視覺上闡明角色特點(diǎn)，由此打造獨(dú)特IP，與相關(guān)產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)，影響社會(huì)不同圈層，最終實(shí)現(xiàn)破圈擴(kuò)散。類似哪吒角色的解構(gòu)重塑，在近年的動(dòng)畫電影中均很常見。例如，《西游記之大圣歸來(lái)》中的大圣、《姜子牙》中的姜子牙、《白蛇》系列的小白與小青等，都是在原有作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行吸收、借鑒，運(yùn)用解構(gòu)等藝術(shù)手法，根據(jù)當(dāng)下審美特點(diǎn)不斷打磨而重塑的全新形象。另外，在場(chǎng)景建構(gòu)上，得益于三維動(dòng)畫和3D電影放映技術(shù)的進(jìn)步，使得動(dòng)畫場(chǎng)景得以突破二維空間的限制，在創(chuàng)作上獲得更大的自由。動(dòng)畫場(chǎng)景雖然是虛擬的，但是在追求沉浸式的觀影體驗(yàn)中，觀眾需要“信以為真”。只有視覺上的逼真才能帶來(lái)更為真實(shí)的沉浸式體驗(yàn)。例如，《哪吒之魔童降世》里的山河社稷圖。太乙真人帶著哪吒時(shí)而在水上漂流，時(shí)而在冰上滑行，最后坐上蓮花寶座沿著水柱飛上天空。這無(wú)疑為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)難忘的視覺盛宴。而在《姜子牙》中，姜子牙登上天梯，斬殺九尾狐這一段，對(duì)于靜虛宮斬妖臺(tái)的場(chǎng)景呈現(xiàn)給觀眾帶來(lái)神圣與壯闊的觀影體驗(yàn)。除了上述的視覺元素的建構(gòu)以外，電影中視聽語(yǔ)言的表達(dá)也集中表現(xiàn)了影片的敘事風(fēng)格。視聽語(yǔ)言簡(jiǎn)單來(lái)說就是用鏡頭語(yǔ)言敘事，而鏡頭語(yǔ)言是視覺層面的呈現(xiàn)，這就又回到了視覺表達(dá)的議題。上文已經(jīng)分析過動(dòng)畫電影中角色及場(chǎng)景的視覺表達(dá)創(chuàng)新，這兩點(diǎn)的變化直接影響了視聽語(yǔ)言的創(chuàng)新。我們構(gòu)建的三維空間的場(chǎng)景和三維的角色為視聽語(yǔ)言的設(shè)計(jì)提供了更加廣闊的舞臺(tái)。回顧傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫，視聽語(yǔ)言的設(shè)計(jì)局限在簡(jiǎn)單的移動(dòng)和縮放。用圖層的移動(dòng)表現(xiàn)鏡頭的移動(dòng)，用圖層的縮放表現(xiàn)鏡頭的推拉，這樣的操作無(wú)法獲得更加真實(shí)的視覺體驗(yàn)，和真人實(shí)拍的電影相比也缺少視覺沖擊力和用鏡頭敘事的多種可能性。而三維動(dòng)畫軟件中有了攝像機(jī)。攝像機(jī)除了可以選擇不同焦段的鏡頭以外，還可以設(shè)定運(yùn)動(dòng)路徑。上述幾部動(dòng)畫電影涉及了各種打斗和上天入地的奇幻鏡頭，這一切在新技術(shù)的幫助下得以完美地呈現(xiàn)。

二、文化融合：東西方元素的交織

荒誕元素的引入。“我們要樹立平等、互鑒、對(duì)話、包容的文明觀，以文明交流超越文明隔閡，以文明互鑒超越文明沖突，以文明共存超越文明優(yōu)越”。 ④ 每個(gè)國(guó)家都有自己的文明，并為世界文明貢獻(xiàn)自己的力量。各文明之間存在的各種差異經(jīng)過磨合以后，共同構(gòu)成當(dāng)今世界文化的寶貴財(cái)富。

縱觀中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程，自上世紀(jì)50年代以特偉先生為代表的上海美術(shù)電影制片廠提出“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”的創(chuàng)作理念以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫始終堅(jiān)持以傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作源泉，著力從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，在敘事文本上改編中國(guó)傳統(tǒng)神話傳說和民間故事，在藝術(shù)表現(xiàn)上則以中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫和民間工藝美術(shù)為參考，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了享譽(yù)世界的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等極具中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫類型，并在一定時(shí)期內(nèi)取得了非凡的成就。如人們耳熟能詳?shù)摹洞篝[天宮》《牧笛》《山水情》等不僅在國(guó)內(nèi)收獲了億萬(wàn)觀眾的好評(píng)，同時(shí)在國(guó)際上也頻繁獲獎(jiǎng)，受到了世界各國(guó)的關(guān)注。然而，隨著全球化的不斷深入，世界各地文化相互交流融合，文化的形態(tài)也變得越來(lái)越多元化。作為大眾文化傳播的重鎮(zhèn)，電影又自然成為觀眾了解西方文明的重要窗口。中國(guó)觀眾的興趣、期待與評(píng)價(jià)體系隨之有了較大變化，動(dòng)畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想繼而也受到了動(dòng)搖。那么，中國(guó)動(dòng)畫電影是墨守成規(guī)，還是全盤西化？二者顯然都是片面答案。事實(shí)上，動(dòng)畫電影自帶娛樂屬性，說教意味太重，或過分重視形式而內(nèi)容淺薄的電影均注定會(huì)引起觀眾的反感。由此看來(lái)，動(dòng)畫電影首先應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)觀眾的觀影興趣，再同時(shí)加入教育、文化等深層次的內(nèi)容。在處理二者的關(guān)系這一點(diǎn)上，西方動(dòng)畫電影在長(zhǎng)期的發(fā)展中創(chuàng)造了“荒誕化”的表現(xiàn)手法，即在作品中將角色的設(shè)定以及敘事邏輯特有的荒誕性表現(xiàn)出來(lái)。如動(dòng)畫電影《僵尸新娘》中，陰森的配色和恐怖的布景下隱藏的是載歌載舞的荒誕景觀，劇中男主在也如此熱鬧的氛圍中決定與僵尸新娘結(jié)婚。《怪物史萊克》中利用戲仿的手法，顛覆惡搞經(jīng)典的王子與公主的童話故事，在高潮部分營(yíng)造出狂歡的荒誕場(chǎng)景。而這種荒誕元素正是中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫所缺失的一點(diǎn)。在當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影實(shí)踐中，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)了這一問題，并且將這荒誕元素適當(dāng)?shù)卦谧髌分斜磉_(dá)。國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影正是運(yùn)用了這一策略，才在近年的電影市場(chǎng)中屢創(chuàng)佳績(jī)。如電影《小門神》中酷似馬云的主持人為神仙們進(jìn)行再就業(yè)培訓(xùn)，在洗腦神曲中帶領(lǐng)眾神跳起了“改變操”，還有《哪吒之魔童降世》中的哪吒和陳塘關(guān)的百姓之間夸張的追逐打鬧。

新題材的加入。很長(zhǎng)一段時(shí)間中國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫在選材上大多呈低齡化取向，即使是改編了大量的神話傳說也很難收獲成年觀眾。比如，《小貓釣魚》《三只小豬》《猴子撈月》等，這些作品中很少得見《怪物史萊克》《瘋狂動(dòng)物城》這樣的“合家歡”題材。近年來(lái)，在國(guó)產(chǎn)神話題材的動(dòng)畫電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)大部分作品都呈現(xiàn)出“合家歡”的敘事類型。究其原因，主要在于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用。電影作為商品，只有在商業(yè)上獲得成功，得到豐厚的回報(bào)，才有可能進(jìn)行持續(xù)的創(chuàng)作。因此，當(dāng)“合家歡”類型的電影引入到國(guó)內(nèi)，并且獲得巨大反響后，中國(guó)動(dòng)畫電影在反思中也逐步嘗試推翻原有的單一敘事模式，開始逐漸吸納“合家歡”的創(chuàng)作思路。“合家歡”作品以“成長(zhǎng)”為主線，利用奇幻元素加以精心設(shè)計(jì)的人物動(dòng)作，在電影中表現(xiàn)對(duì)人類共通文明及價(jià)值觀的認(rèn)同，不僅在畫面上吸引低齡孩童，同時(shí)也滿足成年人所需的情感探索。如《哪吒之魔童降世》中就始終貫穿著主人公的成長(zhǎng)故事。從一開始的頑劣到最后喊出“我命由我不由天”，觀眾從電影中看到了人物的成長(zhǎng)。電影的最后哪吒和敖丙共同抵抗天雷，兩人的肉身均被天雷摧毀，太乙真人用蓮花將兩人的魂魄守住也順應(yīng)了“合家歡”的電影結(jié)局。此外，西方文化中小人物逆襲的題材也影響著中國(guó)的動(dòng)畫敘事。例如，在《西游記之大圣歸來(lái)》中，江流兒本是一個(gè)普通小和尚，卻在偶然中遇見他心目中的英雌，一路陪伴大圣歷經(jīng)坎坷，最終成功解救被妖怪帶走的一眾兒童，并且激發(fā)了大圣的潛在神力。由于西方影視作品中這一常見題材在中國(guó)業(yè)已得到廣泛傳播，觀眾在觀影時(shí)就容易產(chǎn)生情感共鳴。也正是因?yàn)槿绱耍陙?lái)，小人物成為大英雄的故事不斷在中國(guó)的動(dòng)畫作品中上演。觀眾將自己代入角色中，這種感知作用在孩童身上，會(huì)激發(fā)他們的獲得感，從中獲得滿足；作用在成年觀眾上，將使其產(chǎn)生對(duì)生活的熱情、燃起斗志，情感共鳴消除了觀者與動(dòng)畫電影主客體之間的距離。當(dāng)然，不同階層、不同民族由于文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀差異的影響，其情感共鳴的范圍、程度各有不同。但是，正如“合家歡”“小人物逆襲”的題材在中國(guó)廣受歡迎一樣，隨著全球范圍內(nèi)文化藝術(shù)交流的開展，人們接觸到越來(lái)越多的藝術(shù)形式和文化形態(tài)。觀眾的共情范圍也日漸擴(kuò)大。因此，我們依然可以繼續(xù)發(fā)掘、吸收可為不同文化背景的觀眾所共享的創(chuàng)作題材。

中國(guó)元素的推廣。文明互鑒之魂在于“互”。一方面，在中國(guó)動(dòng)畫電影不斷吸收異域文化精華的同時(shí)，我們也能夠看到中國(guó)元素在西方動(dòng)畫作品中的運(yùn)用。例如《花木蘭》《功夫熊貓》等好萊塢作品均直接取材于中國(guó)文化。在《花木蘭》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)于花木蘭這一角色的塑造以及片中各類場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，都包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑與服裝的大量研究。而《功夫熊貓》中的熊貓是中國(guó)國(guó)寶，毫無(wú)疑問在世界范圍內(nèi)是中國(guó)的象征，電影中的中國(guó)武術(shù)元素更是為西方所崇尚的文化名片。西方動(dòng)畫創(chuàng)作者將中國(guó)民間故事、中國(guó)功夫作為元素合理運(yùn)用在動(dòng)畫中，既迎合中國(guó)大眾的審美，同時(shí)電影中諸如個(gè)人的頑強(qiáng)奮斗和團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神等普世價(jià)值也能夠引起西方受眾的共鳴。另一方面，中國(guó)的動(dòng)畫電影同樣在持續(xù)向世界展示著中國(guó)文化精神。例如，孫悟空這一形象通過中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品《西游記》為世人熟知，再由上世紀(jì)60年代中國(guó)動(dòng)畫的里程碑之作《大鬧天宮》首次呈現(xiàn)在世人面前，而近年來(lái)的新片《西游記之大圣歸來(lái)》《姜子牙》等對(duì)于中國(guó)神話故事的經(jīng)典進(jìn)行再創(chuàng)作，同樣激發(fā)了西方觀眾的興趣。中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影將東西方文化元素不斷交織，是當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影走向世界的成功之道。

三、價(jià)值傳承：中華民族精神的堅(jiān)守

尼采把神話稱為“濃縮的世界圖景”，認(rèn)為“要是沒有神話，任何一種文化都會(huì)失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量：唯有一種由神話限定的視野，才能把整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一體” ⑤ 。中國(guó)幾千年來(lái)的文化沉淀中，神話將社會(huì)發(fā)展積累在它的圖景中，讓后世通過神話去追尋歷代社會(huì)文明的變遷。然而19世紀(jì)以來(lái)，在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的影響下，人們的思維趨于理性，傳統(tǒng)神話被指向封建迷信而就此沒落。缺乏神話的支撐，大眾的精神生活終究變得有所缺失，對(duì)于精神消費(fèi)的需求越發(fā)明顯。當(dāng)消費(fèi)文化沖破高雅文化的壁壘，新媒介將藝術(shù)帶進(jìn)生活，大眾與藝術(shù)之間的界限消解，人們更加注重生命的價(jià)值。藝術(shù)將重建神話，進(jìn)而肯定生命、提升生命。那么如何通過藝術(shù)表達(dá)神話就成為迫切的創(chuàng)作命題。動(dòng)畫電影在上世紀(jì)成為新的藝術(shù)出現(xiàn)在人們的生活中，通過目不暇接的動(dòng)畫影像，觀眾得到情感釋放。因此，通過動(dòng)畫電影將神話藝術(shù)化重建是順理成章的。

中國(guó)動(dòng)畫電影選擇神話作為題材，源于中國(guó)歷史悠久、神話底蘊(yùn)深厚，是文化交流的重要基礎(chǔ)。在瓦格納看來(lái)，神話具有不受時(shí)代限制的超時(shí)代的意義與當(dāng)下性 ⑥ 。而神話之所以能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)留存下來(lái)并充滿生命力，是因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代的人們?cè)诶斫馍裨挼耐瑫r(shí)將新的價(jià)值賦予其中，神話濃縮著從歷史文明中集結(jié)而來(lái)的價(jià)值觀。因此，神話跨越時(shí)空界限保留下來(lái)，自然就有著超越神話內(nèi)容自身的其他價(jià)值，神話題材動(dòng)畫電影便是通過動(dòng)畫將神話的價(jià)值內(nèi)核以充滿想象力的表現(xiàn)方式傳遞給觀眾。

不僅如此，在信息時(shí)代，我們?cè)诮邮芷渌麌?guó)家文化輸入并且從中獲得不同于本民族精神財(cái)富的同時(shí)，也要注意不能丟失本國(guó)傳統(tǒng)文化，要扎根于中國(guó)的傳統(tǒng)才能實(shí)現(xiàn)文化輸出。一個(gè)國(guó)家，唯有保住本民族文化本源，腳踏實(shí)地，才能在前進(jìn)的道路上有所收獲。因此，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)神話改編動(dòng)畫電影立足本民族傳統(tǒng)神話，是對(duì)民族文化價(jià)值的堅(jiān)守，亦是對(duì)民族文化價(jià)值實(shí)現(xiàn)廣泛傳播的一種積極嘗試。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過對(duì)近年來(lái)幾部現(xiàn)象級(jí)神話題材的動(dòng)畫電影的考察，探討了中國(guó)神話改編動(dòng)畫電影的跨媒介敘事及文化意義。這其中有社會(huì)文化帶來(lái)的審美嬗變，也有開放格局中各國(guó)文化互融的作用，最主要的是中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者牢牢扎根中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作原則。總之，從中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影中能夠看到多元文化的融合，其敘事策略也在文化交織中找到相應(yīng)的平衡點(diǎn)，在堅(jiān)守中不斷創(chuàng)新，在傳承中持續(xù)發(fā)展。

注釋：

①陳旭光. 論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的想象力消費(fèi) ［J］. 當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.

②［美］ 亨利·詹金斯. 融合文化： 新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］ . 杜永明譯. 北京： 商務(wù)印書館， 2012：423

③ ［德］阿斯特莉特·埃爾. 文化記憶理論讀本［M］. 馮亞琳等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：261.

④ 李慎明. 互學(xué)互鑒：形成多元互動(dòng)的人文交流格局. ［EB/OL］.http：//theory. people. com. cn/n1/2019/0513/c40531- 31080739. html，2019-5-13/2021-9-15.

⑤ ［德］ 尼采. 悲劇的誕生 ［M］. 周國(guó)平譯. 上海：上海譯文出版社，2017 ：165.

⑥ ［德］ 瓦格納. 詩(shī)歌與著作集 ［M］. 孫周興譯. 北京：商務(wù)印書館，2019 ：189.

注：本文系2024年江蘇省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目：“尋家國(guó)情懷，揚(yáng)戲曲之美 — —水墨戲曲動(dòng)畫《紅纓》創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：202411117076Z）；2024年江蘇省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目：“大運(yùn)河”主題的跨學(xué)科研學(xué)項(xiàng)目設(shè)計(jì)與資源開發(fā) （項(xiàng)目編號(hào)：XCX20240185）。